Новости

Отбушевали летние «страсти по Чайковскому»: «переформатированный» конкурс благополучно завершился, стал историей и уже успел покрыться легкой пеленой забвения — в наполненной информационными поводами музыкальной жизни Москвы, страны и мира. Главное, конечно, чтобы не забылись со временем имена его триумфаторов. Гран-при конкурса и первую премию в своей номинации получил Даниил Трифонов (Россия). II премия — Йол Юм Сон (Корея), III премия и Приз за лучшее исполнение обязательного сочинения («Чайковский Этюд» Родиона Щедрина) — Сенг Чжин Чо (Корея), IV премия и Приз Владимира Крайнева — Александр Романовский (Украина), V премия — Алексей Чернов (Россия). Своими размышлениями о лауреатах конкурса поделился знаменитый Дмитрий Башкиров — один из самых авторитетных пианистов-педагогов мира.

— Сколько я помню себя, я всегда играл на фортепиано. Мне кажется, я начал играть на рояле раньше, чем научился читать и писать. В пять лет я поступил в Венскую академию, а в 11 лет — дебютировал в Вене с Первым концертом Бетховена. У меня были фантастические учителя, и в дальнейшем моя карьера развивалась очень постепенно, шаг за шагом.

Не только эпиграф, но и каждое слово в заглавии заимствованы у Роберта Шумана. Двадцатипятилетний пылкий Флорестан (один из псевдонимов Шумана) писал в «Neue Zeitschrift für Musik» 23 октября 1835: «В своих последних сочинениях Мошелес избрал путь, который не мог не отразиться на его виртуозности <…> Теперь он вступает в более темные и таинственные области, не заботясь, как он это делал раньше, о том, чтобы понравиться толпе <…> Однако проходящая здесь романтическая струя совсем не та, что у Берлиоза, Шопена <…> то есть не та, что стремится вперед, далеко оставляя позади общую культуру современности; она скорее обращена вспять — это романтика старины, подобная той, которая с такой силой глядит на нас из готических храмовых сооружений Баха, Генделя и Глюка».

Роман Семенович Леденев (род. в 1930) является одним из признанных мастеров современной отечественной композиторской школы. Его перу принадлежит множество масштабных сочинений — концерты для различных инструментов с оркестром, крупные хоровые произведения, вокальные циклы на стихи Некрасова, Рубцова, Фета и Тютчева и многие другие работы. Значительное внимание уделяет композитор и малым, камерным формам, в частности, произведениям для фортепиано соло и фортепианным ансамблям.

Стала возможной транскрипция известной фразы «Распалась связь времен». Сегодня говорим: «Распалась связь идей». Мир homo sapiens и homo ludens, единый в симфоническом синтезе прошлых веков, распался на два культурных пространства. Чем дальше во времени, тем обособленней определяют себя две эти гигантские сферы, тем нагляднее обрыв связующих нитей и нарастание ощущения бикультурного поля современного человечества. Известный культуролог, профессор И. Левяш намечает триаду «культура — цивилизация — варваризация», полагая, что из глубин современной цивилизации прорастают два стремления: к культуре и варваризации. Но последняя врывается именно в культурную сферу. Тема культурного основания современной варваризации звучит парадоксально, но ощутимо оправданно. Варваризация культуры — вопрос не проясненный, но уже маячащий на горизонте. В той же мере, как проблема бикультурного пространства, в нашей сфере породившего два устойчивых и сугубо современных понятия: «музыкальная индустрия» и «музыкальный академизм». Последний и станет объектом наших размышлений.

Умное слово о музыке ценимо всеми. Особенно теми, кто устремлен к более глубокому «интеллектуальному сопряжению» с искусством в надежде проникнуть в таинство (и проникнуться таинством) искусства звуков. Умная книга о музыке выводит и профессионала, и любителя из четырех стен устоявшегося кругозора, раздвигает пространство представлений и приобщает к звучащим сокровищам искусства через проникновение в неосознанное, недослышанное, не рассмотренное скользящим взором, не осмысленное в системе сравнений. Книга ведет и вглубь, и вширь, помещая конкретный феномен в мировой культурный контекст. Книга об искусстве — в определенном смысле такое же произведение, как и сам феномен искусства. Необычайно сложна задача, поставленная автором самому себе: быть (чувственно, разумом) в самом произведении и одновременно — в стороне, «на дистанции рассмотрения», в стороне — то есть в том самом контексте мировой духовности, которая соединяет нерасторжимыми узами и музыкальный феномен, и автора книги, и читателя.

Нет, мы, конечно же, из прошлого. Для каждого из нас — из разного прошлого. Но в любом случае переживаемое нами сейчас — будущее для канувшего времени. Для кого-то наше настоящее — реализованное далекое и совершенно непредвиденное будущее (например, для автора настоящих строк), для других — вполне ожидаемый результат развития близкого опыта. Для каждого из нас прошлое все равно остается с нами, выраженное с разной мерой активности действенного присутствия. Кто-то вовсе забывает ушедший опыт, кто-то не может от него избавиться и либо упорно применяет его, либо борется с ним, достигая новизны и самых различных комбинаций, смешения действий и знаков в формировании своего настоящего.
Для того, чтобы осознать себя в настоящем, необходимо вспомнить минувшее. Для творческого сознания важны не только плоды технической эволюции, приводящей к ощущению «нахождения в будущем». Важно постоянно гнездящееся в сознании соотнесение настоящего с различными ступенями прошлого — пережитого и не пережитого, лишь представляемого. Время не проходит. Оно вечно. Как говорил Руссо, это движущийся образ неподвижной вечности. Но каждый этап движения в вечности фиксирован символикой искусства. Бальзак называл искусство «одеждой нации», но не меньше оснований назвать его «одеждой времени».

Исполнитель в сущности — ​самый несвободный из всех творящих. И, как всякий несвободный, он, по словам Пастернака, «идеализирует свою свободу». Для него свобода — ​это прежде всего радость исполненного долга. На пути к итогу он совершает творческий акт присвоения композиторского замысла. Он становится создателем художества. И это подлинно творческий акт, ибо, согласно упомянутой выше мысли Платона, все, что вызывает переход из небытия в бытие, — ​творчество. Исполнитель осуществляет второй акт перехода в бытие (т. е. ​в звуковую реальность). А подлинное творчество немыслимо вне свободы самоощущения и действия.

Наше искусство несет в себе тайну и очарование абстракции, тайну невидимого, но ощущаемого. Отражает ли оно жизнь в ее предметной сущности? Безусловно, нет, если иметь в виду собственно «искусство звуков», не включающее слово. Но вряд ли кто отважится сказать, что наше искусство не связано с живым мироощущением человека во все эпохи его существования. Оно, несомненно, отражает жизнь, но не в формах самой жизни. Его эволюция непостижимым образом резонирует процессу развития мира людей, планетарному масштабу превращений качеств и смыслов, противостояний, контактов и напряжений. В многосложном перечне составляющих сущность человеческого мироздания фактор соотнесения национального (локального) и универсального (всеобщего) представляется важнейшим. Особенно сегодня, в эпоху коммуникативного взрыва, обеспечившего прежде всего монологичность культурной вестернизации, но параллельно — ​новые предпосылки и к т. н. диалогу культур.

В отличие от собственно искусства, культура в формах её социального преломления подвержена действию принципа исторического прогресса с его обязательным отмиранием конкретных «знаков времени», не отвечающих новым социальным вызовам. В этом прогрессирующем процессе наиболее консервативная роль отведена музыкальному образованию, поскольку само искусство не подвержено принципу прогресса. Изменение контура культуры не сразу влечёт за собой изменение образовательных структур. Теоретическая и методическая мысль всегда нацелена на обобщение отстоявшегося опыта. Реальная практика обновления искусства всегда шла впереди образования, главной задачей которого во все века являлось научение опыту, сохранение ранее созданного как актуального, более того, осознаваемого как главенствующего в построении сферы «господствующего потребления».