Login

Register

Login

Register

Москва, век ХХ от начала

Дата публикации: Май 2011
Москва, век ХХ от начала

Продолжение цикла очерков об истории фортепианного факультета Московской консерватории

Среди исполнительских классов Московской консерватории фортепианные всегда занимали центральное место. Педагоги-пианисты, как в ХIХ в., так и на пути к 100‑летию вуза (1966) в определяющей мере способствовали созданию и развитию главного Центра музыкального образования и исполнительства в СССР, его международному признанию и славе.

Историю фортепианного отделения (факультета) 1900–1966 по «событийности» можно условно разделить на дореволюционный и советский периоды. Начало первого из них знаменательно важными достижениями в области российской фортепианной педагогики и исполнительства: зародились основные творческие традиции подготовки пианиста; на младшем и старшем отделениях сложилась профессионально «правильная постановка обучения и образования»; проходили ежегодные выпуски, среди которых были талантливые исполнители — звезды «первой величины», впоследствии даровитые педагоги и деятели культуры. Впечатляющие результаты работы фортепианных классов консерватории давали все основания говорить о появлении новой, подающей большие надежды, Московской школы пианизма.

Исторически сложилось, что с первых лет в Московской консерватории преподавали представители различных европейских музыкальных школ (об этом говорилось в предыдущих статьях цикла). Сугубо интернациональный состав педагогов‑пианистов, по словам Н. Д. Кашкина, был тогда «слишком роскошным». По объективным причинам «доля» отечественных музыкантов в этом составе была крайне малочисленной, что не могло бы не вызвать в дальнейшем определенных трудностей в поисках национального колорита российской исполнительской школы, формировании отличительных свойств и «примет» ее художественного облика. По вопросам специфики подготовки музыкантов, их предназначения и участия в культурной жизни России велась острая полемика в отечественной прессе тех десятилетий.

Проблема профессиональных отечественных кадров пианистов‑педагогов была чрезвычайно серьезной. Потребовалось свыше 40 лет, чтобы сформировалась новая традиция подбора педагогических кадров. Возможность изменений в педагогическом составе впервые появилась на фортепианном отделении Московской консерватории. Она была предопределена объективными обстоятельствами. Российские консерватории стали готовить профессионалов, лучшие из которых могли составить конкуренцию западноевропейским музыкантам и поэтому могли быть приглашены на педагогическую работу. Так, первый и, надо сказать, чрезвычайно удачный опыт привлечения Н. Г. Рубинштейном к работе в Alma mater своих воспитанников относится к 1870‑м годам. Первыми педагогами стали его ученицы — А. К. Аврамова (работала в 1872–1910) и А. И. Губерт (работала в 1874–1930), с 1879 по 1909 преподавал ученик К. К. Клиндворта — А. И. Галли (у него учились Н. К. Метнер и другие известные музыканты). Эти даровитые музыканты посвятили педагогической деятельности всю свою жизнь. Более того, восприняв от своего великого учителя творческие и организаторские качества, первая из указанных выпускниц стала секретарем Художественного совета консерватории, заменив Н. Д. Кашкина (1896). При этом А. К. Аврамова вела классы специального и обязательного фортепиано, курс элементарной теории музыки, делала переводы текстов опер, ораторий, вокальных сочинений, осуществила переложение для фортепиано в четыре руки Второго струнного квартета П. И. Чайковского. Будучи в дружеских отношениях с композитором, по его просьбе она правила корректуру партитур «Орлеанской девы» и «Евгения Онегина». Другая ученица Н. Г. Рубинштейна — А. И. Губерт, по словам П. И. Чайковского, «прекрасный педагог и хорошая пианистка», в 1889–1914 была назначена В. И. Сафоновым инспектором консерватории (имела широкие полномочия по организации обучения, в настоящее время эти функции осуществляет проректор по учебной работе). «По своей талантливости и работоспособности Александра Ивановна превзошла всех инспекторов, бывших до нее… Точность исполнения, заботливость об учащихся… и их материальном положении сделали из нее идеального инспектора» (М. М. Ипполитов‑Иванов).

Перспективы комплектования фортепианного коллектива из числа выпускников консерватории подготавливались и благодаря включению в учебный процесс так называемого «класса педагогических упражнений». Это был прообраз современной педагогической практики студентов, его организовал и вел легендарный просветитель и меценат, профессор Н. С. Зверев, у которого, напомним, первоначальную пианистическую подготовку получили А. И. Галли, С. М. Ремезов, А. И. Зилоти, С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин. В качестве «педагогических упражнений» пианисты старшего отделения привлекались к проведению занятий с учениками младших курсов фортепианных классов, с учениками-инструменталистами по курсу общего фортепиано. Это также значительно способствовало овладению педагогическими принципами и методами работы на практике, расширяя профессиональный кругозор учащихся.

Будучи директором Московской консерватории, С. И. Танеев продолжил начинание своего Учителя: он также стремился привлекать в штат отличных педагогов‑пианистов, среди которых были и соотечественники. В 1980‑е годы были приглашены выпускник Петербургской консерватории В. И. Сафонов, воспитанники Московской консерватории — А. И. Зилоти, Г. А. Пахульский, С. М. Ремезов.

Целенаправленно, с «прицелом» на будущее, происходил подбор педагогических кадров при директорстве В. И. Сафонова. По сути дела великий музыкант «построил» коллектив отечественных педагогов‑пианистов преимущественно из числа талантливых представителей Московской консерватории. К примеру, к началу ХХ в. фортепианное отделение пополнилось шестнадцатью новыми педагогами, из них четырнадцать были выпускниками Alma mater: К. А. Кипп, А. Н. Скрябин, К. Н. Игумнов, О. Н. Кардашева, А. А. Ярошевский, И. А. Левин, Д. Н. Вейсс, Ф. Ф. Кенеман и др. До революции 1917 года в консерватории начали работать А. Б. Гольденвейзер, А. П. Островская, Н. К. Метнер, А. К. Боровский, В. Н. Аргамаков, Н. А. Орлов. В этот период именно на фортепианном отделении окончательно сложилась кадровая традиция, позволившая сохранять и развивать особую специфику обучения и воспитания пианистов, не теряя своих «генетических корней». Пианистическое и педагогическое творчество «напрямую» передавалось от Учителя к ученику, что обусловливало уникальную преемственность высочайших творческих идеалов и музыкального мастерства. Если рассматривать этот процесс в исторической перспективе, то интернациональная по своей природе Московская школа пианизма открывает интересные родственные связи своих воспитанников с искусством ярчайших представителей мировой музыкальной культуры — Л. Бетховеном, К. Черни, Ф. Листом, Дж. Фильдом. Поистине верна поговорка — «Погоду делают горы».

Среди учебных заведений того времени консерватория оказалась вне конкуренции, особенно это относилось к подготовке профессионалов на фортепианном (виртуозном) отделении. Талантливые учащиеся исполняли на выпускных экзаменах программы, говорящие о высоком уровне их профессиональной подготовки. Так, С. Е. Фейнберг (выпуск 1911 г.) предложил экзаменационной комиссии все 48 прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» Баха, Третий концерт Рахманинова и самостоятельно подготовленные сочинения — Фантазию c-moll Моцарта, Четвертую сонату Скрябина и несколько пьес Метнера; выпускница Е. Зайцева (1916 г.) представила на выпускной экзамен все 32 сонаты Бетховена.

Надо сказать, что признание консерваторий в российском обществе в начале ХХ в. не было единодушным, хотя благодаря их деятельности в России поднялся социальный престиж профессии музыканта — выпускники приобретали статус «Личного дворянина». После шести лет педагогической работы в консерватории можно было получить звание профессора, затем заслуженного профессора. Служащие консерватории считались состоящими на государственной службе и могли получать награды, пенсии и другие льготы. Странная ситуация сложилась, прежде всего, в музыкальной среде, где оказалось немало противников и сомневающихся в самой целесообразности консерваторского образования. Парадоксально — идея создания специализированного учебного заведения родилась у музыкантов, а не была нововведением, «навязанным свыше», ведь именно музыканты участвовали в организации учебного процесса, воспитании отечественных кадров! Напомним, что долгое время консерваториям отказывалось в праве обучать «представителей сугубо творческих музыкальных профессий» — композиторов, солистов‑виртуозов и дирижеров, обладающих выдающимися способностями и дарованиями. Вспомним о скептическом мнении профессора Н. А. Римского-Корсакова, о критических высказываниях в печати его консерваторского ученика — В. П. Гутора, о «несогласиях» М. А. Балакирева, неоднократно отказывавшегося от приглашений преподавать в консерватории и т. д.

Критика консерваторского образования, продолжавшаяся вплоть до Октябрьской революции, была вызвана серьезными опасениями. Приведем некоторые из них: учебные заведения могут стать «фабрикой по производству музыкантов»; обучение, идущее по «немецкой методе», влечет потерю национальной основы художественного развития учащихся; под «напором массы предметов» — специальных и обязательных, музыкальных и научных — ученик не может остаться «неповрежденным», «избыв» вредного влияния консерваторской организации и т. п. В «Русской музыкальной газете» за 1907 год композитор, музыкально-общественный деятель Н. И. Компанейский утверждал: ученический контингент консерваторий «вербуется приманками, льготами по отбыванию воинской повинности и дипломами свободного художника. Как только будут уничтожены эти приманки, то консерватории обнаружат свою несостоятельность в насаждении музыкального просвещения в России».

Отрицая консерваторский тип образования, некоторые известные современники пытались найти альтернативу. Для подготовки музыкантов предлагались многочисленные частные школы и курсы, Народные консерватории; существовали замыслы создания «вольных школ музыкального ремесла», «Единого художественного Университета»; предлагалась дифференциация музыкального обучения на «художников» и «ремесленников». Поиск альтернативных образовательных учреждений и методик имел неожиданный результат: в общественном сознании утвердились принципиально важные «генеральные идеи» — необходимость передачи консерватории в ведение государства и создание системы музыкального образования.

Совершенствование учебного процесса всегда было в центре внимания консерваторцев. Реальные шаги в этом направлении, напомним, относятся к 1883/84 уч. г., когда состоялось разделение наиболее многочисленного и «засоренного» контингента учеников старшего фортепианного отделения на два профиля — «виртуозный» и «педагогический». Для них были разработаны также специальные программы. В 1912 был подготовлен новый учебный план, который помимо различных организационных вопросов, существенно усилил общехудожественную и специальную подготовку. Так, для пианистов вводились курсы методики, истории фортепианной литературы и фортепианных стилей, ознакомления с устройством и настройкой фортепиано. Вопрос о реорганизации фортепианных классов, о новых учебных планах и программах стоял на совещании представителей высших музыкальных заведений (Петроград, январь 1917).

Чрезвычайно важные для жизни консерватории события произошли в первые послереволюционные десятилетия. К началу 1917/18 уч. г. фортепианное отделение, как и прежде, было самым многочисленным. Из 849 всех учащихся консерватории пианистов обучалось 444, тогда как, например, по пению — 220, по классам струнных инструментов — 116, духовых — 37 и по специальной теории — 14. Как вспоминают очевидцы, в первые годы после революции в консерватории внешне мало что изменилось — в основном преподавали те же педагоги, в учебных классах висели иконы, многие продолжали учиться по 8–9 лет, в группах по музыкальным предметам, как и прежде, совместно обучались ученики от 8 до 17 лет, а иногда и 25‑летние, не было партийной и комсомольской ячеек и т. д.

В начале 1920‑х годов педагогическую и исполнительскую деятельность продолжали К. Н. Игумнов, Ф. Ф. Кенеман, В. Н. Аргамаков, А. П. Островская. К этому времени состав фортепианного отделения значительно изменился: уехали Н. К. Метнер, А. К. Боровский, Н. А. Орлов и другие, скончался легендарный профессор К. А. Кипп. Важным событием стало приглашение новых мастеров фортепианной педагогики и исполнительства — Ф. М. Блуменфельда, Г. Г. Нейгауза, С. Е. Фейнберга, позднее к преподаванию приступили молодые воспитанники консерватории Г. Р. Гинзбург, В. С. Белов, Л. Н. Оборин, В. А. Натансон, Я. И. Мильштейн.

Вопрос о кардинальной перестройке художественного и, в частности, музыкального образования в СССР четко поставлен был в 1922 году. История реформ — это, как правило, и история развития идей о музыкальном образовании, взаимодействие которых с практикой часто носит автономный характер, а их результаты нередко парадоксальны. Не это ли является причиной многочисленных неудач реформирования образования в прошлом и настоящем времени, губительного разрушения «до основания» сложившихся педагогических систем, что не может не иметь больших негативных последствий?

Реформаторское движение в Московской консерватории и особенно на фортепианном факультете было «обречено на успех». Реформаторские принципы многие годы зрели в российском обществе, «витали» в музыкальной среде, а некоторые из них даже были апробированы в консерваторской практике. Но только в 1920–1930‑е годы были полностью реализованы «генеральные идеи», о которых шла речь выше. Задачи вузовской реформы, начиная с 1922 года, удивительным образом совпадали с первоначальным замыслом основателей консерватории о создании ее как высшей школы. В советский период сформировалась многоуровневая система музыкального образования (школа-училище-вуз), осуществилась типизация структуры и конкретной деятельности каждого звена этой системы, консерватория обрела статус высшего учебного заведения.

Основные этапы реформирования «пришлись» в основном на время руководства консерваторией выдающимися пианистами (А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз), для которых художественные «устои» и творческие заветы мастеров Alma mater были святы. Думается, с этим связан тот факт, что реформаторские мероприятия на фортепианном факультете были лишены разрушительных тенденций. В учебной, концертной и других сферах пианистической деятельности по-прежнему главенствовали и развивались прогрессивные традиции основателей Московской школы пианизма ХIХ века.

Строительство высшего пианистического образования в Московской консерватории, в целом, протекало органично, с сохранением и развитием всех художественно-значимых требований, хотя не обходилось без казусов. Например, ставились вопросы внедрения коллективной формы фортепианных занятий вместо индивидуальной, предлагалось существенное сокращение фортепианного курса для студентов‑композиторов, а также 15‑минутная продолжительность фортепианного урока, «упразднение» научных дисциплин. С наименьшими потерями фортепианный факультет пережил «черную полосу» — расцвет «левацкой» деятельности РАПМа. Тогда, в 1929–31 гг. директором консерватории был назначен весьма далекий от музыки, но «большой поклонник РАПМа» Б. С. Пшибышевский, а московский вуз стал именоваться Высшей музыкальной школой имени Феликса Кона (1932). Главной задачей в те годы была подготовка организаторов и руководителей самодеятельности, что определило сокращение специальных и других дисциплин, отмену экзаменов, распространение в организации учебного процесса так называемого «бригадно-лабораторного метода»… В фортепианном обучении студентов особо рекомендовалось акцентировать работу над изучением репертуара для неподготовленной аудитории.

При реформировании консерваторской жизни в 1920–30 гг. кардинальным изменениям, в первую очередь, подверглась структура вуза. Из фортепианного подразделения еще в 1921 «вырос» и отделился фортепианный отдел «Инструкторско-педагогического факультета». К середине 1920 курс специального фортепиано вместе с общим фортепиано «входил» в исполнительский факультет как отделение клавишных инструментов. С 1928 курс общего фортепиано «обособился» в Межпредметную комиссию, а в 1932 получил статус автономной межфакультетской кафедры фортепиано (первый зав. кафедрой — Н. Н. Кувшинников — талантливый пианист и педагог, музыкальный редактор, ученик К. Н. Игумнова). Кстати, этот структурный «шаг» имел положительное значение для усиления вузовской специфики преподавания двух курсов, т. к. с первого года создания консерватории они были неразрывно связаны (их официальные программы имели много общих положений, одни и те же педагоги вели данные курсы).

К 1936 окончательно завершилось реформирование вузовской структуры. Созданный фортепианный факультет объединил четыре кафедры специального фортепиано (зав.кафедрами — А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз и С. Е. Фейнберг), кафедру истории и теории пианизма (зав. кафедрой Г. М. Коган, позже — А. А. Николаев), класс органа (руководитель А. Ф. Гедике,  позже — Л. И. Ройзман), в 1943 в состав факультета вошла кафедра концертмейстерского мастерства (зав. кафедрой М. С. Неменова-Лунц, позже — М. А. Смирнов).

Выдающиеся музыканты, возглавлявшие кафедры специального фортепиано, были феноменально одаренными Мастерами. Каждый из них создал свою школу, воспитал много творческих единомышленников, верных консерваторским традициям и, как их Учителя, ищущих новые пути в пианизме. Об ярчайших представителях консерватории написаны специальные работы, можно также познакомиться с сохранившимися аудиозаписями с их концертных выступлений, воспоминаниями их современников.

В творческие коллективы кафедр в предвоенные—послевоенные годы «вливались» новые педагоги: из ленинградской консерватории — вдохновенные музыканты М. В. Юдина и В. В. Софроницкий, из выпускников московской консерватории — Э. Г. Гилельс, Я. В. Флиер, Я. И. Зак, Н. П. Емельянова, Ю. В. Брюшков, В. К. Мержанов. К 1966 на кафедрах работали молодые пианисты Д. А. Башкиров, Л. Н. Власенко, Р. Р. Керер, Е. В. Малинин, С. Г. Нейгауз, Т. П. Николаева, а также продолжающие преподавать и в настоящее время профессора Л. В. Рощина, В. В. Горностаева, З. А. Игнатьева, М. С. Воскресенский, С.Л. Доренский, М. Федорова, О. Жукова. Кафедральные коллективы впечатляли разнообразием и яркостью творческих индивидуальностей, своеобразием пианистических и педагогических стилей и направлений. Многие из педагогов и выпускников фортепианного факультета известны и почитаемы во всем музыкальном мире.

В консерватории стремились воспитать уникальную Личность пианиста — профессионально эрудированную в различных сферах музыкантской деятельности, творчески свободную и художественно инициативную, готовую к осуществлению в СССР просветительской миссии музыканта. При этом всех педагогов специального фортепиано объединяла опора на плодотворные традиции исполнительского, педагогического и композиторского искусства ХIХ века. Исследователи объясняют успех столичной школы пианизма ее «близостью» к московской композиторской школе, олицетворившей новую эпоху в истории русской музыки (напомним, что Танеев, Скрябин, Рахманинов, Метнер окончили консерватории по композиции и фортепиано, трое из них вели фортепианные классы). Многие представители фортепианного факультета были авторами творчески самобытных сочинений, некоторые из них получали второе — композиторское образование, а среди композиторов нередко были музыканты, окончившие консерваторию как пианисты: А. Б. Гольденвейзер, В. Н. Аргамаков, С. Е. Фейнберг, В. В. Нечаев, Л. Н. Оборин, Т. П. Николаева, Д. Д. Благой, А. В. Самонов, Р. К. Щедрин, В. Г. Агафонников. Слияние исполнительского и композиторского начал вносило необычайные качества в исполнительскую концепцию, пианистам удавалось полнее и глубже раскрыть авторский замысел произведений, «заразить» слушателя художественными идеями композитора. В музыкантском универсализме выдающихся представителей пианистической школы значительную сферу составила их научно-исследовательская работа. И сейчас музыканты находят ответы в опубликованных в послевоенные годы замечательных книгах С. Е. Фейнберга «Пианизм как искусство», Г. Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры», А. Д. Алексеева «Русские пианисты», «Клавирное искусство», «История фортепианного искусства», «Методика обучения игре на фортепиано». Огромный вклад был сделан и в области музыкального редактирования. Трудно найти пианиста, который не знал бы редакции А. Б. Гольденвейзера бетховенских сонат, многочисленные редакции В. С. Белова зарубежной классики, музыки ХХ века, славянских авторов.

Нельзя не сказать еще об одной, чрезвычайно важной для Московской школы пианизма музыкально-просветительской, концертной традиции. Приобщение широких слоев российского населения к музыкальному искусству зародилось в первые годы существования консерватории. В советский период музыкально-просветительская деятельность представителей фортепианного факультета приобрела поистине огромные масштабы и разнообразные формы. Концертными площадками для выступлений педагогов и студентов были учебные заведения, заводы, военные части, рабочие клубы, детские дома, кинотеатры и т. д. Значительный резонанс просветительских мероприятий с участием пианистов был, например, в 1926/27 уч. г. — 102 концерта посетило свыше 40 тысяч слушателей; еще более массовые аудитории собирали консерваторцы в последующие десятилетия. В годы Великой Отечественной войны представители вуза вели серьезную музыкальную работу на фронте, в госпиталях, на радио; в Среднеазиатских республиках много выступал С. Е. Фейнберг, в различных городах СССР играли А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, М. В. Юдина, В. В. Софроницкий, Э. Г. Гилельс, Л. Н. Оборин, Г. Р. Гинзбург, В. В. Нечаев.

Концертную деятельность фортепианных кафедр на профессиональных сценах (сольная, в составе камерных ансамблей, с симфоническими оркестрами) отличал высочайший художественный уровень. Под лозунгами «Творческие отчеты» проходили выступления с циклами тематических концертов заведующих кафедрами: творчеству Моцарта посвящались выступления А. Б. Гольденвейзера; наряду с классикой, К. Н. Игумнов пропагандировал произведения Прокофьева, Мясковского, Ан. Александрова, А. Хачатуряна; сочинения Бетховена и композиторов‑романтиков играл Г. Г. Нейгауз; С. Е. Фейнберг посвящал свои концерты творчеству Баха (все сочинения из двух томов «Хорошо темперированного клавира), Бетховена (все сонаты), исполнял собственную музыку. В 1950‑е годы яркими художественными событиями были концерты В. В. Софроницкого — своей вдохновенной и психологически глубокой интерпретацией сочинений Скрябина, Шуберта, Листа, Шопена и Шумана он буквально завораживал слушателей. Широкий резонанс и признание в стране имели сольное и ансамблевое творчество Л. Н. Оборина, Э. Г. Гилельса, С. Т. Рихтера, А. И. Ведерникова, Я. И. Зака, Я. В. Флиера и других представителей Московской консерватории. С искусством талантливых пианистов могли чаще знакомиться и зарубежные слушатели. С большим успехом проходили гастроли воспитанников московской школы пианизма в европейских странах, городах Японии, Австралии, США, Канады и других государств.

В советский период богатой на творческие события была и жизнь студентов‑пианистов. Наряду с организацией и проведением различных конкурсов, расширилась практика концертов фортепианных классов и кафедр с интересными программами. В 1924–25 уч. г. состоялись 24 открытых факультетских концерта, из которых последний посвящался исполнению композиций студентов консерватории; в 1937/38 уч. г. прошли вечера цикла «Развитие русского фортепианного концерта», в последующие годы вниманию слушателей предлагались такие тематические циклы, как «Все фортепианные сонаты Бетховена», «Русская фортепианная музыка». В программах значились редко исполняемые сочинения: студенты класса Ф. М. Блуменфельда знакомили публику с музыкой Равеля; в 1956/57 уч. г. на двух вечерах класса А. Б. Гольденвейзера прозвучали сонаты Прокофьева, а ранее — десять сонат Скрябина; на классном вечере Я. И. Зака был сыгран Концерт-баллада № 3 Метнера. Интереснейшие программы и убедительное прочтение фортепианной музыки с конца 1950‑х было примечательно для классных вечеров Б. Я. Землянского, Д. А. Башкирова, Е. В. Малинина, Л. Н. Власенко, В. В. Горностаевой, Т. П. Николаевой, Л. Н. Наумова, О. М. Жуковой, Л. В. Рощиной, З. А. Игнатьевой, М. С. Воскресенского. Некоторые из их учеников стали победителями на международных соревнованиях, продолжив блестящие победы своих Учителей — первых советских лауреатов. С 1920‑х годов лауреатами международных и отечественных конкурсов стали Л. Н. Оборин, Г. Р. Гинзбург, Ю. В. Брюшков. Затем появилась плеяда новых лауреатов — Э. Г. Гилельс, Я. В. Флиер, Р. В. Тамаркина. Я. И. Зак, Н. П. Емельянова, И. Н. Аптекарев, М. И. Гринберг и др. В 1950–66 гг. на престижных международных состязаниях пианистов звания лауреатов были присвоены Т. П. Николаевой, В. В. Горностаевой, В. Д. Ашкенази, М. С. Воскресенскому. Конкурс им. П. И. Чайковского (1958, 1962, 1966) — один из самых серьезных и трудных для всех исполнителей в мире, продемонстрировал недосягаемую высоту и творческую силу Московской школы пианизма. За послевоенный период (1945–1966 гг.) представителями фортепианного факультета на конкурсах было завоевано свыше 90 премий и дипломов лауреатов.

К 100‑летнему юбилею Московской консерватории искусство ее великой пианистической школы определяли педагоги и их воспитанники, отличавшиеся бескорыстным служением искусству, особо «магнетическими» свойствами многогранной личности. Исполнительский, педагогический, просветительский дар музыкантов обогащался композиторской, научно-исследовательской, редакторской, музыкально-общественной деятельностью. Их творчество знаменовало «звездный» уровень Московской школы пианизма в советский период