От «Московской достопримечательности» к мировой известности: 1881–1905

Продолжаем цикл очерков об истории фортепианного факультета Московской консерватории

11 марта 1881 года в Париже скончался Н. Г. Рубинштейн. У фортепианных классов консерватории, как и у всего Училища в целом, впереди были четыре года «смутного времени» и блестящая эпоха рубежа ХIХ–ХХ столетий. После смерти легендарного артиста и администратора быстро прояснилось, что многое в консерваторской жизни держалось исключительно на личных контактах, связях и обаянии Николая Григорьевича, на его работоспособности и бессребреничестве. С уходом московского Рубинштейна особенно остро обнаружилась финансовая несостоятельность «музыкального Училища», проблемы взаимоотношений с РМО и управления педагогическим коллективом. Фактором стабильности выступал налаженный учебный процесс, опиравшийся на Устав, принятый в 1878 году и действовавший до начала ХХ века, на учебные программы и сложившиеся художественные традиции.

Фортепианные классы консерватории, оставшиеся без безусловного лидера, также переживали состояние нестабильности. Однако фортепианному отделению удалось сохранить и приумножить многие добрые начинания, заложенные в предыдущие годы. В частности, продолжилось действие правила приглашать на работу в консерваторию лучших ее выпускников и авторитетных иностранных музыкантов. Так, в 1880‑е годы в консерваторию пришли любимые ученики Николая Григорьевича — С. И. Танеев и А. И. Зилоти. Еще один из последних воспитанников Рубинштейна — Г. А. Пахульский (1857–1921), окончивший в 1885 по классу П. А. Пабста, — служил с 1886 года преподавателем обязательного фортепиано (с 1901 вел только специальный класс). Обязательное фортепиано в 1880‑е годы преподавали также С. М. Ремезов (с 1881, окончил в 1879 по классу К. Клиндворта), Л. Г. Воскресенская (с 1882, окончила в 1882 у С. И. Танеева), А. К. Аврамова (с 1872, класс Н. Г. Рубинштейна). К группе опытных педагогов младшего отделения (Н. С. Зверев, Н. Д. Кашкин, Э. Л. Лангер) подключился А. И. Галли, закончивший у К. Клиндворта в 1877.

С. И. Танеев и П. А. Пабст сменили Н. Г. Рубинштейна и вышедшего из консерватории К. Клиндворта в профессорском классе фортепиано в мае 1881 года. С. И. Танеев еще в годы учения стал любимцем консерватории. Он привлекал к себе как замечательно одаренный музыкально и интеллектуально композитор и пианист; вызывал симпатию как высоконравственная личность. Поступив в 1866 году в младший класс Э. Л. Лангера, с 1869 по 1875 год Танеев занимался в профессорском классе Н. Г. Рубинштейна. Его наставником по классу композиции был П. И. Чайковский, на всю жизнь сохранившей уважение и симпатию к Сергею Ивановичу и много способствовавший тому, чтобы Танеев заменил в консерватории Н. Г. Рубинштейна. Блестяще окончивший консерваторию в 1875 по двум отделениям, Танеев удостоился большой золотой медали; его имя первым выбито на мраморной доске почета в фойе Малого зала.

Учителя высоко ценили музыкальное дарование воспитанника, проявлявшееся в разных сферах художественной деятельности. Подобно Н. Г. Рубинштейну, Танеев был не только прекрасным пианистом-солистом, ансамблистом, но и успешным дирижером (особенно удавались ему оперные спектакли). Наконец, Танеев проявил себя как способный администратор, хотя и тяготился этой работой, выполняя ее из чувства привязанности к alma mater. С директорством Танеева (1885–1889) связана светлая полоса истории Московской консерватории, эпоха выхода из кризиса 1881–85 годов.

Исполнительская грань творчества Танеева нередко остается в тени его работы композитора, ученого-теоретика, преподавателя теоретических дисциплин. Между тем, Сергей Иванович являлся одним из наиболее примечательных отечественных пианистов последней трети ХIХ века, обладавшим своеобразной художественной харизмой, собственным исполнительским почерком и четкими репертуарными пристрастиями. С середины 70‑х годов С. И. регулярно и интенсивно концертировал как солист и ансамблист. Музыкант серьезно относился к миссии артиста-просветителя: тщательно отбирал репертуар, предпочитая сочинения высоко чтимых им мастеров. Танеев много играл Бетховена (особенно ему удавалась интерпретация Четвертого концерта), любимого им Моцарта, Баха, западноевропейских романтиков и русских композиторов. Об исполнительском уровне музыканта свидетельствует тот факт, что Танееву-пианисту П. И. Чайковский доверил премьеры всех своих сочинений для фортепиано с оркестром (за исключением Первого концерта, который, однако, Танеев сыграл первым в Москве). Именно Танеев исполнял партию фортепиано на премьере трио «Памяти великого художника». На протяжении своей длительной концертной жизни Танеев выступал в ансамбле с крупнейшими музыкантами-инструменталистами эпохи — Л. С. Ауэром, Г. Венявским, А. В. Вержбиловичем, играл в фортепианном дуэте с Пабстом, Зилоти, Гольденвейзером. Отклики современников, сохранившиеся архивные аудиозаписи свидетельствуют о незаурядной виртуозности, артистизме и ярком темпераменте пианиста. Концертный размах и «рубинштейновская» масштабность были существенной частью исполнительского стиля молодого Танеева. Они дополнялись полученными от учителя замечательной изысканностью, изяществом, элегантностью и аристократизмом пианистической манеры, блестящей мелкой техникой. Кроме того, еще в юности артист поражал интеллектуальной зрелостью прочтения, самоконтролем и объективностью в интерпретации произведения.

Масштаб личности, исключительная порядочность, высокий интеллект и разносторонний профессионализм делали Сергея Ивановича притягательным для учеников, порой уже давно окончивших его класс, но стремившихся к профессиональным и человеческим контактам с учителем. Один из воспитанников Танеева по классу композиции вспоминал, что не только ученики, но «известнейшие композиторы России и крупнейшие европейские артисты, концертировавшие в Москве, считали приятным долгом навестить Танеева. На его квартире мне пришлось встретить Глазунова, Римского-Корсакова, Кюи, Аренского, Рахманинова, Бузони, Изаи, Гофмана, Годовского, Казальса, Дебюсси, Падеревского, Ауэра, д’Альбера, Крейслера, Пюньо и множество других музыкантов. Часто бывали и представители других искусств — поэты, художники, профессора университета» (Я. В. Вейнберг).

Танеев работал на старшем отделении с пианистами в 1881–1889 годах. У него занимались Ел. Гнесина, К. Игумнов, А. Корещенко, Н. Мазурина, М. Унтилова. В процессе занятий Танеев развивал рубинштейновские музыкально-педагогические принципы. Учитель и ученик обладали общим типом мышления: способностью идти от интеллекта к эмоции, глубоким аналитическим восприятием музыкальных структур, способностью хорошо чувствовать и понимать психологические особенности и способности ученика.

Танеев «применял приемы преподавания Н. Рубинштейна не только в классе фортепиано, но и в теории музыки», — вспоминал Н. Кашкин в 1916 году. — «Даже в последнее время, обсуждая те или иные способы преподавания, он иногда говорил: «Николай Григорьевич в подобных случаях требовал того-то или того-то», и это для него являлось как бы основным положением, не подлежащим оспариванию». Для истории отечественной культуры важно, что теоретическими предметами с Танеевым занималась практически вся талантливая консерваторская молодежь конца ХIХ–начала ХХ века.

Благодаря пианистическим выступлениям Танеева, его игре в четыре руки с теоретиками, беседам с учениками фортепианно-педагогические принципы Н. Г. Рубинштейна продолжали успешно развиваться. В марте 1886 года «Московские ведомости» отмечали, что «дело преподавания фортепианной игры в консерватории поставлено прекрасно». Заключение это последовало по прослушивании пяти пианистов, участвовавших в концерте 4 марта. Особенно выделялись ученики Танеева Н. Мазурина, сыгравшая листовскую «Пляску смерти», и А. Корещенко, солировавший в бетховенской Фантазии ор. 80, прозвучавшей под управлением Танеева.

Директорство Танеева в период 1885–89 годов способствовало стабилизации работы учебного заведения и продвижению к новым рубежам. В 1886 году произошло, на первый взгляд, незначительное в консерваторской жизни событие: начали действовать новые условия приема. Однако записанное в них требование о необходимости для поступающих иметь специализированную подготовку свидетельствовало о повышении качества абитуриентов и возможности производить отбор наиболее способных учащихся. Увеличение числа желающих заниматься в консерватории позволило более активно использовать практику исключения из учебного заведения нерадивых учеников, что также поднимало общий профессиональный уровень.

Рост профессионализма в этот период осознается по фортепианному репертуару ученических концертов: крупные виртуозные сочинения в роде Первого концерта Чайковского или «Симфонических этюдов» Шумана, ранее доступные единицам, теперь становятся обыкновением и исполняются многими консерваторцами.

Установка на серьезное профессиональное отношение к занятиям в «Высшем музыкальном училище» выразилось в значительном увеличении к концу 1880‑х годов числа учащихся, закончивших полный курс и получивших дипломы и аттестаты.

Любопытные наблюдения рождает анализ социальной принадлежности консерваторцев 80‑х годов. За четыре года (с 1885 по 1889) более, чем в два раза уменьшилось количество детей дворян (119 и 48, соответственно). В два раза увеличилось число учащихся из среды чиновников и офицеров (66 и 139). Это позволяет предположить, что семьи, существовавшие на государственные выплаты, все чаще рассматривали обучение в Московской консерватории как возможность для своих детей получить профессию, обеспечивавшую достойный социальный статус и приличное существование.

Во второй половине 1880‑х годов возрастает значение консерватории в общественной жизни Москвы. Важным фактором стало развитие концертной деятельности учащихся. Если при Н. Г. Рубинштейне лишь единичные лучшие солисты и ансамбли консерваторцев выступали в программах симфонических и камерных вечеров РМО, то во время директорства Танеева составилась практика собственных консерваторских публичных концертов с участием солистов, хора и оркестра. Проходили такие концерты дважды в год. Кроме того, регулярно, раз в две недели по понедельникам устраивались так называемые ученические вечера старших классов, на которых, в отличие от правил предшествующего десятилетия, могли присутствовать приглашенные слушатели. Изменился и репертуар этих концертов. Значительную его часть стали составлять серьезные содержательные сочинения классической и романтической поры от Баха до Шумана, новейшие произведения западноевропейской и отечественной музыки: Сен-Санс, Григ, поздний Лист, Чайковский, А. Рубинштейн, Балакирев.

В публичных концертах консерватории в 1880‑х годах выступали пианисты М. Унтилова, Г. Пахульский, Д. Шор, М. Миллер, Е. Магницкая. К концу десятилетия появились новые имена. Московская пресса оперативно публиковала рецензии на эти выступления. Так, в газетах 1880‑х годов встречаются имена шестнадцатилетних С. Рахманинова и Л. Максимова, блеснувших в двухрояльных «Вариациях» Шумана; А. Скрябина, очаровавшего исполнением шумановских «Бабочек»; четырнадцатилетнего «маленького феномена» И. Левина, в Вальсе Гуно–Листа поразившего виртуозной мощью и артистической тонкостью исполнения. Рецензент восхищался талантами и энергией педагогов и директора консерватории С. И. Танеева, «в сравнительно короткое время совершенно упрочившего и закрепившего за таким симпатичным учреждением репутацию, созданную его великим основателем» («Московские ведомости», 1888, 24.11).

По приглашению Танеева в 1888–91 годах профессором фортепианных классов Московской консерватории работал А. И. Зилоти (1863–1945). Вся сольная, ансамблевая пианистическая, дирижерская, просветительская и организаторская деятельность музыканта стала развитием принципов, полученных в стенах родного «Училища». Смертельно больной Н. Г. Рубинштейн, уезжая в Париж, запретил любимому ученику обращаться к другим педагогам и посоветовал «держать экзамен от себя». Зилоти блестяще сыграл на выпуске и закончил с золотой медалью. В середине 1880‑х годов пианист в течение трех лет стажировался у Листа. Отношения с великим музыкантом вскоре переросли в дружбу.

А. Зилоти много концертировал в Европе, России. Игру пианиста отличали виртуозная техника и артистическая законченность. Особенно он привлекал исполнением Баха, Листа, Чайковского, Рахманинова. «Зилоти — знаток своего инструмента», — отмечал Н. Финдейзен. — «Он владеет и распоряжается им удивительно остроумно, сознательно и мастерски». Современник утверждал: «только истинное, только правдивое признавал Александр Ильич в жизни, и игра его была полна правды и истинно глубокого содержания». В допустимости изменений в авторском тексте для придания ему большей концертной яркости проявлялись отголоски романтической позиции Зилоти-музыканта.

Как педагог Зилоти много заботился о пианизме и о раскрытии эмоциональной составляющей дарования своих учеников, воспитывая их на серьезном академическом репертуаре. Например, в 1888/89 учебном году на закрытых и открытых ученических концертах его воспитанники исполняли сонаты и вариации Бетховена, концерт Гуммеля, этюд А. Рубинштейна, прелюдии и фуги Баха (кстати, «Хорошо темперированный клавир» был «хлебом насущным» в педагогическом репертуаре Н. Г. Рубинштейна). Среди тринадцати учеников в классе Зилоти были даровитейшие К. Игумнов, А. Гольденвейзер, Л. Максимов, которые после ухода профессора из консерватории перешли к П. А. Пабсту. С. Рахманинов, как и его педагог десять лет назад, оканчивал в 1891 году курс «от себя».

В профессорском классе в 1880‑е годы вместе с «коренными консерваторцами» Танеевым и Зилоти начали работать также приглашенные иностранцы П. А. Пабст, О. Нейтцель и петербуржец В. И. Сафонов.

Павел Августович Пабст (1854–1897) сыграл значительную роль в пианистической истории Москвы и Московской консерватории. Ученик А. Доора и Листа, он был многогранным музыкантом: пианистом-солистом и ансамблистом, органистом, композитором, редактором. Проработав на младшем отделении два года, в 1881 Пауль Пабст стал профессором, в класс которого стремилась талантливая молодежь. В памяти коллег и учеников он остался первоклассным исполнителем, постоянно концертирующим виртуозом с уверенной и добротной техникой, обладавшим прочнейшей памятью и широким репертуаром. Особенно удавались ему сочинения Шумана и Листа. А. Рубинштейн ценил П. А. Пабста как лучшего исполнителя своей фортепианной музыки. Чайковский искренне уважал музыкальный талант Павла Августовича, доверял ему редактирование своих сочинений, приветствовал создание фортепианных обработок на темы из собственных произведений. Художественно-исполнительский статус Пабста подтверждается уровнем его постоянных партнеров по ансамблям: он выступал в фортепианных дуэтах с Рахманиновым, Зилоти, Танеевым, в камерных ансамблях с У. Буллем, Г. Венявским, И. Гржимали, Л. Ауэром… Его сочинения, в том числе концертные парафразы «Евгений Онегин», «Мазепа», «Колыбельная» Чайковского, «Демон» А. Рубинштейна звучали со сцены в исполнении Н. Рубинштейна, И. Гофмана, Рахманинова, Танеева, И. Левина, Е. Бекман-Щербины, К. Игумнова, В. Софроницкого.

«За 19 лет работы в консерватории Пабст подготовил 219 пианистов, из которых 68 выдержали выпускные экзамены, что было беспрецендентным для того времени», констатирует исследователь (А. Меркулов). Класс Пабста действительно был одним из самых сильных и больших в консерватории (только в течение 1880‑х годов у него занималось девяносто человек). Учениками Пабста в разные годы были выдающиеся русские музыканты, многие из которых позднее влились в педагогический состав Московской консерватории и стали основателями собственных пианистических школ. Среди них — К. Игумнов, А. Гольденвейзер, Е. Бекман-Щербина, К. Кипп, А. Гедике, Н. Метнер, С. Ляпунов, В. Буюкли, Г. и Л. Конюсы.

Работа П. А. Пабста на фортепианном отделении способствовала общему повышению виртуозно-исполнительского уровня консерваторцев. Профессор целенаправленно заботился о воспитании виртуозного мастерства. Ученикам своего класса Павел Августович советовал ежедневно играть упражнения и этюды Таузига, Куллака, Келлера. Профессор придерживался так называемого «метода сверхтрудностей» (А. П. Островская), задавая произведения, казалось бы, заведомо превышающие возможности ученика. Однако в результате проделанной работы воспитанники Пабста получали мощный импульс к пианистическому совершенствованию. Превратиться в «голых виртуозов» им мешал другой педагогический прием Пабста, впоследствии широко применявшийся в фортепианных классах России: развивая общую музыкальную культуру, расширяя профессиональный кругозор учащихся, профессор любил задавать им много сочинений, которые проходились эскизно, детально не прорабатываясь. Таким образом поощрялась самостоятельность и творческая инициативность молодежи, накапливались знания, помогающие осознавать, сопоставлять музыкальные явления, развивалось мышление.

Новый импульс в развитие русской профессиональной музыкальной культуры внесла работа в Москве В. И. Сафонова. В годы его директорства (1889–1906) Московскую консерваторию окончила плеяда выдающихся артистов, составивших славу русской пианистической школы. Это С. В. Рахманинов (кл. Зилоти, 1891), А. Н. Скрябин (кл. Сафонова, 1892), Н. К. Метнер (кл. Сафонова, 1900), К. Н. Игумнов (кл. Пабста, 1894), А. Б. Гольденвейзер (кл. Пабста, 1895), А. Ф. Гедике (кл. Сафонова, 1898; до 1897 у Пабста), Л. В. Николаев (кл. Сафонова, 1900).

Вызывает восхищение интенсивность творческой и исполнительской работы педагогов‑пианистов Московской консерватории в последнее десятилетие века. Известно, что в 1889/90 учебном году фортепианные классы (в том числе обязательного фортепиано) вели всего 12 преподавателей, имевшие огромную педагогическую нагрузку, но продолжавшие активно концертировать. На рубеже XIX–XX веков фортепианный отдел Московской консерватории заметно расширился. Возросло количество учащихся и педагогов.

Без многогранной музыкально-общественной, дирижерской, пианистической и педагогической деятельности В. И. Сафонова невозможно представить музыкальную жизнь старой столицы конца XIX — начала XX веков, как невозможно вообразить себе родной город без нынешнего здания консерватории, возведенной во многом благодаря организаторским усилиям В. И. Сафонова.

Обладавший сильной волей, исключительно энергичным, волевым и целеустремленным характером, Сафонов сумел своей деятельностью придать свежее дыхание работе консерватории. Благодаря новым концертным залам возросло значение консерватории как центра музыкально-публичной жизни Москвы, участился «пульс» городской концертной жизни. Развивая благотворительные традиции Н. Рубинштейна, Сафонов возродил силами учащихся консерваторцев общедоступные концерты, выступления в пользу Фонда вдов и сирот музыкантов.

Фортепианный класс в Московской консерватории В. И. вел два десятка лет, параллельно занимаясь в классе ансамбля. Педагогическое влияние Сафонова испытывал широкий круг молодых пианистов, составивших славу русской пианистической школы. В преподавании профессор опирался на идеи братьев Рубинштейнов, об игре которых он постоянно вспоминал на уроках. Исходной позицией педагогического кредо музыканта была передача замысла композитора, воплощение главной идеи произведения. Исполнительские приемы определялись содержанием пьесы.

Центральное место в педагогике Сафонова отводилось тщательнейшей работе над звуком как главным средством музыкально-исполнительского интонирования. Множество технических упражнений, применяемых Сафоновым, служили достижению необходимого характера звучания. Сафонов не терпел «блестящих пальцев с равнодушным звуком… любил глубокий, полный и мягкий звук и в piano и в forte» (В. Н. Шацкая), требовал идеально связного звучания в полифонии, работе над которой уделял много внимания. Даже в исполнении этюдов, которых много проходилось в классе (от Клементи и Черни до Брассена, Гензельта и А. Рубинштейна, Аренского, Глазунова и Скрябина), даже в работе над упражнениями, — везде главной заботой оставалось достижение осмысленно выразительного и красивого звучания. Оригинальные принципы совершенствования «умной» фортепианной техники, на протяжении многих лет использовавшиеся Сафоновым в классе, обобщены в сборнике «Новая формула» (1915). Упражнения развивают возможности управления мелкими движениями пальцев, обеспечивающими различный характер туше. Профессор детально работал в классе над педализацией и призывал учеников пристально наблюдать, как пользуется педальными красками его любимый ученик А. Скрябин.

Одним из действенных и любимых Сафоновым педагогических приемов был показ за инструментом. В репертуарной политике он также следовал принципам Рубинштейнов, совмещая шедевры классики и современную отечественную музыку. Много заботился Сафонов о воспитании в ученике самостоятельности. А. Ф. Гедике вспоминал о изумительной способности Сафонова-педагога быстро и незаметно стимулировать инициативность музыкального мышления: «В течение года обучения у Сафонова — после долгих занятий у Пабста — я почувствовал в себе огромную перемену и многое для меня стало простым и понятным и облегчило мою работу на пианистическом поприще. …У всех, кто был в его классе, за три-четыре месяца физиономия игры менялась совершенно».

В период директорства Сафонова родилась традиция участия пианистов‑консерваторцев в международных конкурсах. Победителем Второго Рубинштейновского конкурса (1895, Берлин) стал И. Левин, К. Игумнов получил почетный отзыв. На Третьем конкурсе им. А. Г. Рубиштейна (1900, Вена) почетных отзывов удостоились А. Ф. Гедике, А. Б. Гольденвейзер, Н. К. Метнер.

Верный установкам Н. Рубинштейна и С. Танеева привлекать к работе в консерватории ее лучших выпускников, Сафонов за годы своего директорства ввел в педагогический состав фортепианных классов К. А. Киппа, А. Н. Скрябина, И. А. Левина, К. Н. Игумнова, Ф. Ф. Кенемана, А. А. Ярошевского, А. Н. Корещенко и других талантливых музыкантов, развивавших в новом столетии идеи русской пианистической школы ХIХ века.

Тонкий музыкант и великолепный ансамблист К. А. Кипп (1865–1925), окончивший у П. А. Пабста в 1888 году, в 1892 начал работать на младшем отделении у пианистов, где вскоре приобрел авторитет, ровнявший его со Зверевым. Молодой педагог прославился как чародей в сфере пианистического мастерства и организации аппарата, благодаря чему его класс в иные годы достигал шестидесяти человек. Расцвет многолетней консерваторской деятельности Кипа, продолжавшейся более 30 лет, пришелся на первые десятилетия ХХ столетия.

C 1898 по 1903 прослужил в консерватории молодой профессор А. Н. Скрябин. По воспоминаниям Л. В. Николаева, Скрябин был «превосходный фортепианный педагог», очень много внимания уделял постановке рук и «очень хорошо муштровал» своих учеников. Художник, отвергавший все приземленное, реально-материальное, внушавший «высшие энергии в исполнении» (М. Неменова-Лунц) своей знаменитой «техникой нервов», в педагогике Скрябин оказывался чрезвычайно детален и скрупулезен, стремясь донести до понимания воспитанника радость высшей музыкальности и поэтичности в исполнительстве. Ученики чувствовали твердую настойчивую руку воспитателя, знали, что «Скрябин изведет, а своего добьется». В то же время воспитанники получали «вдохновенные уроки», сочетавшие изумительный показ за инструментом, водопад поэтических метафор и сравнений, помогающих погрузиться в образный мир произведения, «подробнейшую и одновременно вдохновеннейшую работу» над звуком, педализацией, в чем Скрябин был неподражаем.

Педагогический репертуар Скрябина был широк. Он обнимал классику (Бах, Гайдн, Бетховен, Моцарт), сочинения романтиков (Шуберт, Шуман), включал музыку современников (Григ, Сен-Санс, Чайковский, Аренский). Однако более всего любил Скрябин работать над произведениями Шопена и Листа. Показательно, что по воспоминаниям учеников с удовольствием изучая в классе классические опусы, Скрябин никогда не давал играть собственные сочинения.

Место Скрябина, полностью посвятившего себя композиторской и исполнительской деятельности, перешло к другому сафоновскому ученику — И. А. Левину (1874–1944). Выдающийся виртуоз окончил Московскую консерваторию с золотой медалью в 1893 году, затем совершенствовался в Дрездене у А. Г. Рубинштейна. Известно, что Антон Григорьевич в поздний период жизни общался с действительно талантливыми молодыми артистами. Поэтому, думается, не случайно нью-йоркская критика в 1906 году называла И. Левина «подлинным Рубинштейном Вторым», утверждала, что «у него техника великого Антона, его порыв, его бравура, его блеск и порядочная доля его львиной мощи; он так же заставляет фортепиано петь». Интенсивная концертная жизнь пианиста, начавшаяся в 1890 году с исполнения в Москве Пятого концерта Бетховена под управлением А. Г. Рубинштейна, длилась несколько десятилетий. Наряду с виртуозной мощью, критика отмечала в игре Левина умную сдержанность и постоянное стремление к пианистическому совершенству. Блистательная «бисерная» техника этого «аристократа клавиатуры» (А. Рубинштейн) сочеталась с утонченностью богатейшего фортепианного колорита. И. Левин — один из выдающихся мастеров мирового пианизма первой половины ХХ века — проработал в консерватории с 1903 по 1906 год. Интересно, что и в его педагогике явственно выражены сафоновские педагогические приемы. Известно, что в начальный период интенсивных занятий приблизительно за полгода Сафонов переделал Левину пианистический аппарат. Вспоминая в зрелом возрасте об этих уроках, Левин сравнивал своего профессора с кошкой, следящей за малейшим движением каждого мускула мышонка-ученика: «Он был одним из самых внимательных и настойчивых педагогов, каких только можно вообразить». Думается, что такой же профессиональной требовательностью к качеству, таким же пристальным педагогическим вниманием отличались впоследствии уроки самого Левина. Подобно Сафонову и А. Рубинштейну настаивал он на ясном понимании смысла исполняемого произведения, был предельно требователен к культуре звукоизвлечения, добивался активной концентрации слухового внимания, погруженности в музыку, свободного владения «пианистическим фундаментом» — гаммами, аккордами, арпеджио, гармоническими модуляциями. Занятый обширной концертной деятельностью Левин в 1906 году передал свой класс А. Б. Гольденвейзеру.

В конце ХIХ–начале ХХ века в России открываются многочисленные учебные учреждения РМО — музыкальные классы, школы, училища, консерватории. В них работают (а нередко — их возглавляют) выпускники фортепианных классов Московской консерватории. В качестве примера можно привести судьбу М. Л. Пресмана. Ученик Зверева и выпускник Сафонова (1891), он в 1891–95 ведет класс фортепиано в Тбилисском музыкальном училище; с 1896 по 1913 преподает и руководит музыкальными классами РМО (с 1900 — училищем) в Ростове-на-Дону; потом работает в различных консерваториях страны.

Важным фактом отечественной музыкальной истории стало возникновение в Москве частных музыкальных школ, основанных и руководимых выпускниками консерватории. Первыми в 1883 году открылись Женские музыкальные курсы Н. А. Муромцевой, ученицы Н. Г. Рубинштейна. В этих учебных заведениях велась грамотная педагогическая работа, там создавалась музыкальная среда, обеспечивавшая профессиональную качественную подготовку поступающих в Московскую консерваторию. Может быть, наиболее заметными в этом ряду выглядят два явления. В 1891 году начинает работать Общедоступное музыкальное училище В. Ю. Зограф-Плаксиной (кл. Сафонова, вып. 1891), в 1936 превратившееся в Музыкальное училище при Московской консерватории. В 1895 году семья Гнесиных во главе с Е. Ф. Гнесиной (кл. Сафонова, вып. 1893) организует Музыкальную школу, на базе которой спустя 30 лет возникает Музыкальный техникум.

Наблюдения над этими процессами позволяют заметить, что в конце ХIХ века в Москве начинают проявляться очертания трехзвенной структуры общего и специального музыкально-пианистического образования (школа-училище-консерватория), окончательно оформившейся в советский период и обеспечившей достижения русского пианизма в ХХ веке. Несколько явлений лежали в основании этой структуры. Во‑первых, это социально-музыкальная среда, где фортепианная музыка и сам инструмент занимали центральное место. Во‑вторых, строгие профессиональные установки, укоренившиеся в консерватории за годы директорства Сафонова. В‑третьих, преемственность художественных идей и пианистических методов, используемых педагогами, многие из которых являлись выпускниками Московской консерватории.