Новости

Следует отчётливо понимать, что ХХ век создаёт свою ауру музыкальной жизни. Прежде всего, он утверждает классическое наследие в новой демографической и социальной ситуации, делает его достоянием миллионов. Концертные залы, вырастающие один за другим в разных странах и на разных континентах, заполняются прежде всего великим наследием минувших веков. Но мы помним: определяющим знаком каждого периода развития художественной культуры является генеральная творческая тенденция, даже если она не захватывает пространство культурной жизни, но таится в её сердцевине, определяя главный вектор фантазийных усилий. На этом векторе расположены своего рода «знаковые определители» времени, главным индикатором которого являются именно со-временные сочинения. Поскольку символом нового времени является именно творчество, обратимся исключительно к нему. В орбиту свершившихся стилевых метаморфоз вовлечен и обширнейший круг сочинений для фортепиано. Многое из этого круга уже давно причислено к классическому наследию, но воспринимается как принципиально отличное от магистральных стилевых определителей музыкального прошлого. Новая экспрессивность времени привела к изобретению новых средств воплощения экспрессии интонационной.
Коренные изменения, которые предложил ХХ век в области музыки, могут служить одним из индикаторов суммарных метаморфоз, случившихся с человечеством в ушедшем столетии. Поэтому сравнение условного семантического поля музыки ХХ столетия с подобными «семантическими полями» предшествовавших эпох может быть осознано в качестве одной из проблем философской антропологии.

Академические программы филармонических концертов делятся на пять главных видов: симфонические, сольные фортепианные (Klavierabend), сольные вокальные (с фортепиано), инструментально-ансамблевые (с фортепиано и без), хоровые (a cappella). Как правило, наиболее сложно устроенными оказываются симфонические программы, ибо кроме жанра симфонии они включают ораториальные сочинения, оперные фрагменты, но главное (и почти обязательно) — инструментальный концерт. И следует признать, что практика выделила концерт с солирующим фортепиано в первый ряд. Это самое распространённое жанровое вкрапление в симфонические программы.

Сегодня мы все отчётливее осознаём, что фортепиано покидает Олимп универсализма. Настаёт век новых источников звука, век звукосонора, «звукоживописи», смешения звукокрасок и кластерных синтезов, эпоха уже не ладового, но сонорного ритма. Монохромия рояля наскучила творцам. Сочинение за роялем становится анахронизмом, а сочинение для рояля — большой редкостью и, в случае удачи, — свидетельством «классического профессионализма». Жанр фортепианного концерта торжествует именно в силу тембросмешения. Даже из классического фонда чаще извлекается для вынесения на большую эстраду концертный жанр, поскольку симфонические программы оттесняют на второй план Klavierabend. Роль дирижёра в продвижении современного пианиста возрастает чрезвычайно.
Но это, условно говоря, ещё вершина тонущего айсберга, вершина, которая всё ещё над водой. Спускаясь с Олимпа, и на спуске своём рояль всё ещё несёт громадную просветительскую функцию. Бессмертие классического фортепианного репертуара — залог бессмертия и самого инструмента. Но с авансцены социально-культурной жизни он вынужден уйти. И уже затонувшие слои исторического гиганта под названием «эпоха господствующего фортепиано» говорят о необратимости процесса.

Российское исполнительское искусство, в частности фортепианное, в ХХ столетии достигло исключительных высот. О «советском пианизме» принято говорить как о золотом веке отечественного исполнительства. Однако в чём и насколько это понятие отражает суть самого феномена отечественной фортепианной школы?
Слово «пианизм» толкуется в словарях весьма широко и при этом достаточно определённо — как искусство игры на фортепиано. Именно так употребляется это слово в известных книгах Г. М. Когана («Вопросы пианизма») и С. Е. Фейнберга («Пианизм как искусство»). В среде музыкантов-практиков под словом «пианизм» нередко понимают проблемы, связанные с фортепианно-исполнительской технологией, с пианистической «кухней».
Словосочетание «советский пианизм» («советское фортепианное искусство»), широко утвердившееся в музыкальном обиходе, может быть истолковано в двух смыслах.

В настоящее время в Москве на студии «СинеЛаб» осуществляется запись нового альбома Натальи Чайковской. Совместно с композитором работает команда профессиональных звукорежиссеров - творческим процессом руководит опытный саунд-продюсер Дмитрий Зимин. Команда имеет большой опыт успешной работы, в том числе в рамках проектов открытия музыкальныхфестивалей Ю. Башмета в Нижнем Новгороде и Ярославле; Московского пасхального фестиваля В. Гергиева;сотрудничества с Государственным академическим Большим театром России и др.

Пожалуй, сравнивать разные искусства могут лишь сами носители искусства. Точнее, — его создатели. Они внутренним и часто безошибочным чувством ощущают природу и собственного, и смежного искусств. Василий Кандинский ещё на заре ХХ века, в пору, когда Дебюсси начали сравнивать с художниками-импрессионистами, поддержав правомерность сравнений, высказался со всей определенностью: «В наши дни различные виды искусства учатся друг от друга, и как часто их цели бывают схожи». Василий Кандинский — основоположник нефигуративной живописи — ещё в 1910 году провозгласил новый догмат: «Когда потрясены религия, наука и нравственность и внешние устои угрожают падением, человек обращает взор от внешнего внутрь самого себя». Его книга «О духовном в искусстве» — апология нефигуративной живописи, насквозь пропитанная не просто параллелями с музыкой, но чувством необходимой апелляции к музыке, ибо предлагает он создавать живопись, которая бы не иллюстрировала музыку, но брала за основу её ритмы и формы.

Российское авторское общество (РАО) не увидела нарушения авторских прав в репертуаре музыкального фестиваля «Viola is my life». Общественная организация и представители мероприятия достигли консенсуса в ситуации, активно обсуждаемой на странице фестиваля в Facebook.

Как вспоминала актриса вахтанговского театра Алиса Коонен, присутствовавший на одном из ее званых вечеров в 1913 году Александр Скрябин говорил о сложном времени в жизни и искусстве, о мучительном кипении страстей, которое сотрясает мир, но когда «это кипение достигнет апогея, все придет к простой формуле: черная черта на белом фоне, и все станет просто, совсем просто».
1913-й год, когда автор «Прометея» декларирует свою формулу, был для Скрябина, можно сказать, знаковым. Именно в этом году завершены Восьмая, Девятая и Десятая сонаты, Две поэмы ор. 69, написаны эскизы сочинений малых форм последних, 70-х опусов, завершенных в 1914 году, среди которых поэма «К пламени», Пять прелюдий ор. 74, параллельно автор работает над грандиозной Мистерией «Предварительное Действо»… Все это знаки поворота Скрябина к новому стилю, отмеченному новаторскими идеями в сфере формостроения, гармонического языка, но прежде всего — особым лаконизмом фортепианного письма, действительно напоминающего геометрические росчерки на нейтрально-белом фоне. И все же формула Скрябина пока остается для нас загадкой. Мы едва ли сумеем ее разрешить, не обратившись к универсальной творческой концепции «космизма». Чему, собственно, и посвящен наш очерк.

Но кто они, будетляне? Бунтари и ниспровергатели прошлого? Или первопроходцы того искусства, которое будет? В самом начале XX века, когда западноевропейская культура переживала шок от столкновения с первыми кунстштюками футуристических радикалов от искусства, в России — в пику западным футуристам во главе с Томмазо Филиппо Маринетти — заявляют о себе мастера раннего авангарда. Их-то и окрестил Велимир Хлебников «будетлянами». В круге нашего интереса мотивы и исторические вехи русского футуризма и прежде всего его фортепианной ветви. Творческие манифестации будетлян и исполнительская культура прошлого, новаторские идеи в сфере художественных смыслов и средств, предчувствия «нового типа исполнителя» и его эволюция, наконец, исторические трансформации русского футуризма… Какие они, эти стрелы, нацеленные из прошлого в будущее?

Общеизвестный факт: судьба петербургских пианистов всегда складывается тяжелее, нежели судьба их московских коллег. Им сложнее заявить о себе на всех начальных стадиях становления музыканта, позднее — пробиваться и уж тем более побеждать на больших конкурсах, которые проводятся в России. Те же проблемы сопровождают петербуржцев и в их концертной жизни: массового десанта питерских пианистов в залах страны не наблюдается. Пропорция присутствия на сцене мастеров фортепиано из Питера и столицы весьма и весьма неравномерна.
Поэтому услышать в Москве Мирослава Култышева, победителя XIII Конкурса имени Чайковского, — большая удача для его поклонников. За последние несколько лет в столице он выступал не чаще одного раза в год, в основном — с оркестрами. И вот в сентябре, в Международный день солидарности журналистов он стал участником церемонии вручения премии «Камертон» имени Анны Политковской, которая традиционно проходит в Большом зале Московской консерватории и сопровождается концертом наших выдающихся музыкантов. Мирослав в дуэте с другим триумфатором того же конкурса, скрипачом Никитой Борисоглебским, исполнил программу из произведений Бетховена, Вагнера, Брамса.
Беседа с Мирославом вновь привела к мысли, что гармоничность человеческого облика музыканта — далеко не последний фактор убедительности исполнения им любой программы. Интеллект, аристократичность манер, душевная теплота, утонченность и глубина эмоций — все эти качества, присущие Мирославу, неназойливым, но весьма заметным обертоном пронизывают и его игру, воздействуя на слушателя возвышающим и облагораживающим образом.