Продолжая разговор о неизвестном фортепианном наследии Всеволода Петровича Задерацкого, сегодня мы обратимся к одному из самых поэтичных и экспрессивных сочинений позднего периода его творчества — фортепианному циклу «Легенды» (1944). В отличие от уже ставших известными «Тетради миниатюр» или 24 прелюдий композитора, «Легенды» до сих пор почти не появляются на концертной сцене. Однако этот цикл, при всей своей компактности дающий исполнителю широкие возможности для самовыражения, заслуживает самого пристального внимания, как яркое и своеобразное явление отечественной фортепианной музыки ХХ века.
Незаурядная, переполненная удивительными событиями линия жизни Всеволода Петровича Задерацкого позволяет провести аналогию с извилистым руслом реки, время от времени совершающим довольно крутые изгибы. И всякий раз, после особенно немилосердного удара судьбы, меняются не только его отношения с действительностью, география и условия жизни, круг общения и область профессиональной деятельности — под воздействием внешних и внутренних причин самым крутым образом изменяется и его авторский почерк. Впервые это произошло после ареста в 1926 году, документальным свидетельством которого стали две первые фортепианные сонаты — едва ли не самые экспрессивно-мрачные произведения Задерацкого, написанные языком трагически-беспросветного диссонанса. И в 1937 году, когда в неимоверных условиях лагерной жизни были созданы 24 прелюдии и фуги, вновь происходит значительная трансформация композиторского стиля. Возврат к прошлому становится невозможен, и на смену лучезарно-просветлённой лирике, колористической яркости картин и неисчерпаемой энергетике 30-х годов приходит выстраданная глубина философских концепций и пронзительная ясность музыкального языка, обретшего «мудрую простоту» высказывания, а в силу этого — и новую мощь воздействия.
Небольшой по масштабам цикл «Легенды» создан в 1944 году в Краснодаре, практически одновременно с несколькими ключевыми фортепианными опусами Задерацкого — сюитой «Фронт», циклом «Родина», Кавказской рапсодией. Программный фортепианный цикл «Легенды», насыщенный демоническими образами, колористическими и звукоизобразительными эффектами, пианистическими приёмами листовской виртуозности, демонстративно подчёркивает свою связь с искусством прошлого века. Да и сам жанр фортепианной легенды восходит к Ференцу Листу: «Святой Франциск Ассизский». «Проповедь птицам» и «Святой Франциск из Паолы, идущий по волнам» стали его первыми образцами.
Жанр легенды стал одним из самых сложных явлений в музыкальном творчестве, поскольку требовал раскрытия тех аспектов, которые музыка может отобразить только опосредованно через значительную долю морализации смысла. В ХХ веке одним из акцентов жанра становится эпическое наклонение высказывания — во многих случаях содержание легенды не раскрывается композитором, оставаясь за рамками произведения, благодаря чему исполнителю предоставляется право воплощения собственной концепции замысла. При этом легенда сохраняет свои основные жанровые признаки, каковыми являются подразумеваемая или выписанная программа, сюжетность событий, насыщенность элементами фантастики, романтический или религиозный пафос.
В своём фортепианном творчестве В. П. Задерацкий унаследовал один из главных творческих постулатов Листа — приверженность к программности, в некоторых случаях резонирующую с определёнными опусами венгерского композитора: например, обращает на себя внимание некоторое сходство замысла сюиты «Родина» с циклом «Годы странствий» — в обоих произведениях идея путешествия становится сквозной сюжетной линией. Но программность «Легенд» — особого рода, она не имеет аналогов в фортепианном творчестве композитора.
Подобно Борису Пастернаку, в своё время отказавшемуся от музыкальной карьеры в пользу литературного творчества, Всеволод Петрович Задерацкий обладал двояко выраженным художественным дарованием, однако основной акцент все же поставил на музыкальной композиции. Тем не менее, литературное призвание контрапунктом проходит через всю его жизнь и многие музыкальные сочинения, не говоря уже о том, что в его архиве сохранилось немало любопытных литературных опусов — в частности, весомый по объему и глубине философской концепции роман «Человек идет по эпохе» [Этот неоконченный роман выпущен в августе 2012 издательством «Аграф» под титулом «Золотое житьё» и получил высочайшую оценку авторитетных литературных критиков (www.agrafbooks.ru) — прим. ред.]. Общение с кругом поэтов-символистов, дружеские отношения с Николаем Асеевым наложили определённый отпечаток на его собственный литературный стиль и отразились в сфере музыкального творчества. Немалая часть романсов Задерацкого создана на стихи поэтов-символистов: Валерия Брюсова, Игоря Северянина и самого Асеева.
Ярким примером того, насколько органично сочетались в В. П. Задерацком писатель и композитор, служат «Легенды» для фортепиано, к каждой из которых автор присоединил литературный сюжет, в котором живописно излагается событийный ряд музыкальных картин. Стилистика этих текстов обнаруживает несомненное родство с символистской прозой двадцатых годов — например, с «Африканскими рассказами» Николая Гумилёва: те же экзотические страны, те же насыщенные фантастическими элементами события, по-южному сочные краски и символическая недосказанность образов.
Уникально в контексте даже программного творчества Задерацкого: каждая из пяти «Легенд» («Ущелье смерти», «Сад жемчужного винограда», «Кровавый кактус», «Синеок-цветок» и «Чёрный всадник») снабжена подробным сюжетным комментарием, четыре из которых, в том числе и «Кровавый кактус», написаны автором цикла, а пятый принадлежит перу некоего Александра Боровского. Этот человек не упоминается в сохранившихся документальных данных о жизни В. П. Задерацкого, но наиболее вероятно, что здесь имеется в виду пианист Александр Константинович Боровский (1889–1968). Старше В. П. всего на два года, он учился на том же юридическом факультете Московского университета и на фортепианном отделении Московской консерватории в те же самые годы, когда там проходил курс обучения Всеволод Петрович. Уместно предположить, что они были знакомы и возможно дружны, если уж в архиве композитора осталось четверостишие Боровского. Любопытно, что покинувший Россию Александр Боровский с 1927-го по 1937-й ежегодно приезжал с гастролями в Москву и Санкт-Петербург — мог ли об этом не знать Задерацкий (который жил в Москве в 1929–1934 годах)? Вполне естественно, что в «Легендах» появилось упоминание об этом знаменитом в Европе и США русском эмигранте и старинном друге Задерацкого, выраженное в форме цитирования.
В связи с четверостишием Боровского возникает ещё одно наблюдение — каждая из литературных легенд, изложенных Задерацким, обладает собственным цветовым решением. Изумрудный и красный в «Ущелье смерти» — в тексте предпосланного стихотворения рефреном звучат рифмы-антитезы: «изумрудная пыль» — «кровавая быль», «муравы изумруд» — «кровавый труд», как символ маятника, качающегося от жизни к смерти, от красоты безмолвного лунного пейзажа до звериного рева битвы. Образ «качелей веков», «жизни-смерти качелей» становится отправной точкой цикла, в финале которого смерть торжествует уже безраздельно. Далее, название «Сад жемчужного винограда» говорит само за себя — перламутровый тон жизни и любви соприкасается с цветами «утренней зари» и «солнца». В «Кровавом кактусе» серебряный ручеёк обращается в «красную змею», тёмно-красный тон мгновенно захватывает весь пейзаж. Колористическое решение «Синеок-цветка» и «Чёрного всадника» очевидно. Таким образом, «палитра» цикла основана на нарастающем столкновении полярных цветов, принцип контраста усиливается к финалу: во второй половине цикла густому красному противопоставлен нежно-синий, и им обоим — чёрный цвет, окончательно и бесповоротно поглощающий все иные оттенки. В итоге предложенное В. В. Задерацким построение цикла легенд и вытекающая из него интерпретация темы жизни и смерти, на наш взгляд, подтверждается цветовым решением этой серии легенд.
«Ущелье смерти» (cis-moll) — таинственный ноктюрн (Moderato. Lugubre), открывающий цикл легенд, обрисовывает обстановку действия и вводит в его зловещую атмосферу. Безмолвный ночной пейзаж таит в себе скрытую угрозу — пьеса зарождается во мраке басовых регистров фортепиано. Локрийский лад, господствующий в основной теме, благодаря свойственной стилю Задерацкого характерной «мерцающей» переменности ступеней, чередуется с красками фригийского наклонения — в арсенале музыкальных средств выразительности сложно отыскать оттенки темнее и глубже этих двух цветов. Композитор, как это нередко случается в поздние годы, подробно выписывает подразумеваемую «оркестровую партитуру» пьесы. Октавные унисоны «quasi corni» (валторны) неторопливо отсчитывают секунды бытия, плотные ленты безтерцовых септаккордов (pesante) лениво сползают едва ли не за нижний край клавиатуры, из самой её глубины в таинственном звучании фагота (quasi fagotto, misterioso), словно по дну мрачного ущелья, медленно извивается угрюмый напев (con tristezza — с грустью). Мерцающие блики лунного света вспыхивают на склонах ущелья (cristallino) — хрустальное стаккато правой руки создает воздушный объем образа.
Середина формы начинается неожиданно: ночную тишину вдруг пронизывают секундовые кластеры трубы, басовая тема энергично выстраивается в напористую восходящую линию, раздается лязг и звон секундовых созвучий — левая рука исполнителя стремительно бросается из регистра в регистр. А затем, также внезапно, всё стихает. В возвратном движении репризы вновь устанавливается тишина. Последним отсветом былых сражений звучит свирепый тиратный росчерк каденции.
«Сад жемчужного винограда» (fis-moll) — импрессионистская живопись Allegretto piacerole представляет максимальный контраст к первой пьесе. Светлые женственные образы приходят на смену воинственным кличам, прозрачные краски высокого регистра и арфовые переливы аккордов фортепиано — сумрачным тембрам фагота и валторны. Бесконечной печалью и горьким сожалением наполнена певучая интонация основной темы пьесы, словно хрустальные слёзы стекают неизбывным потоком — невесомые форшлаги и стаккато в хрустальном высоком регистре своим равномерным ритмом подчёркивают гибкость и прихотливость тем. В середине песенной формы цепочка новых мотивов нанизывается на остинато сопровождения, но реприза остаётся без изменений. Присутствующий здесь восточный колорит — одна из любимейших звуковых красок Задерацкого. Тонкий знаток фольклора кавказских народов, во многих своих произведениях композитор стремился как можно бережнее и точнее воспроизвести атмосферу Востока, мелодику и ладовый строй его музыки и характерный инструментарий.
«Кровавый кактус» (es-moll) — центральная пьеса цикла, в которой принцип тематического конфликта достигает своего апогея, чтобы в дальнейшем вылиться в открытое противостояние «чистых» красок (между лирической колыбельной «Синеок-цветка» и торжествующим механистическим галопом «Чёрного всадника»). Неистовое marcato низвергающегося лавиной вступления (Allegro impetuoso) словно продолжает с того же места, где остановился каденционный росчерк «Ущелья смерти». Как и в предыдущей пьесе, восточный колорит музыкального материала диктует и своеобразный формообразующий приём — лаконичные темы нанизываются одна на другую в пределах трёхчастной песенной формы с неизменной репризой. Таинственно и сумрачно звучит орнаментированный напев главной темы, вновь расцвеченный бликами локрийского лада,— мерный ход каравана ведёт к коварному оазису, где поджидает опасность. Первый за всё прошедшее с начала цикла время проблеск мажорного лада появляется в светлой и мирной «теме оазиса». Словно серебряный ручеёк сверкает она прозрачными красками верхнего регистра (вызывая в памяти ассоциации с гибкими мелодиями «Сада жемчужного винограда»), но прекрасное видение мгновенно перерастает в фантастическую пляску смерти (Allegro tenebroso. Infernale). Тяжёлый топот аккордов, лязг и свист тират, охватывающий весь диапазон клавиатуры, окрашивает ми-бемоль минор оттенками фригийского, целотонного и уменьшенного лада. Словно чёрная бездна разверзается под ногами — громовая лавина октавно-аккордовых пассажей из вступления заполняет всю сцену, бесследно стирая следы происшедшего здесь. И вновь зловещий покой царит над пустыней, и по-прежнему мерно уходит вдаль караван вечности.
«Синеок-цветок» (fis-moll) — вторая лирическая пьеса цикла решена в жанре колыбельной, на это указывает и её программа (в частности, упоминаемый в четверостишии А. Боровского «сон царевен»). Однако ритмическое своеобразие основной (и единственной) темы окутывает её напев лёгким восточным флёром. Убаюкивает слух и постоянное напоминание темы на протяжении всех разделов формы. Пьеса поражает богатством колористических гармоний, в спектре которых только в рамках основной темы задействованы функции нижней аттакты и минорной медианты, отклонение в минорную верхнюю аттакту. Активное движение гармоний в сочетании со статикой музыкальной формы в целом создают волшебный образ зачарованного сада, в котором цветёт загадочный синеок-цветок.
«Чёрный всадник» (f-moll) — токкатно-моторная пьеса демонического характера, в которой преобладает аккордовая и октавно-скачковая техника, довольно точно следует своей программе, опираясь на серию звукоизобразительных эффектов: топот скачки, звон меча в ножнах, удары сражений, леденящий хохот смерти— всё это можно найти в тексте музыкального произведения. Высокий уровень диссонантности, скрежещущие созвучия, изобилующие секундовыми и тритоновыми интервалами, ленточные «обвалы» аккордов, но при всём том твердое присутствие основной тональности — все говорит о том, что композитор опирается на романтическую традицию воплощения инфернальных образов, обогатив её достижениями музыкального языка своего времени.
В «Легендах» мы видим два типа воплощения программы — в демонических пьесах события излагаются достаточно точно, тогда как в лирических смысл легенды обобщён и сведён к обрисовке образа-символа. Любопытно, что обе лирические пьесы цикла обладают этим качеством статичности, тогда как «инфернальные» части, напротив, достаточно динамичны и строго следуют сюжетной канве легенды. Кстати говоря, сам композитор не акцентирует эту сторону музыки — он располагает литературный текст то перед пьесой, то после нее, указывая на то, что изложение легенды можно воспринимать лишь как предпосылку для понимания музыкального текста, и не всегда обязательно дословно следовать выписанному комментарию. В неподвижности лирических образов цикла, на наш взгляд, и заложен ключ к трактовке произведения.
В «Легендах», пожалуй, единственный раз в своей фортепианной музыке композитор словно гипертрофирует знаки романтического стиля, доводит до крайности и едва ли не до абсурда — так же, как абсурдны сами лики войны, запечатлённые в музыке пьес. В отличие, скажем, от публицистических зарисовок «Фронта» тема войны здесь представлена как максимально возвышенная философская антитеза «смерть — любовь», переданная через поэтический символ. Именно об этом говорит обращение к жанру легенды — эпического предания, повествующего о далёких временах, снимающего за давностью лет несущественные подробности сюжета и позволяющего прибегнуть к метафорическому обобщению образов. Даже если оставить в стороне тот факт, что порядок следования легенд сам автор не определил (в его архиве они сохранились в разрозненном состоянии и были составлены в цикл уже В. В. Задерацким при публикации), авторское прочтение темы проглядывается довольно явственно. В противопоставлении «смерть — любовь» композитор отдаёт роль сильной, активной, действенной стороны — смерти. Смерть движется, наступает, сражает, она — воин, рыцарь, её стихия — яростная битва. Любовь же пребывает в оцепенении, заворожённая этим танцем, точнее сказать, победным маршем смерти. Любовь — далёкое видение, призрак несбывшейся мечты, волшебная греза, оторванная от реальной жизненной драмы, «сон царевен». Смерть царит в цикле, её присутствие нарастает от пьесы к пьесе — в этом контексте обращает на себя внимание тот факт, что все части цикла написаны в минорных тональностях, что само по себе достаточно необычно. Кроме того, по возрастающей шкале движется и тональный ряд пьес инфернального плана («Ущелье смерти» cis-moll — «Кровавый кактус» es-moll — «Черный всадник» f-moll); любовь, напротив, замирает и вовсе исчезает из виду. Её тональное решение неизменно — обе пьесы в fis-moll, и даже лирическая тема в срединном ходе «Кровавого кактуса» модулирует к той же тональности.
В «Легендах» символический ряд «жизнь-смерть», «любовь-ненависть», «мир-война» дополнен ещё одним смысловым маятником: «вечность-время». Эта идея заложена в самом тексте первой легенды — «Ущелье смерти».
В каждой из первых четырёх пьес обязательно присутствует свой «метроном», отсчитывающий неспешный шаг вечности — триольная пульсация зловещего ноктюрна «Ущелья смерти», сталактитовая капель жемчужных виноградин, мерная поступь каравана в песках пустыни («Кровавый кактус») или равномерный баюкающий ритм колыбельной («Синеок-цветок»). Но если лирические пьесы целиком покоятся на ощущении бесконечности времени, то в «Ущелье смерти» и «Кровавом кактусе» в него вторгаются отзвуки свирепых сражений: «время-миг» отвоёвывает свои позиции у вечности, чтобы в финальном «Чёрном рыцаре» начисто смести безмятежную мерность «качелей веков». С помощью этих почти кинематографических переключений из настоящего в прошлое реализуется жанровый принцип легенды — контраст эпического и драматического начал.
В заключение хотелось бы ещё раз обратить внимание на необычность интерпретации темы войны в фортепианном цикле «Легенды» В. П. Задерацкого. Гротескные образы смерти, фантасмагория кровавых баталий, гипертрофированно-мрачный колорит произведения, полярная резкость контрастов — всё это указывает на принадлежность произведения трагическому искусству ХХ века, но также вызывает сравнения с драматическими офортами Франсиско Гойи или знаменитой «Герникой» Пабло Пикассо, с многочисленными «плясками смерти» романтической эпохи и в том числе — вокальным циклом Мусоргского. Обращаясь к музыкальным традициям романтизма, Задерацкий обогащает их чертами современных ему явлений искусства — модерна, символизма, импрессионизма, создавая уникальный стилистический сплав, отличающий его собственный почерк в позднем творчестве.
Сад жемчужного винограда
Давно, давно жила прекрасная царевна Будур. Много знатных женихов добивались её руки, но ни один из них не нравился Будур. А халиф, отец её, да падут перед ним ниц враги его,— хотел отдать свою дочь жестокому и властному старику, чьи земли простирались на Восток от халифата.
Однажды Будур услышала у ограды дворца песню, которая зажгла её кровь,— зовущую песню любви. И увидела Будур через ограду дворца юношу, прекрасного, как утренняя заря. Он был в лохмотьях и в руке держал пастушеский посох. Тогда потянулось горящее песней сердце Будур через ограду дворца к юноше, как цветок к солнцу. Но высока ограда дворца и крепка воля халифа. Вложил халиф руку своей дочери в руку жестокого и властного старика, чьи земли простирались на Восток от халифата.
Не забыла песню Будур — зовущую песню любви. Чтобы пелась она в сердце, уходила Будур в уединённое место, отсылала прислужниц и слушала своё сердце: там звучала песня юноши, воспламенившая её кровь. По прекрасному лицу Будур текли слезы и падали на землю. Это были жемчужные слезы несвершённой любви. Земля принимала слезу и рождала из неё куст жемчужного винограда. Так вырос жемчужный сад Будур.
Кровавый кактус
Если идти семь дней и семь ночей по пескам, веющим смертью, туда, где выше всего стоит солнце, то с первым лучом восьмого дня ты увидишь 7 пальм и ручей, похожий на серебряную змейку. За седьмой пальмой, там, где вода рождается из песка, растёт большой кактус. Этот кактус обладает чудесным свойством: как только приближается караван к оазису, он расцветает огромным роскошным цветком. Подойди к нему и посмотри вокруг. Ты увидишь, что около кактуса разбросаны человеческие кости. Пей воду и отдыхай под пальмой, но не прикасайся к цветку, иначе тебя сожжёт самая страшная жажда из всех — жажда крови. Тогда под пальмами застучат клинки, песок напьётся крови, ручей побежит красной змеёй, и кактус три дня и три ночи будет стоять, налитый тёмно-красным соком, и с него будут капать в песок тёмно-красные капли…
Знай, путник: у семи пальм на берегу ручья растёт кровавый кактус.
Чёрный всадник
На тяжёлом чёрном коне скачет огромный всадник в чёрных латах, в чёрном шлеме с опущенным забралом и чёрными перьями, прикрытый чёрным щитом, на котором нет девиза. Гремит его двухручный меч в широких чёрных ножнах, и ветер треплет чёрный конский хвост на конце его копья… Грозный и нежданный, появлялся он на мирных землях от северных равнин до берега южного моря. Крестьяне падали под копыта его неудержимого коня, рыцари преграждали ему дорогу, но он вышибал их из седла с первого удара. Никто не поверг чёрного всадника на землю, никто не поднял его забрала, никто не увидел его лица, никто не знал его девиза. Заслышав грозный топот, люди покидали селения, в городах запирались дома. Его путь узнавался по трупам, опустевшим селениям, вытоптанным полям. И когда опустела земля от северных равнин до берегов благословенного южного моря, остановил коня чёрный всадник, поднял забрало и торжествующе захохотал страшным, леденящим смехом. Под чёрным шлемом торжествующе смеялся безглазый череп.
Ущелье смерти
Над тесниной дымит лунный чад.
Время мерно качает веков качели,
И сотни скелетов лежат
В позабытом ущелье.
Плывет облаков караван,
Тишина висит над кровавою былью,
В лунном свете мерцает трава
Изумрудною пылью.
Но в полночь кричит труба,
Скелеты встают и хватают оружье.
И вновь закипает борьба
На зеленом окружье.
Качает с грохотом бой
Жизни-смерти и ратной судьбы
качели,
Несется звериный вой
Из глубин ущелья…
Но кончен кровавый труд.
Каждый вновь получил свои раны
и меты,
Вновь легли в муравы изумруд
Отдыхать скелеты.
Вновь плывёт облаков караван,
Тишина висит над кровавою былью,
В лунном свете мерцает трава
Изумрудною пылью.
Синеок-цветок
Я далёк, одинок, голубой огонек,
Талисман любви, тайны девичьи,
Я царевен сон, синеок-цветок,
И найдут меня лишь царевичи.
А. Боровский
