Новости

Почти полвека имя выдающегося русского пианиста Григория Соколова притягивает к себе напряженное внимание музыкантов и любителей музыки всего мира. Впервые о Соколове заговорили в 1966 после блистательного триумфа 16‑летнего ученика Средней специальной музыкальной школы Ленинградской консерватории (класс Л. И. Зелихман) на Международном конкурсе им. П. И. Чайковского в Москве. В 1973 Соколов окончил Ленинградскую консерваторию по классу профессора М.Я. Хальфина. Однако потребность в профессиональном совершенствовании и принципиальная строгость в отношении к собственному внутреннему миру и его эволюции сопровождают музыканта всю жизнь. Критики единодушны в признании интеллектуальной сосредоточенности и эмоциональной раскрепощенности его исполнительских трактовок, его же самого сравнивают с философом-проповедником, дерзновенным идеалистом, каждое выступление которого воспринимается как подвиг духовного героизма, как последнее, прощальное высказывание. Размышления Григория Соколова о музыке столь же неординарны, как и его концертные выступления. Но маэстро принципиально отказывается от интервью, исключением стало его общение с петербургской журналисткой Наталией Тамбовской.

Это случилось в 1822 году. Одиннадцатилетний Лист играл в Вене, и на один из концертов пришел Бетховен. Пришел не случайно: он получил приглашение от Адама Листа — отца вундеркинда — и откликнулся. Быть может, он вспомнил сам себя в детстве и собственную раннюю славу, быть может, просто заметил общественную суету вокруг чудо-ребенка, быть может, его ученик Черни подал сигнал о совершенно особенном явлении, но как бы то ни было, это весьма необычный для него жест. Глубоко больной, уже совершенно глухой, постоянно погруженный в собственный звуковой мир, начавший как раз в ту пору вынашивать свою Missa solemnis, Бетховен дал себе труд прийти. Он не мог слышать происходящего. По свидетельству биографов, сел так, чтобы видеть руки пианиста и клавиатуру, и понял все. После концерта он тяжело поднялся на подиум, подошел к мальчику, обнял его, прижал к себе и поцеловал.

В теологических дебатах, в частности, фиксируется латинский догмат, означающий «более чем завершенное». Отвлекаясь от источника, породившего данную фиксацию, скажу, что определение это замечательным образом налагается на блистательное фортепианное наследие Шумана. «Более чем завершенное» (Donum divinitus datum supranaturale et admirabile) — это не просто «прошедшее время». «Более чем завершенное» — это прошедшее сквозь время и включенное в перечень опорных колонн исторической памяти человечества. Все созданное этим поэтом звуков (и слова!) в 30 е годы позапрошлого столетия стало одной из вечных вершин фортепианного наследия. Он рядом с Шопеном — нашим первым (мартовским) юбиляром, он рядом с Листом, к юбилейной дате которого мы идем, он рядом со многими другими, не создавшими наследия, к которому можно было бы добавить титул «более чем завершенное». Но он вне сравнения даже с равновеликими в силу абсолютной единственности.

Мы прощаемся с первым десятилетием XXI века. Кажется, что в ходе минувшей декады лет мы изжили в себе чувство принадлежания к прошлому столетию и ощутили себя людьми нового века.

Четыре года назад Валерий Гергиев возродил из пепла сгоревшее в 2003 историческое здание склада и мастерских Мариинского театра — теперь как Концертный зал, в обиходе именуемый «Мариинка-3» (Мариинка-2 — энергично возводимый нынче рядом с театром его филиал). Зал выстроен по проекту французского архитектора Ксавье Фабра, а акустику рассчитывал крупнейший в этой области специалист, японец Язу Тойота. С появлением нового «очага музыки» интенсивность концертной жизни Петербурга, к которой причастны также Филармония, Капелла, Консерватория, Союз композиторов, Дом музыки, «Петербург-концерт», ряд других почтенных государственных учреждений и частных фирм, возросла, можно утверждать, в несколько раз. Здесь постоянно выступают оркестр и солисты Мариинского театра, даются в полусценической версии оперы. Какие только симфонические и хоровые коллективы из многих стран, ансамбли и солисты — в их числе и самые выдающиеся пианисты — не побывали тут!). И вот, еще один фестиваль — «Лики современного пианизма».

Одно из самых интересных занятий настоящего музыканта — открытие неизвестных героев известных времен. Конечно, Бетховен навсегда останется Бетховеном, а Шуман — Шуманом. Они (и не только они!) стали высшим выражением эпохи и потому пережили ее. Однако интонация каждого настоящего мастера обогащает, одушевляет историю и, в конце концов, уточняет наши знания и о главных героях музыкального искусства.

Замечательное учебно-методическое пособие примыкает к известной серии «Как исполнять…». Первый раздел — мысли великих пианистов и педагогов о стиле Бетховена, особенностях его музыкального языка; раздел внутри раздела — бетховенский пианизм в целом.

Чем дальше от нас физическое время Марии Юдиной, тем яснее, что ее пианистические вершины — лишь плоды мощного древа. И как ни прекрасны эти плоды, но именно корни юдинского древа, всеохватная духовная мощь Юдиной до сих пор питают отечественную культуру.

Традиционно у русского пианизма, во многом, лирический образ: к счастью, его не смогли поколебать ни «цивилизация», ни глобализация. В XXI веке, как и два столетия назад, русские пианисты еще могут по-настоящему поразить мир не только количеством звуков в единицу времени, но и тонкостью, богатством оттенков музыкальной «речи». Предлагаемое собрание материалов — одновременно компактное и по-настоящему изысканное — посвящено русскому ирландцу Джону Фильду (1782—1837), стоящему у истоков отечественной пианистической традиции.

Письма Генриха Густавовича Нейгауза (1888—1964) неоднократно публиковались в тех или иных подборках. Каждая из них — очередное многоточие; точка, вероятно, будет поставлена еще очень нескоро. И дело даже не столько в широком круге его респондентов: для Нейгауза писание писем почти всегда было духовным актом, — вот почему многие из них представляют собой и шедевры словесности как таковой, и драгоценные ключи к пониманию личности их автора.