Новости

Это действительно непотопляемое плавсредство в музыкальном океане. Фортепианный дуэт наконец утвердил себя в значении полноправного представителя фортепианной идеи на концертных эстрадах мира. История жанра обреталась где-то «в тени», и только сейчас ценители искусства с изумлением узнают о пропущенных ценностях и с жадностью внемлют каждой «дуэтной экспозиции», открывая для себя неизведанные прелести. Дополнительная прелесть для публики еще и в том, что на сцене может оказаться не одна знаменитость, а целых две, и тогда уже неважно, что они будут играть — Баха, Брамса или Кейджа. А выбрать действительно есть из чего. Тысячи сочинений (в том числе, сотни — с оркестром) предлагаются для селекции. И работа по освоению этого богатства только началась. Современная судьба жанра фортепианного ансамбля — наша новая рубрика, которую будет вести пианист, руководитель Санкт-Петербургского Объединения фортепианных дуэтов Игорь Маркович Тайманов — сын знаменитого гроссмейстера и блистательного участника дуэта Брук–Тайманов.

2011-й завершает славную череду юбилейных лет великих романтиков. Сами эти слова — «романтизм», «романтики», «романтика» — несут в себе нечто крылатое, приподнятое над землей, противопоставленное тому, что оттеняется словами «рациональное», «целесообразное», «рассчитанное». Еще сравнительно недавно, оценивая «интонационное поле» второй половины ХХ века, мы имели основание предполагать, что прощание с великой эпохой романтиков состоялось. Антиромантизм воскликнул о себе металлическим громом новых «интонационных жесткостей», новым изяществом линеарной графики и ритмов. Однако возникшая тенденция признавалась господствующей, но не единственной. Даже в глубинах превалирующих антиромантических отторжений нередко прощупывался все тот же лирический «пульс сочувствия», который для романтиков был символом их главных устремлений. Даже после того, как завершилось накопление великих артефактов постромантизма, тектоническая инерция романтических импульсов не угасает в творчестве и в конце концов выливается в рождение новой «интонационной идеи», утвердившейся широко, преломившейся разнообразно идеи нео-романтизма.

В апреле 2011 исполнилось 120 лет со дня рождения Сергея Сергеевича Прокофьева. На страницах нашего журнала мы будем периодически возвращаться к этому великому имени, которое стоит в первом ряду тех, кто создавал «музыкальный образ» ХХ века. Его авторские привнесения приобрели значение универсалий нового музыкального языка. Многое из того, что составляет сущность его метода, явилось ему из глубин песенной традиции родной земли. Явилось не в виде экзотической одежды и опознавательных орнаментов, а в значении глубинных, как будто спрятанных оснований музыкально-поэтического мышления. В центре нашего внимания исключительно фортепианное наследие композитора, которое как будто свободно от фольклорных связей. Во всяком случае в таком контексте оно почти не обсуждается. На самом же деле здесь немало удивительных откровений.

Поль Гоген когда-то заметил: «Нет искусства, если нет преображения». Художник-живописец, преображая свой объект, создает последнюю версию творения. Композитор, создав сочинение, — ждет. Он ждет звуковой реализации, а значит — неизбежного преобразования, творящего соучастия иного «Я». И если говорить о рождении Искусства, то следует говорить о таком преобразовании, на которое способна воля, отмеченная озарением личностного чувствования объекта, талантом неповторимого прочтения. Здесь-то и вырастает гигантская проблема соучастия — реального воспроизведения, способного разрушить, вознести, или скудно, но, как говориться, «стилистически верно» изложить канву созданного композитором.

В истории фортепианной транскрипции яркие взлеты чередовались со столь же яркими падениями. Первая кульминация — в романтический период — совпала с самим становлением «виртуозности», «концертности» в современном смысле слова, с культом виртуоза, звезды, сложившимся в XIX веке. За несколько столетий создано множество фортепианных транскрипций. Вершинные явления (к примеру, творчество Листа, Рахманинова или Годовского) знают все, но за ними — клондайк неизвестного материала, шедевры, еще не вышедшие не то что из тени — из тьмы и забвения.

Позднесоветская действительность породила немало типов эмигрантов: среди них «идейные», «колбасные», «евреи». Последнее слово пишу в кавычках, потому что памятны времена, когда — вероятно, впервые в отечественной истории — у людей совсем других национальностей «внезапно» обнаруживались забытые еврейские родственники. Потом рухнул железный занавес, «заграница» превратилась просто в другую страну (или другие страны), и «идейными», из желания вернуться победителями, стали слишком многие. Однако лавров Солженицына или Ростроповича на всех не хватило, а так хотелось выглядеть — хотя бы в собственных глазах — борцом за свободу, обличителем тоталитаризма. В борьбе все средства хороши; и не беда, если, разбираясь со своими комплексами и прошлой жизнью, обрызгаешь нечистотами всех и вся, соберешь с помойки в дом мусор, который обычно несут как раз из дома на помойку.

Идея создания книги возникла у Евгения Баранкина, председателя Экспертного совета Московской филармонии. Подготовка к работе началась осенью 2009 года. Можно лишь благодарить судьбу за то, что это было сделано вовремя, иначе Крайнев своей книги мог бы уже не увидеть. До последнего времени его преподавательский график оставался насыщенным, и время для работы над «Монологом» Владимир Всеволодович нашел не без труда. В декабре 2009 года мы встретились в его доме в Ганновере, где маэстро прожил без малого 20 лет, и посвятили будущей книге неделю, ежедневно беседуя по несколько часов.

Банально, но факт: есть книги, глубина и содержательность которых обратно пропорциональны объему. Небольшое, но совершенно необходимое уточнение: мэтр отечественной музыки Сергей Слонимский — не только композитор, давно и справедливо признанный во всем мире, но и первоклассный музыковед и пианист. Эти же три начала гармонично соединились в герое повествования, вот почему автор находится с ним как бы на одном поле.

Прошло уже добрых два десятилетия с тех пор, как Норман Лебрехт опубликовал свою сенсационную книгу «Кто убил классическую музыку», а затем и другие работы на ту же тему. Вскоре в мире развернулась широкая дискуссия о том, выживет ли настоящая музыка, в которой приняли участие ведущие критики, менеджеры и блогеры разных стран. Наши критики и музыковеды пока молчат… Полагаю, однако, что пришло время и нам задуматься: ​сбываются ли эти пессимистические прогнозы. «Конечно же, нет, о чем тут говорить», — ​скажут мне рядовые слушатели. Ведь музыкальная жизнь бурлит, повсюду проходят тысячи концертов, десятки, если не сотни музыкальных фестивалей и конкурсов, лучшие музыканты пользуются огромной популярностью, их знают и любят. Всё это так, но не совсем так.

«Музыкальная карьера Тани Федькиной началась чрезвычайно рано. Об этом свидетельствуют броские газетные заголовки: «Композитору — шесть лет», «Автору оперы… восемь лет». Да и исполнительский дебют ее состоялся в 1968 году, когда ученице 5 го класса Центральной музыкальной школы было всего двенадцать лет… После окончания школы Федькина поступила в Московскую консерваторию и стала студенткой в классе Е. В. Малинина. Вскоре пришли и первые заметные успехи… В 1975 году она завоевала третью премию на Шопеновском конкурсе в Варшаве. В данном случае конкурсная награда уж никак не была подведением итогов… По мнению Е. В. Малинина, наиболее свободно чувствует себя Федькина в романтической сфере. Среди ее лучших достижений — интерпретация шумановской «Крейслерианы», экспромтов Шуберта, многих произведений Шопена, Первого концерта Чайковского. Природный пианизм, точность исполнительских намерений ярко проявляются у Татьяны Федькиной в трактовке сонат и фортепианных концертов Моцарта.