Новости

Tворчество композитора Леонида Гофмана безусловно отличается яркостью и разнообразием, но, к сожалению, оно еще недостаточно широко известно, несмотря на свои очевидные достоинства. Постараемся в какой-то мере восполнить этот пробел и познакомим читателей нашего журнала с одним из его произведений. Это «Три пьесы для фортепиано», написанные в 2004 году.

Отбушевали летние «страсти по Чайковскому»: «переформатированный» конкурс благополучно завершился, стал историей и уже успел покрыться легкой пеленой забвения — в наполненной информационными поводами музыкальной жизни Москвы, страны и мира. Главное, конечно, чтобы не забылись со временем имена его триумфаторов. Гран-при конкурса и первую премию в своей номинации получил Даниил Трифонов (Россия). II премия — Йол Юм Сон (Корея), III премия и Приз за лучшее исполнение обязательного сочинения («Чайковский Этюд» Родиона Щедрина) — Сенг Чжин Чо (Корея), IV премия и Приз Владимира Крайнева — Александр Романовский (Украина), V премия — Алексей Чернов (Россия). Своими размышлениями о лауреатах конкурса поделился знаменитый Дмитрий Башкиров — один из самых авторитетных пианистов-педагогов мира.

— Сколько я помню себя, я всегда играл на фортепиано. Мне кажется, я начал играть на рояле раньше, чем научился читать и писать. В пять лет я поступил в Венскую академию, а в 11 лет — дебютировал в Вене с Первым концертом Бетховена. У меня были фантастические учителя, и в дальнейшем моя карьера развивалась очень постепенно, шаг за шагом.

Не только эпиграф, но и каждое слово в заглавии заимствованы у Роберта Шумана. Двадцатипятилетний пылкий Флорестан (один из псевдонимов Шумана) писал в «Neue Zeitschrift für Musik» 23 октября 1835: «В своих последних сочинениях Мошелес избрал путь, который не мог не отразиться на его виртуозности <…> Теперь он вступает в более темные и таинственные области, не заботясь, как он это делал раньше, о том, чтобы понравиться толпе <…> Однако проходящая здесь романтическая струя совсем не та, что у Берлиоза, Шопена <…> то есть не та, что стремится вперед, далеко оставляя позади общую культуру современности; она скорее обращена вспять — это романтика старины, подобная той, которая с такой силой глядит на нас из готических храмовых сооружений Баха, Генделя и Глюка».

Роман Семенович Леденев (род. в 1930) является одним из признанных мастеров современной отечественной композиторской школы. Его перу принадлежит множество масштабных сочинений — концерты для различных инструментов с оркестром, крупные хоровые произведения, вокальные циклы на стихи Некрасова, Рубцова, Фета и Тютчева и многие другие работы. Значительное внимание уделяет композитор и малым, камерным формам, в частности, произведениям для фортепиано соло и фортепианным ансамблям.

Стала возможной транскрипция известной фразы «Распалась связь времен». Сегодня говорим: «Распалась связь идей». Мир homo sapiens и homo ludens, единый в симфоническом синтезе прошлых веков, распался на два культурных пространства. Чем дальше во времени, тем обособленней определяют себя две эти гигантские сферы, тем нагляднее обрыв связующих нитей и нарастание ощущения бикультурного поля современного человечества. Известный культуролог, профессор И. Левяш намечает триаду «культура — цивилизация — варваризация», полагая, что из глубин современной цивилизации прорастают два стремления: к культуре и варваризации. Но последняя врывается именно в культурную сферу. Тема культурного основания современной варваризации звучит парадоксально, но ощутимо оправданно. Варваризация культуры — вопрос не проясненный, но уже маячащий на горизонте. В той же мере, как проблема бикультурного пространства, в нашей сфере породившего два устойчивых и сугубо современных понятия: «музыкальная индустрия» и «музыкальный академизм». Последний и станет объектом наших размышлений.

Умное слово о музыке ценимо всеми. Особенно теми, кто устремлен к более глубокому «интеллектуальному сопряжению» с искусством в надежде проникнуть в таинство (и проникнуться таинством) искусства звуков. Умная книга о музыке выводит и профессионала, и любителя из четырех стен устоявшегося кругозора, раздвигает пространство представлений и приобщает к звучащим сокровищам искусства через проникновение в неосознанное, недослышанное, не рассмотренное скользящим взором, не осмысленное в системе сравнений. Книга ведет и вглубь, и вширь, помещая конкретный феномен в мировой культурный контекст. Книга об искусстве — в определенном смысле такое же произведение, как и сам феномен искусства. Необычайно сложна задача, поставленная автором самому себе: быть (чувственно, разумом) в самом произведении и одновременно — в стороне, «на дистанции рассмотрения», в стороне — то есть в том самом контексте мировой духовности, которая соединяет нерасторжимыми узами и музыкальный феномен, и автора книги, и читателя.

Нет, мы, конечно же, из прошлого. Для каждого из нас — из разного прошлого. Но в любом случае переживаемое нами сейчас — будущее для канувшего времени. Для кого-то наше настоящее — реализованное далекое и совершенно непредвиденное будущее (например, для автора настоящих строк), для других — вполне ожидаемый результат развития близкого опыта. Для каждого из нас прошлое все равно остается с нами, выраженное с разной мерой активности действенного присутствия. Кто-то вовсе забывает ушедший опыт, кто-то не может от него избавиться и либо упорно применяет его, либо борется с ним, достигая новизны и самых различных комбинаций, смешения действий и знаков в формировании своего настоящего.
Для того, чтобы осознать себя в настоящем, необходимо вспомнить минувшее. Для творческого сознания важны не только плоды технической эволюции, приводящей к ощущению «нахождения в будущем». Важно постоянно гнездящееся в сознании соотнесение настоящего с различными ступенями прошлого — пережитого и не пережитого, лишь представляемого. Время не проходит. Оно вечно. Как говорил Руссо, это движущийся образ неподвижной вечности. Но каждый этап движения в вечности фиксирован символикой искусства. Бальзак называл искусство «одеждой нации», но не меньше оснований назвать его «одеждой времени».

Исполнитель в сущности — ​самый несвободный из всех творящих. И, как всякий несвободный, он, по словам Пастернака, «идеализирует свою свободу». Для него свобода — ​это прежде всего радость исполненного долга. На пути к итогу он совершает творческий акт присвоения композиторского замысла. Он становится создателем художества. И это подлинно творческий акт, ибо, согласно упомянутой выше мысли Платона, все, что вызывает переход из небытия в бытие, — ​творчество. Исполнитель осуществляет второй акт перехода в бытие (т. е. ​в звуковую реальность). А подлинное творчество немыслимо вне свободы самоощущения и действия.

Наше искусство несет в себе тайну и очарование абстракции, тайну невидимого, но ощущаемого. Отражает ли оно жизнь в ее предметной сущности? Безусловно, нет, если иметь в виду собственно «искусство звуков», не включающее слово. Но вряд ли кто отважится сказать, что наше искусство не связано с живым мироощущением человека во все эпохи его существования. Оно, несомненно, отражает жизнь, но не в формах самой жизни. Его эволюция непостижимым образом резонирует процессу развития мира людей, планетарному масштабу превращений качеств и смыслов, противостояний, контактов и напряжений. В многосложном перечне составляющих сущность человеческого мироздания фактор соотнесения национального (локального) и универсального (всеобщего) представляется важнейшим. Особенно сегодня, в эпоху коммуникативного взрыва, обеспечившего прежде всего монологичность культурной вестернизации, но параллельно — ​новые предпосылки и к т. н. диалогу культур.