Международная фортепианная академия «Встречи с маэстро» в Имоле

Город Имола до конца прошлого века был известен исключительно благодаря автогонкам «Формулы-1». А потом произошло чудо: в скромный городок в провинции Болонья устремились молодые пианисты со всего мира. Ибо Международная фортепианная академия «Встречи с маэстро» буквально с первых лет существования получила негласный статус «кузницы звезд». Ее выпускники завоевали более 60 первых премий на самых престижных конкурсах. Вот лишь некоторые имена, известные во всем мире: Симон Педрони, Джанлука Кашьоли, Энрико Паче, Ольга Керн, Анна Кравченко, Софья Гуляк, Альберто Нозе, Михаил Лифитц, Игорь Рома, Александр Романовский, Ингрид Флитер. Об Академии рассказывает профессор Борис Петрушанский: именно он был одним из первых приглашенных педагогов, именно он вместе со своими коллегами Лазарем Берманом и Франко Скала превратил скромную Имолу в настоящую Мекку для молодых музыкантов.

Создатель академии — мой коллега и друг Франко Скала. Кто это такой? Прежде всего, педагог, причём педагог Божией милостью. Очень интересный, смелый и творчески независимый человек, который окончил Болонскую консерваторию, а потом занимался у Карло Цекки и был одним из его любимых учеников в Академии «Santa Cecilia» в Риме. Цекки, как это было принято тогда, да, наверное, и сейчас, «продвигал» своего ученика, хотя тот не был лауреатом, не играл на конкурсах. И Франко Скала до определённого момента концертировал, а потом (по каким-то внутренним, психологическим причинам) решил навсегда оставить эстраду. Произошло это в молодом возрасте: ему было лет 28. Скала с головой окунулся в педагогику. Получил класс в консерватории в Пезаро, поначалу, как у каждого нового педагога, у него занимались студенты четвертого, пятого, шестого разрядов. Но постепенно Скала в силу своего незаурядного личного обаяния, очень мощной энергетики и полной «посвящённости» этому процессу сумел из деревяшки сделать, по крайней мере, Буратино. Более того, он стал не просто Папой Карло, а Пигмалионом: вдохнул в своих студентов жизнь, совершенно преобразив картину в консерватории. И эта галерея интересных молодых музыкантов, которые вышли из-под его «резца», подвигла его к мысли о том, что нельзя останавливаться только на консерваторском стиле обучения. Тут надо сказать, что консерватории в Италии — это как наши специальные школы при консерваториях: 10 лет — и все. А что потом? И Скала стал думать о том, как найти иную форму взаимоотношения молодых людей с музыкой. Что он сделал? Ну, во‑первых, у него в классе еще в Пезаро ребята осваивали «музыкальные слои» большими монографическими блоками: все сонаты Бетховена, оба тома «Хорошо темперированного клавира», Шуман, Скрябин… Все варились в каком-то определённом потоке, он добавлял в этот поток какие-то специи, и это становилось Шуманом, потом поток обновлялся, это становилось Бахом и т. д.

Но в рамках консерваторской системы все замыкалось на Франко, как, впрочем всегда замыкается на одном педагоге. И поскольку консерваторский педагог ведет ученика от пеленок до армейских погон (тогда ещё был призыв в армию), то он понял, что это, во‑первых, разные профессии, а во‑вторых, что не может ученик заниматься 10 лет с одним педагогом и только с ним — от «бирюлек» до позднего Бетховена, Скрябина, Прокофьева, Брамса. Я убежден, что человеку, который блестяще знает и психологию 6–8‑летнего ребенка, и репертуар, непросто самому, без ассистентов, взрастить музыканта, доведя его до высших философских и исполнительских вершин. На нашей фортепианной стезе — это редчайшие примеры. Об этом говорит и весь российский опыт: все наши выдающиеся детские педагоги (Кестнер, Артоболевская, Тимакин) наиболее продвинутых учеников начинали с 14–16 лет передавать в руки, так сказать, другого масштаба.

Итак, Франко Скала понял, что надо создавать некую новую форму обучения, которая потом и превратилась в Академию. Он организовал ассоциацию из своих же учеников и их друзей, а было таких около 90 человек. Они собирались у него дома: у него большой дом и, самое главное, замечательная студия, не гигантская, но очень уютная. В эту студию набивалось «племя младое, незнакомое», на полу сидели. Приезжал «отловленный» на гастролях маэстро и два с половиной дня давал мастер-классы. К концу третьего дня он там же играл концерт для студентов и уезжал, часто не оставляя камня на камне от всего того, что делал Скала со своими учениками. И Скала шёл на это с какой-то мазохистской страстью, потому что понимал: он может довести студента до определённого уровня, но нужен новый взгляд. И это необычайно мудро. «Многовзглядовость» (естественно, при полном почтении к педагогу) ставит ученика в дестабилизирующее состояние. И это хорошо. Тогда он между двумя или тремя мнениями начинает выбирать свой, четвертый путь или присоединяется к какому-то из этих трёх. А может быть и так: разные мнения настолько раскачали его сознание, что оно начинает двигаться в каком-то ещё, неведомом ему направлении. Это один из рецептов выковывания личностного отношения к музыке. Это путь к обретению своей персональной «капсулы», безусловно, эластичной, открывающейся, но «капсулы». И в этом — величие педагога: «бросить щенка в воду», заставить его выплыть самостоятельно. Если же педагог до последних дней указывает ученику каждый шаг, этот ученик обречен на гибель. В Италии, кстати, педагоги часто весьма ревниво относились к своим ученикам, навязывали свои представления о действительности, о музыке, я уже не говорю о посещении «чужих» мастер-классов.
Педагоги, которые приезжали на мастер-классы в Имолу каждый месяц, выбирались не только Скалой, он советовался со своими учениками. «Хотите, чтобы приехал Ашкенази? Хорошо, у него в городе N будет концерт, поехали, упадём в ножки». И Ашкенази приезжал! Он потом, кстати, стал президентом нашей Академии, а теперь — почетный президент. «Вам интересен Бадура-Шкода? Йорг Демус?» И так далее. Дважды приезжала Татьяна Петровна Николаева, музыкант и педагог планетарного масштаба. Бывали интересные анти-мастер-классы, которые тоже помогали. Приезжал Поллини, знаковая фигура итальянской и мировой исполнительской культуры. Он совершенно не педагог, это известно всем (и ему самому). Но это было безумно интересно! Хотя с точки зрения получения конкретной пользы это было разочаровывающее явление.

Так продолжалось 8 лет, и Франко Скала решил преобразовать эти домашние занятия в нечто более стабильное. Он обратился по трем адресам: к мэру города, в банк и на фирму «Yamaha». К тому времени он был очень известен в городе, так сказать, имолесская гордость, «баловень города»… Да и город маленький, всего 60.000 населения, все друг друга знают. Скала — высокий красавец, обладающий харизматическим обаянием, производящий впечатление и на мужчин, и на женщин.

Когда Франко пришел к мэру, тот просто спросил: «Чего ты хочешь?». Ответ был прост: «Рокка Сфорцеска». Это крепость Сфорца, которая стоит в центре города, образец болонской средневековой архитектуры. В середине ХХ века там была тюрьма, потом — музей оружия. Но в целом крепость практически пустовала, и Скала получил в пользование её небольшую часть, которую привел в божеский вид. Академия открылась осенью 1990 года. Педагогов было трое: Франко Скала, Лазарь Берман и я (я переехал туда в январе 1991 года).
Студентов поначалу было мало. Некоторые перешли в Академию из консерватории в Пезаро. Например, Энрико Паче, который известен в России после успеха на Конкурсе им. Чайковского, он потом выиграл Конкурс имени Листа в Утрехте. Через год появился Симон Педрони, впоследствии выигравший Конкурс имени Клиберна в Форт-Уорте. Приехала Джорджия Томасси, впоследствии — первая женщина-победитель конкурса в Тель-Авиве. Собственно, это и была лучшая реклама. «Где тебя научили так играть?» — «В Имоле». Достаточно одного-двух взрывных событий, чтобы начались магнетические притяжения сил. Появлялись и новые педагоги: Риккардо Ризалити, крупный знаток фортепиано вообще, ведущий профессор Миланской консерватории; Пьеро Ратталлино, человек огромных знаний и автор множества книг по истории пианизма, настоящий музыкальный деятель.

Сегодня в Академии две возрастных категории студентов: до 20 лет и 20–26 лет. Те, кому до 20 лет, учатся в консерваториях, а к нам приезжают — так часто, как могут. Это так называемый «одногодичный курс», который, естественно, можно повторять. Для тех, кому 20 и больше, предусмотрен трехлетний курс. Теперь вот появился отдельный курс для тех, кто старше 26 лет, так называемый «Corso senior». Вероятно, надо подчеркнуть, что у нас предусмотрено исключительно обучение игре на фортепиано, все теоретические предметы студенты проходят в своих консерваториях.

Студентов в Академии не очень много, обычно 50 человек. Мы ограничиваем количество по двум причинам: во‑первых, и 50 — это довольно много, на концертной эстраде потом значительно меньше. Во‑вторых, мы можем выплачивать определенное количество стипендий из средств, которые нам дает банк. Мы всегда старались, кстати, «держать» довольно низкую оплату за обучение, поскольку понимали, что среди наших студентов нет «рокфеллеров». Так называемые взрослые платили по 2.250 евро в год и получали «обратно» в качестве стипендии 900 евро. Когда начался кризис, стипендии понизились до 600 евро. Таким образом, 50 часов занятий обходятся в 1.650 евро в год. 33 евро в час, это очень немного за занятия с профессорами. Конечно, есть и другие расходы: транспорт до Имолы и обратно, проживание и так далее. В целом, конечно, намного дешевле приезжать несколько раз в год, чем целый год жить в Имоле. Порой находятся дополнительные спонсоры, которые кому-то добавляют стипендию, кому-то оплачивают жилье…

Что касается системы экзаменов, то она постоянно модифицируется. Раньше было довольно жёстко: так называемые «взрослые студенты» (которым больше 20 лет) представляли две сольные программы по полтора часа и два фортепианных концерта. И так каждый год. Теперь уже не по полтора часа, а по 50 минут. Точнее, студент должен подготовить программу на 70–80 минут, а комиссия выберет из них 50 (происходит это непосредственно на концерте-экзамене). Фортепианных концертов — один или два. Если это концерт «пантагрюэлевских» масштабов, как концерты Брамса, Третий Рахманинова или Второй Прокофьева, то можно играть один. Если же, скажем, это концерт Листа, то к нему добавляется концерт Моцарта. Если это концерт Мендельсона, можно добавить концерт Гайдна или Сен-Санса. При этом в Академии нет специально разработанных программ для сольных выступлений, играй, что хочешь. Единственное требование — обязательно представить одно сочинение, которое написано после 1950 года. И подготовить что-то «на бис», всё-таки это концертное выступление.