В Москву приехал Марк-Андре Амлен — пианист, за которым давно уже тянется шлейф самых восторженных признаний мировой музыкальной критики. Его сравнивают с великими, его яркое композиторское дарование великолепно дополняет уникальный пианистический талант, феноменальную виртуозность в самом глубинном и разностороннем трактовании этого понятия. Это имя давно на слуху и у нас, живущих в России. Имя, но не само искусство Амлена. Вот почему, когда мне довелось узнать, что Амлен приезжает в Москву, я решил непременно быть на его концерте.
Видимо, Московский международный Дом музыки действительно решил стать домом большой музыки и объявил абонементный цикл, призванный сверкнуть в непроходящих зимних сумерках столицы лучом, пронзающим приземлённую усреднённость сезона. Цикл назван громко — «Высшая лига. Лучшие пианисты мира». Но вот беда: абонемент предложен был культурной столице, а попал в неотзывчивое пространство провинции. Москва вдруг отчётливо обозначила себя как «мировая провинция», откликающаяся только на пропаганду «из ящика», не ведающая о ценностях нынешнего культурного сообщества планеты.
Нет, я вовсе не хочу обидеть или принизить провинцию, которая как раз, будучи не избалованной «культурными излишествами», демонстрирует подчас повышенную отзывчивость. Речь идет о специфическом явлении — о «столичной провинциальности». Сегодня она прорастает с какой-то не знаемой ранее скоростью. И вот уже есть повод задуматься: не исчезает ли из духа Москвы столь важный и обольстительный знак «культурной столичности»? Не упрощается ли коллективный разум до степени аннигиляции любопытства — этого движителя самосовершенствования, расширения интеллектуального и духовного «объема»? Пугающее предположение. Ведь каждая культурная столица может быть уподоблена сердцу, ритмичное биение которого обеспечивает кровообращение всей страны с огромным миром. Подлинная столица соединена тысячью нитей с мировым культурным пространством на основе неустанного востребования подобной соединенности. Столица любопытна. Она всегда устремлена к высшему качеству, к обновлению впечатлений. Она напряжённо выискивает источники этих впечатлений. И это не поиск менеджеров и продюсеров. Это некий «коллективный поиск», полумистическое действие в пространстве иррациональных сигналов востребования и ожидания. Столица всегда благодарна, когда подобное ожидание воплощается в сверкающем художественном деянии.
Марк-Андре Амлен, один из самых поразительных пианистов современности, в Москве играл в полупустом зале. Это был Светлановский зал, в котором были заполнены лишь партер (не до конца) и малая часть ярусов. Потом в Интернете можно было прочесть возгласы обиженных в убожестве мышления: «Он у нас неизвестен»; «Мы о нем не слышали»; «Реклама недостаточно ярко предлагала это имя… Поэтому мы и многие не пришли» (мол-де Амлен виноват, что мы о нем не знали). Но перед Амленом играл Джон Лилл (см. «PianoФорум» № 4, 2011), хорошо у нас известный с давних времен. И пусть Лилл сегодня на откатной стороне волны своей былой славы. Однако это лишь после концерта могли ощутить слушатели, заполнившие чуть более четверти зала.
Но Амлен — истинная вершина современного пианизма. Условно говоря, — один из немногих «действующих лидеров» нынешнего фортепианного искусства. Я не ощутил в зале наплыва консерваторских студентов, да и профессура профильного факультета была представлена предельно лаконично. Но все, кто пришли, в финальной части события стоя приветствовали артиста.
Эта странная «летаргия любопытства», полусонное реагирование на самые интересные и пронзительные предложения замечены мною как некая устойчивая тенденция. В сентябре-октябре прошлого года Михаил Петухов предложил свою интерпретацию всего цикла Прелюдий и фуг Д. Шостаковича. Две встречи с этим выдающимся мастером, исполнение которого оставило неизгладимый след в памяти всех присутствующих, две эти встречи прошли в полупустом Малом зале Московской консерватории. Ни студентов, ни профессоров… Вы скажете: «Столичный снобизм». А я скажу — провинциальный снобизм, особое (и не такое уж новое!) явление, как «столичный провинциализм».
Амлен открыл программу Сонатой e‑moll Гайдна, достаточно известной, входящей в школьный репертуар. С первых же звуков стало ясно, что текст, который без особого напряжения способен освоить продвинутый ученик ДМШ, в подаче «от Амлена» предстает чем-то совершенно недоступным по уровню сложности воспроизведения тончайших звуковых нюансов, создаваемых мастером. Порою один выделенный тон из необыкновенно нежно звучащей ткани служит осью, вокруг которой поворачивается вся гармония, тончайшим «ориентиром формы». Невозможно описать все индивидуальные открытия, сделанные Амленом в тексте этой сонаты. В сущности, они случались в каждый момент развёртывания формы, поскольку главным событийным знаком был сам звук, точнее, — совершенно уникальный феномен фортепианного звука, некий «именной знак» мастера. Собственно, подобная уникальность (ясно воспринимаемая качественная единичность) — признак высшей виртуозности. Виртуозности не в смысле скоростного поглощения клавиатуры, а в смысле предельно представимого уровня звукового владения инструментом. И тогда подумалось мне: нет простой музыки. Любая интонационная идея может быть возведена на вершину недостижимой простоты. У Гайдна (впрочем, не только у него!) неисчислимое множество предложений, отвечающих понятию «гениальной простоты», требующей, однако, интерпретационной конгениальности. Она была явлена сполна.
«Карнавал» Шумана, едва ли не самое его известное сочинение и почему-то сегодня редко предлагаемое для вынесения на большую концертную сцену, «Карнавал» ожидался как центральный акцент программы. Поразительное произведение! Калейдоскоп переходов и смен, где каждое смысловое звено — чистый бриллиант, при том уникальной огранки, то есть бесценный. Идеи шумановской жизни, все дальше и дальше убегая от своего времени, легко становятся драгоценной принадлежностью иных времен. Легко в том случае, если кто-то объявляет себя крылатой «машиной времени», кто-то, овладевший высшей мерой виртуозного постижения смысла, переносит этот смысл в иную эпоху. И вот уже мы, живущие в век лязгающего металла и пугающих непредвиденностей, обольщаемся неотразимыми в своей прекрасной наивности шумановскими масками, сценками, портретами, автопортретами, шествиями-декларациями, словом, — той жизнью. Амлен сумел выключить нас из нашей бытийной суматохи и создать «время искусства» — единственно возможную модель настоящего времени, погрузив в цветную круговерть шумановского бриллиантового ожерелья.
Прелесть воплощения Амленом «Карнавала» прежде всего — в удивляющем звуковом разнообразии. Сам поиск таких звуковых решений — активнейший интеллектуальный акт. Кроме того, что 22 номера «Карнавала» — это 22 конкретных программных решения (следовательно, 22 звукоизобразительных подхода), кроме этого, каждый номер цикла — малая Liedform — с обязательными репризными повторами частей. «Карнавал» просто провоцирует звуковые поиски, и Амлен с удивительной тонкостью откликается на эту «провокацию». Каждая часть имеет у него свой колорит (удивительно точно подобранный), и каждый репризный возврат в малых формах звучит иначе, в иной тембральной подсветке, но в той же семантике. Пианист явил подлинное искусство интерпретации.
Марк-Андре Амлен известен в мире как выдающийся интерпретатор современной (в том числе, современнейшей) музыки. Наверное, угождая тем, кто пришел, чтобы сравнить Амлена с его же репутацией, он во главе второго отделения обозначил произведение Штефана Вольпе — композитора, создавшего ряд произведений, примыкающих к авангардным течениям ХХ века. «Пассакалия из четырех серийных этюдов» самим названием сообщает о серийной технике, лежащей в основе композиции, монументально развернутой. Четыре этюда стянуты, видимо, одной (преобразуемой) серией и чередуются по принципу attacca, образуя текучее единство. По всей видимости, именно единство серии — этой остинатно-конструктивной темы — и дало основание композитору назвать слитный цикл пассакалией. Реально музыка названной композиции имеет мало общего со старинным жанром. И за роялем сидел как бы совершенно иной Амлен. Все звуки этой серийной формы жили какой-то своей отдельной жизнью. Они возникали, как игольчатые огоньки, проживая мгновение, не стремясь к линейной соединённости, связанные исключительно ритмо-энергетикой целого и найденным только для данного сочинения характером звуковой attacca. Иногда в мерцающем звуковом поле возникали краткомотивные связки, вспыхивающие в разных зонах акустического пространства. И казалось, что вся эта звуковая микрофлора сдувалась с клавиатуры в зал направленным потоком ритмического ветра, ибо именно ритм оставался стержневой осью мерцающей фактурной вибрации, где все микроэлементы успевали прожить свою отдельную «жизнь мгновения». Самое поразительное, что эту долго длящуюся композицию, лишенную внутренних контрастов в принятом понимании, устроенную на основании исключительно конструктивного расчета, пианист играл наизусть. Хотя для данного случая, по негласной цеховой договоренности, имел право поставить перед собой ноты. Амлен — композитор. Этим объяснено многое, в том числе, и это обстоятельство. После прослушивания Пассакалии Вольпе стало ясно: играть ее не следует. Никому. Кроме Амлена.
После вызвавшей вежливый аплодисмент, но удивившей «знатоков» Пассакалии, был сыгран Ноктюрн Форе — произведение, типичное для постромантического времени, достоинство которого заключалось главным образом в том, что оно попало в руки Амлена. А завершили программу листовские «Реминисценции из «Нормы». Это был роскошный десерт для любителей ультравиртуозного фортепиано. В сочетании с Пассакалией Вольпе «Реминисценции» в принципе выглядели как откровенный вульгаризм, контрастная несовместимость и какая-то чепуха. Но за роялем сидел волшебник, решивший наконец «подфартить» публике и обнажить свое уникальное виртуозное мастерство, явив его как бы в чистом виде, без утяжеляющих интеллектуальных одежд. И надо сказать, что этот «виртуозный эксгибиционизм» удался на славу. Амлен был совершенен, а возможности его казались беспредельными. Самое удивительное, что здесь, как и ранее, пианист не привлекал какие-либо внешние признаки «клавиатурного артистизма». Не запрокидывал голову, не вздымал рук, его корпус был строго незыблем, движения рук предельно рациональны и точны. А вот разноцветная динамика звучания сверкала. Зал стоя потребовал «бисов».
Они-то и оказались центром тяжести второго отделения. Нет, конечно не возрожденная им к жизни миниатюра Сабанеева, сыгранная тончайшим образом ещё одним, специально найденным тишайшим звуком. Я имею в виду блистательные вариации композитора Марка-Андре Амлена, вариации на всё ту же тему 24‑го каприса Паганини, которую пианист-композитор сыграл, предварительно публично извинившись перед Рахманиновым. Как выяснилось, вовсе не потому, что он обратился к той же теме, что и Рахманинов. А потому, что в коллажную мозаику своей формы он вплетает знаменитые интонации Des-dur’ной вариации из Рапсодии. Вариации Амлена стали ослепительным финалом. Удивительные фактурно-сонорные решения, кажущаяся предельной виртуозная основа композиции, великолепная полистилевая игра мысли, вовлекающая цитаты (скорее, — квази-цитаты) из Шопена, Бетховена, Рахманинова… Здесь он далёк от мысли уйти от классических представлений о виртуозности, но и не сливается с ними, предлагая свой путь современной фортепианной виртуозной формы, стилевые векторы которой подобны разнонаправленным стрелам, устремлённым вперёд и назад. Но в этом финальном феномене программы мне увиделась, пусть редчайшая в наши дни, попытка возрождения великих эпох, где сочинительство и исполнение были неразъёмны, органично перетекая друг в друга, взаимно оплодотворяясь.
Марк-Андре Амлен — пианист из Канады. Когда-то из Канады к нам явился Гленн Гульд. Теперь вот ещё один удивительный музыкант. Может быть, у них там в Канаде бродит какой-то «пианистический ген», время от времени срабатывая? А может быть, туда переместилась «фортепианная столица»? Во всяком случае, в Москве (я это чувствую) столь привычная почва «столичности» начинает уходить из-под ног, и с этим невозможно смириться.
