Новости

Общеизвестно — вначале было слово. И слово это было «модерн». Оно предшествовало слову «авангард». Слово modernus протянулось к нам из теологических глубин сумрачного пятого столетия, когда христиане осознали свое течение «современной» альтернативой языческой традиции. А вот задорное и жалящее слово «авангард» покинуло военно-тактические пределы лишь с началом т. н. Новой истории, т. е.— от времен Великой французской революции. И все равно не сразу пришло к искусству, задержавшись на долгое время в сфере политики. В конце концов искусство присвоило себе «авангардность», отмечая этой метафорой переломы, сдвиги, утопические декларации и всевозможные повороты от реалий жизни — к мифологемам времени.
В результате мы довольно-таки запутались: где кончается «модернизм» и начинается «авангардизм»? А пуще того: где кончается «авангардизм» и начинается «постмодернизм», и как последний соотносится с понятием «новой академичности»? Знатоки утверждают: модернизм — это атака на традиционную технику письма; авангардизм — атака на сам статус искусства. В крайних своих проявлениях — что-то вроде «самокритики искусства», этакий радикальный модернизм. Ортега-и-Гассет так прямо и говорит: «Нигде искусство не демонстрирует своего магического дара, как в этой насмешке над собой».

Череда явлений, наблюдавшихся на музыкальном небосклоне столицы в первую половину декабря 2011 года, вполне заслуживает наименования большого парада, только не планет, а транскрипций. Именно в это время в пределах и окрестностях Садового кольца счастливо совпали несколько значительных событий, так или иначе связанных с этим видом художественной деятельности. Во‑первых, это IV Международный фестиваль «Фортепианная транскрипция: история и современность», состоявшийся, как и все предыдущие, в Концертном зале ЦМШ «на Кисловке» и объединивший под своей эгидой десять концертов. Во‑вторых, концерт цикла «Восходящие звезды русской фортепианной школы», прошедший в Камерном зале Дома музыки и посвященный 50‑летию Марка-Андре Амлена — проект, организованный Отари Очхикидзе, энтузиастом транскрипторского творчества и горячим поклонником искусства канадского пианиста.

Первый Фестиваль памяти Эмиля Гилельса прошел во Фрайбурге с 26 по 31 марта 2012. Организатор — Фонд Эмиля Гилельса, возглавляемый профессором Феликсом Готлибом. Все мероприятия (3 концерта, 6 дней мастер-классов и выставка) состоялись в Высшей музыкальной школе Фрайбурга.

После ухода из жизни великой пианистки Татьяны Петровны Николаевой традиция воплощения больших исполнительских проектов (антологий, полных собраний…), представленных от первого лица, в Московской консерватории начала увядать с угрозой сойти «на нет». Михаил Петухов — один из самых блестящих учеников профессора Николаевой — должен быть признан тем, кому удалось сохранить традицию Учителя и длить её на звёздном уровне воплощения. Его недавние экспозиции полного собрания Прелюдий и фуг Д. Шостаковича и всех клавирных концертов И. С. Баха (вкупе с «Музыкальным приношением») — подлинные откровения в круге пианистических событий столицы. Михаил Петухов словно возрождает классический образ музыканта, охватившего целый космос умений, образ, в котором объединились интенсивно концертирующий пианист и композитор, творящий в различных жанрах, снискавший признание и в своей «цеховой» среде, и в широкой аудитории.

Когда закончилась эпоха романтизма? Когда эстетика романтизма оказалась выведенной из действия? Когда окончательно выразительные средства, копившиеся на долгом пути «эволюции романтического», покинули пределы творческого внимания? Все эти вопросы могут быть заданы творцам, исследователям искусства, культурологам. Бессмысленно задавать их исполнителям, которые и в наше время призывают романтическую музу как символ одухотворённой личности. Их усилиями эпоха романтизма продолжается и сегодня, все великие ценности романтических обретений живут и сверкают, как прежде. Но в творческих процессах, в сочинительстве произошел тектонический сдвиг, изменивший ландшафт нашего искусства. Исполнительский корпус не мог не откликнуться на это. Не только в силу того, что без исполнения нет музыкального явления вообще. Он не мог не приступить к процессу селекции, назначения «событийных качеств», извлечения из широчайшего контекста нового искусства знаковых акцентов, символических новооткрытий, резонирующих изменившемуся характеру бытия и новой ментальности.

Фортепианный марафон на Международном фестивале новой музыки «Звуковые пути» в Санкт-Петербурге

Фредерик Кемпф — любимец московской публики. Его имя украшает афиши каждого филармонического сезона, его появления в Москве «системны», его искусство никогда на разочаровывало поклонников, которые ежегодно наполняют Большой зал Московской консерватории — один из самых авторитетных концертных залов России. Фредерик Кемпф — пианист большого дарования. Его искусство совершенствуется и эволюционирует во времени, сохраняя высокую меру профессиональной отточенности.

Проблема синкретизма творческого и инструктивного в исполнительской педагогике была всегда, остаётся и поныне. Формирование виртуозного исполнительского аппарата порою требует длительных и нетворческих занятий гаммами и технологическими упражнениями. Очевидная скучность подобных занятий для большинства молодых исполнителей провоцирует их на игнорирование важной составляющей профессиональной деятельности. Занимались этой проблемой многие композиторы, своим творческим гением озаряя решение конструктивных задач. Этюды Шопена и Листа не нуждаются в представлении. Знамениты этюды Скрябина op. 65 в нонах, септимах и квинтах, также широко известны 12 фортепианных этюдов Дебюсси, который тоже поставил себе задачу построения фактуры на определённых интервалах. В его цикле есть этюды в терциях, квартах, секстах и октавах с соответствующими заглавиями. Однако идея создания циклического сочинения, в котором творчески решалась бы проблема освоения игры всеми интервалами — от унисона до октавы, принадлежит Владиславу Казенину — композитору, известному многим своими монументальными фортепианными концертами и музыкой к многочисленным кино- и мультфильмам, театральным постановкам, мюзиклами и опереттами.

Предлагаем серию фрагментов из обширной книги воспоминаний Мстислава Анатольевича Смирнова (1924—2000) — одного из самых ярких, исторически «знаковых» руководителей Московской консерватории, многие годы бывшего заведующим кафедрой концертмейстерского мастерства, деканом фортепианного факультета и проректором по научной работе прославленного учебного заведения. Музыкант высокого дарования, человек светлейшей души, личность, созидавшая добро и смысл, Мстислав Анатольевич Смирнов был устремлен ко всему истинно талантливому и неординарному. Он был истинно русским интеллигентом, блестящим знатоком русской культуры во всей ее широте и многоохватности. Его воспоминания — это живые портреты и красочные картины событий московской художественной жизни второй половины ХХ века.

Роль детского ансамблевого музицирования в музыкальном развитии ребенка и подростка общеизвестна. Совместное творчество, радость игры (в обоих смыслах этого слова), ощущение себя частью целого — весь этот неповторимый спектр эмоций «партнерства» рождает чувство сопричастности к искусству даже у тех, кто делает первые шаги на музыкальном поприще. ФА в этом смысле занимает особое место. Контакт с партнером тесен, как ни в каком другом виде ансамбля (имею в виду, в первую очередь, конечно, четырехручный ансамбль), юный пианист играет вместе со своим «коллегой» по музыкальной специальности, что вызывает и естественное чувство взаимной конкуренции, и особый, «профессиональный» интерес к его (партнера) достижениям.