Login

Register

Login

Register

Екатерина Державина: «Сыграть «Гольдберг-вариации» — это как обогнуть земной шар и вернуться в ту же точку другим человеком»

Дата публикации: Январь 2020
Екатерина Державина: «Сыграть «Гольдберг-вариации» — это как обогнуть земной шар  и вернуться в ту же точку другим человеком»

Российские пианисты по своим возможностям универсальны — сыграют вам все что угодно в лучшем виде, но при этом у многих есть то, что называется словом «конек». Это сфера особых личных пристрастий, в которой совершенствование происходит быстрее и успешнее, чем в других, благодаря любви как наиболее эффективному методу познания избранного предмета. «Коньком» исполнителя, как правило, становится музыкальное направление в целом, на разных концертах представляемое определенными фигура-ми композиторов. В творчестве пианистки Екатерины Державиной наиболее любимых предметов навскидку просматривается три: Бах, Гайдн, Метнер. Естественно, все три гиганта неотделимы от их прекрасных эпох, а также — наиболее близких современников и последователей. Барокко, классицизм, Серебряный век — все эти различные периоды расцвета музыки изучены пианисткой вдоль и поперек и составляют содержание ее изысканных интереснейших концертных программ и многочисленных записей.

Это интервью состоялось по горячим следам концерта в Рахманиновском зале Московской консерватории, на котором Екатерина Державина исполнила музыку периода Французской революции, отобрав для выступления сочинения Гайдна, Моцарта, Дюссека и Нойкомма, то есть композиторов любимого ею классицизма. Фактически программа давала возможность проследить, как одновременно с бурными событиями революции сосуществовала музыка уходящего в прошлое «галантного» века и как в нее исподволь начинали проникать идеи новой, более свободной и демократичной эпохи. С этой темы начался наш разговор. Кроме того невозможно было не расспросить пианистку о других крупных событиях в ее музыкантской биографии: исполнении ею «Гольдберг-вариаций» Баха, всех сонат Гайдна, концертных программ, посвященных музыке Серебряного века, Метнеру, Станчинскому, а также издании дисков с произведениями всех этих композиторов. Еще читателя ждет великолепный рассказ Екатерины Державиной о ее жизни: первых шагах в музыке и профессиональном становлении, учителях и открытиях — как свидетельство прекрасного избранничества, неотвратимо влекущего к осуществлению призвания и скромной просветительской миссии, что всегда было главным в творческой деятельности российского музыканта.

— Екатерина, программа «Музыка эпохи Французской революции» подталкивает слушателя к мысли о влиянии революционных идей на музыкальное искусство, что, собственно, и происходило де факто на практике. Так ли вы формулировали концепцию своего выступления?

— Не совсем так. Меня интересовала эта эпоха в целом, особенно судьба казненной королевы Марии Антуанетты, судьба французской аристократии. В книгах о Французской революции мне попалось словосочетание «комитет общественной безопасности», которое вызвало понятно какие ассоциации и параллели. Тут только одна мысль могла возникнуть — о том, как же все в истории повторяется. Мне просто хотелось исполнить музыку, которая звучала одновременно с теми событиями, вне всякой связи с влиянием революции на умы музыкантов. Из прозвучавших на концерте сочинений непосредственное отношение к революции имеет лишь пьеса Дюссека «Страдания королевы Франции».

— На взгляд непрофессионала, в «галантную» эпоху даже о страшных трагедиях говорилось языком слишком красивым, слишком рафинированным — как это хорошо заметно как раз в этом произведении Дюссека. Зная, что в тот период уже зарождался страстный и более адекватный происходящим событиям музыкальный язык романтической эпохи, можно ли говорить, что язык классицизма — это в каком-то смысле язык неправды? Не это ли обстоятельство ускорило изменения в музыке, ведь естественное желание творческого человека — выразить о жизни правду, тем более что благодаря Французской революции в общественную мысль проникла главная идея — идея свободы?

— Нет, мне так не кажется. В ту пору был именно такой язык, и именно им художник выражал правду, как он ее понимал. Просто с течением времени, со сменой исторических эпох язык искусства вообще и музыки в частности становился все более натуралистичным. Вы же не станете отрицать, что «Дон Жуан» — опера трагическая. И, допустим, Шнитке — это тоже трагический композитор. Но насколько же разный язык у этих двух композиторов. Лично я не могу сказать, что трагедия Шнитке действует на меня сильнее, чем трагедия Моцарта. Просто это другой язык, другой стиль.

— Трудно ли вам было достать ноты Дюссека, Нойкомма?

— Тут довольно длинная история. Имя композитора Нойкомма я узнала довольно давно, оно попалось мне в прижизненной биографии Гайдна, написанной Дисом и прекрасно переведенной Грохотовым. Дис общался непосредственно с Гайдном в последние годы его жизни, и композитор подробно рассказывал ему о себе. Нойкомм — правда, у Диса его имя транскрибируется как «Нейкомм» — упоминается там как любимый ученик Гайдна, получивший из рук учителя незадолго до его смерти манускрипт «Сотворения мира», а больше про Нойкомма нет ничего. И я это имя немного подзабыла. И вдруг мой знакомый в Германии Мартин Вимер, по образованию — юрист, но, как это часто бывает, большой любитель музыки, занимающийся к тому же изданием нот малоизвестных композиторов, спрашивает меня: «А ты знаешь Нойкомма?». И тут я вспомнила, где читала про него. Мартин спрашивает: «Не хочешь посмотреть его музыку?» Я говорю: «Ужасно хочу». Потом я уже сама нашла на IMSLP в интернете кое-какие отсканированные ноты прижизненных изданий начала XIX века, там даже не все хорошо видно. А Мартин все это переиздает, а также издает и то, чего на IMSLP вообще нет. И он мне сразу подарил пачку нот, прекрасно изданных. Он также провел исследовательскую работу по Нойкомму в архивах парижских библиотек, многое мне рассказал. А дальше мы вместе строили догадки о его шпионской деятельности, которая была вполне возможной, так мы решили.

— Почему бы и нет, если он был столь близким человеком для Талейрана.

— Да, и эта его такая странная поездка в Бразилию вместе с герцогом Люксембургским. Герцог-то уехал обратно в Европу, а Нойкомм остался. Что он там делал?

— Бразильская любовь его, видимо, задержала.

— (Смеется.) Не думаю, что только это. Хотя он близ-ко общался с женой наследника, она была из династии Габсбургов, прекрасная музыкантша, кстати. В Бразилии Нойкомм повсюду пропагандировал музыку Гайдна и Моцарта, ведь он был прекрасный дирижер и пианист и сам же ее исполнял. Он справедливо завоевал репутацию пропагандиста музыки великих композиторов, и позднее его даже попросили произнести речь на открытии памятника Моцарту в Зальцбурге.

— Иногда можно услышать, что рамки классицизма были настолько жесткими, что различия между композиторами оказывались под-час совсем незначительными. Таким образом, возможность для наиболее яркого выражения собственной индивидуальности появилась у композиторов позднее — с освобождением и демократизацией всей жизни, пришедшими вместе с революцией.

© Марион Келль

— И да, и нет, пожалуй. Гениев эпохи классицизма — Моцарта, Гайдна, Бетховена — вы сможете идентифицировать без труда. А если вы слушаете французскую клавесинную музыку, то вы легко отличите Рамо от Куперена. То же самое можно сказать и о периоде романтизма: Шопена, Шумана или других великих вы ни с кем не перепутаете. Но ведь и в эпоху романтики была масса композиторов так называемого «второго ряда» — я, правда, не люблю этого определения. Вот их уже иногда бывает трудно различить.

— Вы обмолвились в соцсетях, что собираетесь в апреле продолжить нынешнюю тему революции, но уже с уклоном в масонский аспект. Что это будет за концерт?

— В Музее-квартире Рихтера проходит большой цикл концертов «Путешествия Рихтера», будущий год посвящен Австрии и Германии. И я решила осветить тему австрийской и немецкой музыки под углом масонства, она любопытна и привлекательна для слушателей, ведь многие композиторы принадлежали к тайным ложам. Из авторов, чьи сочинения звучали в программе в РЗК, лишь Дюссек не был масоном, но его-то я как раз в апреле и не играю. Будут Моцарт, Нойкомм (правда, дру-гие их пьесы), Иоганн Христиан Бах и, конечно, Гайдн, который стал масоном на склоне лет. Кстати, я где-то прочитала, что ми-бемоль мажор считался «масонской» тональностью. И ми-бемоль мажорная соната Гайдна для меня загадочное, мистическое произведение. Ее первая часть у меня вызывает аллюзии с «Волшебной флейтой» Моцарта, в вариациях главной темы второй части есть и трогательная простота, и горечь, и медитация, и игра, а в минорной середине просто как будто ангел смерти появляется. И после этого прекрасного адажио, совершенно мистический менуэт, его музыка звучит уже как бы «по ту сторону». Сейчас принято масонов демонизировать, а в те времена это было сообщество людей, которые просто хотели изменить мир к лучшему.

— Не пытаетесь ли вы в старинной музыке скрыться, спрятаться хотя бы на время от нашей эпохи?

— Занятие музыкой, как и любым другим видом искусства, — это своего рода эскапизм. Когда я играю на рояле, у меня все хорошо. Можно назвать это бегством от реальности, а можно — преломлением реальности. В любом случае мы счастливые люди, поскольку большую часть своей жизни действительно проводим в красоте, — профессия такая. И я действительно люблю эту эпоху — XVIII век, Гайдна, не его одного, безусловно, но его — особенно.

— Вы записали все сонаты Гайдна на CD. Как вы отважились на такой подвиг? Одинаково ли его сонаты любимы вами?

— Да, я люблю все его сонаты. В какой-то момент я поняла, что Гайдна несправедливо мало играют: от силы десять сонат, даже и того меньше. Еще когда я была студенткой, я стала играть их много и поняла, что в них скрыты невероятные красоты и глубины, что ни одна из них не похожа на другую и что они, прости меня Господи, более разнообразны и интересны, чем сонаты Моцарта. Как я решила записать их? Сначала мне хотелось, чтобы люди хотя бы в концертах просто услышали те сонаты, которые почти не играют. Но после победы на конкурсе в Саарбрюккене у меня была запись на тамошнем радио, и я среди прочего принесла на эту запись сонату Гайдна. И чудесный звукорежиссер Маркус Брендле, с которым я сотрудничаю до сих пор, сказал мне: «А давай мы с тобой еще пару сонат запишем?». Записали еще несколько сонат. Потом, когда я приехала туда в следующий раз, еще несколько. И вдруг Маркус говорит: «А давай запишем все сонаты Гайдна?» Я, помню, решила, что он шутит, — их даже точно подсчитать невозможно.

— Везде пишут, что их 52.

— Ой, вы знаете, понять, сколько их, сложно. Вот есть соната в фа мажоре, у нее первая часть вот такая. Кроме этой сонаты есть такая же, но в ми мажоре — без первой части и с другим финалом. Как прикажете думать — это одна соната или уже две? Или, например, есть отдельные части, из которых кто-то — Гайдн, не Гайдн — позднее составил сонаты. Как считать — это сонаты или нет? Еще шесть сонат существуют в каталоге, а в реальности их нет. Рукописи двух ми-бемоль мажорных сонат нашлись лишь в 70-е годы в частных коллекциях. Так что точно сосчитать, сколько всего сонат, невозможно. И вот Маркус предложил их записать: спешить, говорит, нам некуда, над нами же не каплет. «Ты, — говорит, — учи постепенно, привози их на концерты, а потом будем записывать». Я так и поступила: выучивала какое-то количество сонат, играла их на концертах, а потом мы их записывали. Две сонаты Маркус взял прямо с концерта. И вот однажды наступил момент, когда они закончились. Даже жалко было, ведь я уже привыкла к этому процессу — приезжать и каждый раз записывать по две-три-четыре сонаты. Все это растянулось более чем на десять лет. Спустя какое-то время одна фирма захотела их издать, но разорилась. Потом они долго лежали. Мне, конечно, хотелось, чтобы их издали, но и без этого у меня было ощущение осуществленной миссии. И потом все сложилось так счастливо. Нашелся коллекционер и издатель доктор Ниман, вложивший средства в издание, и Гюнтер Хэнслер, который принял решение это сделать на своей фирме Profil. Потом он издал и Французские сюиты Баха, и Станчинского, и нашего с Никитой Метнера. Но началось все с Гайдна, когда он рискнул, выпустив коробку из девяти дисков.

— Каковы ваши личные наблюдения над изменением сонатной формы у Гайдна?

— Форма, конечно, менялась очень сильно. Первые сонаты — это фактически партиты, как он сам их называл, и во многих источниках они так и фигурируют. Это еще даже не сонаты, там в первых частях обычно лишь намек на сонатную форму, как у Скарлатти. Где-то есть жанровые моменты, танцы, а где-то и нет. У Гайдна вообще нет двух одинаковых по форме сонат. Они все абсолютно разные: в них разное количество частей — от двух до четырех, но вот такой классической последовательности частей: чтобы первая — обязательно аллегро, вторая — медленная, третья — менуэт или скерцо и финал — такие сонаты можно по пальцам пересчитать. А так — все что хотите. В качестве финала может быть менуэт. Или возьмем вот эти две поздние его сонаты из программы «Музыка эпохи Французской революции». В одной всего две части: первая — медленная, вторая — рондо, а сонатной формы как бы и нет. А в другой сонате первая часть — аллегро, потом — изумительное, почти романтическое адажио, финал — менуэт, то есть быстрого финала, которого вроде бы от сонаты ждешь, нет. И ведь так было задумано, это не какая-то незаконченная соната, после этого менуэта сказать нечего, музыкальная мысль полностью завершена. У Гайдна так всегда. А есть ля-мажорная соната Hob XVI:30 из среднего периода, то есть середины 70-х годов. Там как бы три части, но они перетекают одна в другую. Первая — сонатное аллегро, но в раннем варианте, похожее, скорее, на Скарлатти, в конце части тоники нет, а есть доминанта, после которой звучит маленький речитативчик, и потом идет великолепное адажио — маленькое, изумительное, красоты неописуемой, всего-то меньше страницы текста, и это адажио тоже заканчивается на доминанте, и оно непосредственно переходит в менуэт, а менуэт написан в форме вариаций. Вот такой финал, и в нем тоже ничего ни убавить ни прибавить, форма законченная и совершенно необычная. Все звучит без перерыва, и непонятно, сколько же частей — две или три?

© Алексей Абанин

— Существуют ли интерпретаторские проблемы в исполнительстве музыки Гайдна со-временными пианистами? Не играют ли наши исполнители его произведения излишне романтизированно, как это всегда было принято в русской школе? В какой мере учитываются сегодня достижения аутентистов?

— Проблемы существуют, конечно. Для современного пианиста очень важно не играть Гайдна «под Моцарта». Потому что Гайдн по сравнению с Моцартом гораздо более угловатый, неровный, неожиданный — и вот это обычно пытаются нивелировать, приглаживают, и его музыка теряет свое самое существенное. Что касается аутентизма, то ведь в поздние годы Гайдн писал для молоточкового инструмента. Вполне легитимно играть все это и на со-временном рояле — собственно, я так и делаю. Даже его клавесинные сонаты это допускают. Вопрос в том, как использовать возможности современного рояля — ведь можно быть стилистически точным и на нем. Сегодня идеи исторически ориентированного исполнительства проникают в умы молодых музыкантов, и они уже не играют музыку Гайдна и Моцарта в такой откровенно романтизированной, старой доброй русской традиции — все крупным звуком, все певуче. Это немножко устарело. Не хочу никого обидеть, все исполнительские манеры имеют право на существование, но я бы так не стала играть.

— А каким человеком вам представляется Гайдн в результате такого основательного погружения в его творчество? Иногда можно услышать, что он был хулиганом.

— В молодые годы он действительно был хулиганом. Устраивал всякие кошачьи концерты под окнами по ночам. С друзьями они в юности прилично выпивали. Хотя в целом он был душевно здоровым, уравновешенным, очень добрым и порядочным человеком при всем его хулиганстве — такое у меня сложилось о нем представление. Чувство юмора у него было невероятное, но если он и был насмешником, то очень добродушным. Это слышно в музыке, в ней много откровенно смешного, там полно музыкальных острот, особенно в менуэтах: например, мог написать менуэт, а потом повторить его в ракоходе. И он очень демократичен, а вовсе не композитор для гурманов.

— Нередко говорят о влиянии на Гайдна Карла Филиппа Эммануэля Баха. Согласны ли вы с этим утверждением?

— Я оппонирую этой распространенной точке зрения. Мне кажется, что в большей степени на Гайдна оказали влияние итальянцы: опера и даже клавирная музыка. Я люблю итальянского композитора Джованни Бенедетто Платти, который, правда, работал в Баварии, в Вюрцбурге, я его много играла, клавирные сонаты у него очень красивые, и если сначала поиграть его музыку, а потом Гайдна, то сразу видно, откуда что растет, параллели очень слышны, гораздо больше, чем с Бахом. Ну а оперы Гайдна — сплошная итальянщина, не говоря уж о том, что его возлюбленная была итальянской певи-цей. Так что итальянского влияния в творчестве Гайдна больше, чем немецкого.

— От сына Баха давайте перейдем к нему самому. Совсем недавно в Берлине вы в очередной раз исполнили «Гольдберг-вариации», которые играете с юности, не один раз записывали и к которым постоянно возвращаетесь. Что появляется нового в вашем исполнении вариаций с годами?

— Любопытно, что возвращаюсь я к ним часто не по своей воле. Поскольку моя запись стала достаточно известной, какие-то залы или фестивали меня приглашают специально для исполнения этого произведения. Но, конечно, это не значит, что мне это не нравится, я всегда играю вариации с удовольствием, не бывает, чтобы я не хотела их сыграть еще и еще раз. Как любое великое сочинение, они бесконечны для постижения. Каждый раз, когда я к ним возвращаюсь, я нахожу в них что-то новое, делаю какие-то открытия, хотя играю их уже много лет. Так всегда бывает только с Бахом.

— Согласитесь, вы делаете своеобразный комплимент публике: в то время как самым распространенным недугом современности становится клиповое мышление, то есть неспособность усваивать большие объемы трудной информации, вы усаживаете слушателей на 1 час 20 минут для прослушивания далеко не самого простого произведения.

— Не помню ни одного случая, чтобы люди соскучились, — таков феномен этого сочинения. Меня-то ведь оно тоже затягивает, и это передается слушателям, я думаю. Просто само по себе это произведение удивительное: сыграть его, как и прослушать, — это как целую жизнь прожить, как весь мир объять, как обойти весь земной шар и вернуться в ту же точку другим человеком. Вот такое у меня каждый раз впечатление от этого сочинения. И это любому человеку близко. Вот вы сказали: клиповое мышление. Но ведь это же вариации, они очень разнообразны. В любой из них вы видите один и тот же мир, но каждый раз с какой-то иной стороны. В каком-то смысле это не совсем чуждо клиповому мышлению.

— После Гульда допускает ли это произведение радикальное переосмысление?

— Гульд настолько магнетически сильная личность и настолько большой музыкант, что он на какое-то время нас всех просто подавил. После него стало казаться, что Баха теперь иначе играть нельзя. Многие бросились подражать ему. Затем этот принцип трансформировался в другой: Баха теперь нельзя играть, как раньше, до Гульда, — то есть не обязательно, как он, но и не так, как игралось до него. Не будем забывать, что как раз практически одновременно с Гульдом возникло аутентичное исполнительство, которое принесло радикальные идеи по поводу исполнения музыки эпохи барокко и, в частности, Баха. В результате возник симбиоз всех этих направлений, и Гульд уже не заслоняет собой все и всех, как это было, когда мы услышали его впервые. Я хорошо помню это ощущение: по молодости мы все тогда просто с ума посходили, пытаясь играть, как он. А ведь многие из-под его влияния потом так и не выбрались.

— Существует несколько поэтизированный взгляд на «Гольдберг-вариации» как на свидетельство пророческих способностей Баха, который якобы предвидел и показал, какой будет музыка грядущих веков. Так, в отдельных вариациях стараются отыскать намеки на музыку Шопена, Шумана и даже Дебюсси и Прокофьева. Согласны ли вы с таким подходом к этому произведению и есть ли смысл играть его так, чтобы акцент на пророчестве Баха стал концепцией иcполнения?

— Всему, конечно, есть место под солнцем, но тут надо подумать, будет ли это убедительно. Подобная концепция может стать раздерганной. Хотя находить такие предвосхищения всегда очень соблазнительно — и хочется, и любопытно, я и сама пускалась в такие поиски и отыскивала всякие параллели с музыкой более позднего времени. Тем не менее есть опасность не соблюсти стилистическое единство произведения. Но с точки зрения культурологической это интересно. У Баха есть сочинения — и «Гольдберг-вариации» в их числе — которые не принадлежат ни к какой эпохе, они вне времени, это чистой воды контрапункт.

Русский философ и культуролог Михаил Бахтин ввел в литературоведение понятие «большого времени». Оно означает, что автор в процессе сочинения, возможно, во-обще не вкладывает в произведение тот смысл, который всплывает через 100, 200 и более лет и открывается лишь последующим поколениям. Нечто подобное происходит и с вариациями Баха.

— Говоря про ваше участие в баховском конкурсе в Саарбрюккене, ваш педагог Владимир Тропп рассказал в книге Андрея Хитрука, что вы там на одном из этапов получили задание сочинить свою орнаментику в репризах отдельных пьес. Поступаете ли вы и сегодня таким же образом?

— Там нужно было сыграть баховскую сарабанду со своим собственным дублем, фактически сочинить свою вариацию. В «Гольдберг-вариациях» я совсем немного добавляю свою орнаментику — очень мало, там много нельзя. Есть произведения, как, например, Французские сюиты, которые позволяют в репризах добавлять что-то свое, а в других совсем нельзя. Владимир Мануилович часто цитировал слова Рахманинова о том, что в искусстве главное — «чуть-чуть», то есть важно не переборщить, не перейти какую-то грань вкуса.

— Раз уж мы коснулись баховского конкурса, не могли бы вы рассказать, как повлияла победа на вашу концертную жизнь?

— Я поехала на конкурс, уже будучи аспиранткой Гнесинки. Сейчас все происходит гораздо раньше, а я даже для своего поколения была слишком поздней девушкой. Это был один из первых конкурсов, на который можно было поехать без предварительного всесоюзного отбора. В 1992 году из более 90 участников почти треть приехали из бывшего Советского Союза. Это был конкурс с монопрограммой, то есть играть нужно было одного Баха, о чем я, собственно, и мечтала. На конкурсе была симпатичная, дружелюбная атмосфера, без закулисного шепота. Члены жюри с нами мило общались, и между конкурсантами были хорошие отношения. Я и сейчас дружу с некоторыми участниками. Сразу после конкурса в Германии у меня возникли знакомства с организаторами концертов и фестивалей, и позднее эти связи начали разрастаться. До сих пор чаще всего я играю и записываюсь именно в этой стране, но после первых лет гастролей в Германии у меня появились приглашения и в другие страны Европы. Всем этим я обязана конкурсу, для карьеры это, безусловно, был импульс.

— Важная часть любого интервью с музыкантом — его детство, первые серьезные шаги в профессии, школьные годы, учителя. Если вы не против, начнем эту часть разговора со школ — Скрябинской, Гнесинской.

— Я начинала в шесть лет. Захотела учиться сама, сказала бабушке: «Веди меня в музыкальную школу». Мои родители не музыканты, они инженеры. Правда, оба в детстве учились музыке. У бабушки были большие способности: она точно и красиво пела, аккомпанируя себе по слуху, у отца тоже прекрасный слух и голос. Но все они пошли в другие профессии. А пианино дома было, и я всегда хотела на нем играть, хотя мечтала стать врачом или, как родители, инженером и училась музыке просто так. Потом мы переехали на новую квартиру, и я перешла в Скрябинскую школу. Талантливой меня никто в детстве не считал, нередко мне ставили тройки, я была из тех, про кого обычно говорят: «Ну ладно уж, пусть учится». Правда, дома я играла все подряд, мне это нравилось. А вот руки мне никак не могли поставить: я не понимала, чего от меня хотят. Все изменилось, когда я попала к замечательному музыканту Юрию Иосифовичу Полунину, которому я буду благодарна до конца жизни. Он был композитором, его сочинения для детей изданы, их играют. Есть и серьезные, «взрослые», сонаты, которые, увы, никто не знает. К тому времени он уже ушел на пенсию, я была его последней ученицей. Это был необычайно яркий, талантливый, разносторонний, интеллигентный человек — это если очень скромно сказать, а вообще-то блестящая, выдающаяся личность. Он был веселый, остроумный, писал великолепные эпиграммы. Словом, уроки превратились в праздник. И, что характерно, никто мне больше рук не ставил, почему-то все сразу стало получаться, и я даже неожиданно превратилась в одну из лучших учениц в школе. А заниматься я ходила к нему домой, и это было прекрасно, потому что у него была огромная коллекция пластинок. Он ставил мне записи Юдиной, Микеланджели, Софроницкого, Игумнова, других и очень интересно говорил об их игре, перемежая это анекдотами из их жизни.

Единственной проблемой было то, что я не занималась летом, и за это каждый раз осенью получала нагоняй. Сейчас такое даже невозможно представить: талантливым детям снимают дачи с пианино, мамы возле них дежурят и все такое. А я в сентябре приходила, и мой учитель спрашивал у меня: «Ты летом что — куцым собакам хвосты оттягивала?». Я каждый раз плакала, срочно входила в форму, но следующим летом все повторялось. Я сообразила наконец, что должна летом заниматься, лишь когда мне исполнилось 14 лет и я уже поступила в Гнесинскую десятилетку. Кстати, это Юрий Иосифович мне посоветовал идти туда. В Гнесинской школе работала его жена, Валерия Викторовна, иногда она меня и раньше слушала, я ее уже, конечно, знала, и поступила к ней в класс. Начала играть большие серьезные программы, и уже невозможно было прийти осенью и быстро все выучить. Сама Валерия Викторовна училась у Самуила Евгеньевича Фейнберга, и когда я позднее прочитала его книгу «Пианизм как искусство», поняла, что она во многом передавала мне его идеи, за что я ей благодарна. Она очень остро слышала фальшь — и в жизни, и в искусстве, это очень редкое свойство. Я имею в виду, конечно, не неверные ноты, а когда говоришь неправду. В игре ведь тоже можно говорить неправду. Я могла принести произведение, вроде бы все выучено, а она мне устраивала полный разнос. Учила меня приближаться к Истине, искать музыкальную правду.

— Вы должны были искать правду самостоятельно или учительница показывала, как ее искать?

— Валерия Викторовна, конечно, пыталась меня направить, но все-таки хотела, чтобы я нашла эту правду сама. Она старалась мне не говорить, как конкретно я должна играть, но всегда старалась добиться того, чтобы моя игра была органичной и естественной. Некоторые ее комментарии я хорошо помню. Иногда я приходила в восторг от чьего-то исполнения, а она могла охладить мой пыл словами: «Нет, это все искусственно придумано, это все пустое». И только с годами я стала хорошо понимать ее. Поиск истины в искусстве — это то главное, что она передала мне. Не покупаться на побрякушки, в общем. Не стану утверждать, что у меня всегда получается, но я всегда к этому стремлюсь.

— Помимо того, о чем вы рассказали, школьные учителя обычно прививают воспитанникам еще и технические навыки, причем на таком уровне, что в вузах со студентами заниматься техникой уже, как правило, нет нужды.

— Не помню, чтобы со мной этим занимались специально. Безусловно, мы должны были играть гаммы, этюды, я это делала, но у меня была специфическая проблема — у меня руки не росли. До 13 лет я не брала октаву, а надо было играть октавный этюд. Я сыграла его лишь в 14 лет, когда они все-таки выросли.

— Надо же, вы ведь такая высокая.

— Да, а руки были маленькие. Потом было приключение с поступлением. Валерия Викторовна хотела, чтобы я пошла в консерваторию, отвела меня на консультацию к Виктору Карповичу Мержанову, и он сказал: «Да, подавай-те документы». Но я выкинула финт. Я дружила с Мишей Лидским, и он мне всегда рассказывал, как ему нравится заниматься у Троппа. И мне тоже захотелось учиться у него. Мне казалось, что в Гнесинке более демократичная атмосфера, и я решила поступать туда. А в институте атмосфера в то время была действительно потрясающей — благотворной, интересной, творческой. Тогда еще работали Олег Драгомирович Бошнякович, Александр Игоревич Сац, Юрий Петрович Петров, Борис Моисеевич Берлин, Теодор Давидович Гутман, у которого в свое время учился Тропп. Все они были выдающиеся музыканты, своеобразные, неповторимые, удивительные. У Владимира Мануиловича я училась и в институте, и в аспирантуре.

— Что вам запомнилось из жизни его класса?

— Тематические классные вечера. Если это были сонаты Скрябина, то в итоге получалось, что все мы знакомились практически со всеми его сонатами. Хорошо было то, что такое изучение превращалось в важное совместное дело, которое помогало расширить кругозор. А потом я такие концерты стала делать со своим классом. Каждый раз я прошу студентов предлагать темы, и мы готовим не только музыку, но и рассказываем, что-то еще придумываем. Это, конечно, традиции Владимира Мануиловича.

— В том же интервью Тропп рассказал, как однажды он устроил своим ученикам тематический вечер по творчеству Метнера. А вы ведь, кажется, к Метнеру пристрастились еще раньше, в школе?

— Да, но это произошло не в Гнесинской школе, а у Юрия Иосифовича. Он дал мне сыграть «Canzona serenata» из «Забытых мотивов». Мне было 13 лет, и эта пьеса привела меня сразу в полное восхищение. Так началась моя любовь к Метнеру. Потом, у Валерии Викторовны, я выучила до-мажорную сонату из «Триады», опус 11, и что-то еще. А дальше уже было продолжение, и мы с Троппом в этом совпали.

— Что имел в виду Тропп, когда сказал, что мы «не доросли» до Метнера? Да, сложный композитор, но, наверное, не сложнее Скрябина, ведь мы точно так же можем сказать, что не доросли до него и еще много до кого.

— Метнер, конечно, трудный композитор, и он для понимания и исполнения в каком-то смысле труднее, чем, например, Рахманинов. Я думаю, Тропп имел в виду, что Метнер страдает от плохого исполнения, но не из-за сложности материала, а из-за того что он менее известен.

— То есть из-за того, что нет на слуху исполнительских образцов?

— Конечно. Если мы слышим плохое исполнение Бетховена, то где-то в глубине у нас все равно есть «образец», поэтому чья-то исполнительская неудача не может испортить и омрачить его. А если мы слушаем неизвестного нам Метнера, то в случае плохого исполнения, скорее всего, подумаем, что это просто плохая музыка. Но так получается с любой хорошей, но мало исполняемой музыкой.

— Как вы объясняете столь трудный путь музыки Метнера к появившейся ныне известности? Ведь сегодня его уже играют очень многие пианисты, и не только русские.

— Мне кажется, это судьба. У него был сложный характер, он был очень тяжелым человеком. Наташа Консисторум цитирует в своей книжке его письмо, где он пишет: раньше он не шел знакомиться с ректором Hochschule, потому что не знал его музыки, а теперь не идет, потому что он знает. У него были незыблемые принципы и в жизни, и в искусстве, которые он не мог преступить ни при каких обстоятельствах. Понятное дело, карьере это не способствовало. Плюс невезение. Он был непрактичным человеком: то не откликался на чьи-то предложения, то издавал сочинения в неудачные моменты. Крупно повезло, пожалуй, дважды. В первую очередь, это, конечно, дружба с Рахманиновым, который его поддерживал, устраивал гастроли, иногда даже просто давал деньги. И второе везение — всем известная сказочная история с магараджей. А в остальном не везло. В конце 20-х годов он приехал сюда, гастроли прошли триумфально, его встречали почти как национального героя, а уже в 30-е просто отказали в визе. Долгие годы замалчивания его имени на родине не прошли бесследно. Вот и после смерти не повезло…

— В этом году с Никитой Борисоглебским вы записали скрипичные сонаты Метнера. Играете ли вы их в концертах?

— На последнем нашем метнеровском фестивале в 2015 году в Малом зале консерватории Борис Березовский с Никитой играли 3-ю скрипичную сонату, и я подумала тогда, что надо бы записать все его скрипичные сочинения. Я позвонила Никите и говорю: «Давай запишем все сонаты?» И Никита, не отходя от телефона, сказал: «Давай». Вышел двойной диск, там три сонаты, ноктюрны и канцоны с танцами. В концерте мы несколько раз играли и первую, и вторую сонату. Может, сыграем их в Музее Скрябина.

— Первая и вторая сонаты более европеизированы, а вот «Эпическая» имеет ярко выраженный русский колорит.

— Сложно сказать. 2-я часть Второй сонаты — тема с вариациями — тоже абсолютно русская. Но что касается Третьей сонаты, вы правы. Метнер, кстати, хотел сделать из нее симфонию и говорил своей жене: «Как будто вся Россия влилась в меня, когда я писал эту музыку». Это действительно ностальгическое сочинение, в нем даже есть цитаты из пасхальной службы — «Христос воскресе».

— В своей книге «Муза и мода» Метнер предстает совершеннейшим ретроградом, полностью отрицающим авангардные направления в музыке — атональное, политональное. При этом в его собственных сочинениях можно услышать вполне современные элементы письма и новые ритмы. Странно, что именно он призывает музы-кантов к простоте.

— Как теоретик Метнер, конечно, консерватор. Но ведь то, что художник говорит, и то, что он делает на практике, часто «две большие разницы». Одно с другим может не очень пересекаться. Я считаю, что в музыке Метнера такое огромное количество инноваций, что поневоле запишешь его самого в авангард: какие там эксперименты с ритмом, полифонией, ладовым строем. Конечно, все это принципиально новое использование гармоний происходит у него в пределах тональности, это понятно, но сам по себе его композиторский язык настолько индивидуален, что пере-путать с кем бы то ни было его музыку невозможно. Этот терпкий своеобразный гармонический стиль Метнера узнаваем с первых же нот. А говорить он может все что угодно. Словом, когда весь народ ринулся в атональную музыку, Метнер остался, в общем-то, на романтических позициях. Он видел, что современная ему музыка пошла не в том, как ему казалось, направлении, но ведь позднее она пошла разными путями, и даже произошел возврат к «новой простоте», как мы это называем. Я очень хорошо понимаю, почему Метнер высказывал такие взгляды. Он отстаивал их с последовательностью большого художника, который обосновывал свою собственную позицию и объяснял, почему он пишет именно такую музыку, а не другую, и, наверное, было бы странно, если бы он этого не делал.

— В последнее время можно наблюдать, как отдельные пианисты берут своеобразное шефство над забытыми композиторами прошло-го. То тут, то там стали слышны имена Сергея Борткевича, Георгия Катуара. А ваш «подопечный», видимо, Алексей Станчинский?

— Катуара я тоже играла, хотя больше всех его играет Аня Засимова. А в марте этого года в Малом зале у нас даже был небольшой фестиваль, посвященный 130-летию Станчинского, играли не только его, конечно, но Станчинского было много, в том числе — никогда не исполнявшиеся произведения, ноты которых лежат в архиве Музея Глинки. Например, три изумительных романса, которые никто никогда не пел, их исполняла Яна Иванилова; скрипичные пьесы. Фортепианные его сочинения изданы, но играются они редко и выборочно. Только этюды входят в программы некоторых конкурсов. Его эксперименты с ритмами, с сопоставлением разных ладов были очень интересны, причем все это было еще до Стравинского. Он пробовал одно, другое, безумно быстро развивался. Психика у него была явно нездоровой, он даже лежал в психиатрической клинике, а однажды уничтожил часть своих сочинений. Кое-что восстановил Николай Жиляев. И прожил-то он всего ничего — ему и 26 лет не было, когда он умер. Начинал с подражания Скрябину, даже, скорее, некая мендельсоновско-скрябинская смесь у него получалась, какие-то наивные вещи, а закончилось все невероятной космической музыкой — что-то похожее, может быть, на Бартока, но все это было абсолютно русским по содержанию. Больше всего он писал для фортепиано. А какая полифония, какие канонические прелюдии, фуги — просто невероятные. Конечно, хотелось бы, чтобы все это исполнялось. И название концерта «Уходит в вечность красота» — это строчка из его стихов, он ведь был еще и поэт.

— Давайте закончим традиционно — планами и мечтами.

— В апреле «масонская» программа в Москве. В Малом зале Зарядья в марте состоится концерт музыки нашего любимого Серебряного века, который будет называться «Только любовь» — по названию вокального цикла Крейна. Там поет Яна Иванилова, я играю сольные вещи, прозвучат редкие произведения этого периода. 20 января — концерт памяти Игоря Михайловича Жукова в музее Скрябина, это очень важно. Там будет еще Юра Мартынов играть. Потом интересные факультетские мероприятия: 26 января у нас интересная программа «Сальери и его ученики», в которой участвуют прекрасные музыканты — Лиза Миллер, Петя Айду, пока больше сказать не могу. Я нашла ноты фортепианного квартета сына Моцарта — Франца Ксавера, и, конечно, еще будет Бетховен. Это реальность. А мечта — записать целый диск Нойкомма, но сначала должен выйти Гайдн — вариации и пьесы, то есть все, что не сонаты. Он уже записан — надеюсь, выйдет в новом году. Надо еще обязательно записать клавирное переложение «Семи слов Спасителя на кресте». Теперь остается лишь работать, чтобы все эти мечты стали реальностью.