Login

Register

Login

Register

Выпуск 11

В июне 2012 в Киеве состоялся очередной, IX Международный конкурс мо-л одых пианистов памяти Владимира Горовица. Победителем в  старшей группе стал аспирант Московской консерватории Александр Синчук, II

В «PianoФорум» № 2, 2012 была опубликована первая часть эссе Александра ДЕМЧЕНКО, посвящённого двум величайшим фигурам ХХ века — Марии Юдиной и Эмилю Гилельсу. По мнению автора, эти пианисты олицетворяют два магистральных направления, которыми в той или иной степени идут и все другие музыканты-исполнители. Различие между данными направлениями можно условно обозначить через контраст таких определений: пианизм субъективно-романтического типа и пианизм объективно-классического типа. М. Юдина могла быть классичной, мягкой и «деликатной» (к примеру, в некоторых моцартовских сонатах или в шубертовском Экспромте Ges-dur op. 90 № 3), а Э. Гилельс — «тенденциозным» и нарочито грубоватым (скажем, в Тринадцатой сонате Бетховена или в III части шубертовской Сонаты D-dur op. 53), однако безусловная доминанта первой склонялась к романтическому «пианизму особенностей», а второго — к классическому пианизму «золотой середины». И каждый из них был в сравнении со многими другими, пожалуй, особенно органичным и последовательным в избранном «амплуа». Именно эти контрастные их устремления и стали акцентами в воссозданных творческих портретах.

Пушкинская строка идеально очерчивает идеальные же взаимоотношения музыкантов. Реальность, увы, гораздо жёстче. В действительности эти отношения простираются от многолетней творческой дружбы, вовсе не всегда обоюдно комплиментарной, напротив, подчас требовательной — до откровенной зависти и порождаемой ею вражды (пушкинский Сальери — «псевдоним» многих завистников, как минувших времен, так и нынешних).

Продолжая разговор о неизвестном фортепианном наследии Всеволода Петровича Задерацкого, сегодня мы обратимся к одному из самых поэтичных и экспрессивных сочинений позднего периода его творчества — фортепианному циклу «Легенды» (1944). В отличие от уже ставших известными «Тетради миниатюр» или 24 прелюдий композитора, «Легенды» до сих пор почти не появляются на концертной сцене. Однако этот цикл, при всей своей компактности дающий исполнителю широкие возможности для самовыражения, заслуживает самого пристального внимания, как яркое и своеобразное явление отечественной фортепианной музыки ХХ века.

Однажды в диалоге с Дмитрием Александровичем Башкировым мы отметили, что многое в интерпретациях его воспитанника Станислава Юденича кажется новым, особенным, необычным. Маэстро оживился: «Знаете, однажды мой знаменитый зять, Даниэль Баренбойм послушал Юденича и сказал: «Он мне понравился не во всем. Кое с чем я категорически не согласен. Но вот ведь что: я не могу забыть его исполнение!». После одного из таких незабываемых выступлений с пианистом встретилась Марина Аршинова, а итогом встречи стал предлагаемый читателям монолог артиста.

Творчество Ивана Соколова-композитора — своеобразный дневник последней четверти ХХ — начала ХХI веков. Личность музыканта развивалась в конфронтации традиционного и новаторского, в многогранных переплетениях культурных направлений, находящихся, как правило, в оппозиции друг к другу. Искусство художника вмещает в себя романтические традиции московской школы, идущие от Чайковского, Аренского, Рахманинова, смелое новаторство, унаследованное от Скрябина, Прокофьева, Шостаковича. Соколов длительное время увлекался идеями Кейджа, Штокхаузена, Кагеля. Композитор отмечал, что подобно Кейджу, который одно время являлся для него «свежим воздухом», он — анархист в искусстве. А анархизм Соколова это беспредельность возможностей, где, по словам самого музыканта, правит единственный закон — любовь.

Из племени младого и пока еще незнакомого Лукас Генюшас выделяется уже в значении распознанного звёздного объекта на современном фортепианном небосклоне. И дело не только в том, что он лауреат нескольких престижных конкурсов. Его очевидная творческая индивидуальность (качество, всё более ценимое сегодня) породила пристальное внимание к молодому артисту (пока ещё студенту консерватории) самых именитых импресарио Европы. В июне нынешнего года агентство «Askonas Holt» приняло пианиста в свою «семью», членами которой много лет являются Перайя, Баренбойм, Кисин, Березовский... Мы беседуем с артистом, вступающим на большую концертную дорогу. Древние говорили: «Tempora mutantur et nos mutamur in illis». Остаётся лишь наблюдать как преломится старинная мудрость в ситуации артистического взрастания молодого пианиста, обещающего стать подлинным мастером.

Когда вышел первый номер журнала «PianoФорум», его устроители, как водится, хвастались. Мол, это только начало, а что будет!.. Будет фестиваль от имени журнала, а может быть, даже и конкурс! Потом (тоже — «как водится») началось преодоление непреодолимостей, в котором утонули честолюбивые замыслы. Помощи журналу со стороны не оказывал никто.

Академическая музыка; филармонические события; концерты, нацеленные на совершенно иной пласт публики (при этом избегающие откровенной «попсовости»); разнообразная этнографическая составляющая и, конечно, смешение всего и вся в уличных акциях и «зальных» концертах-дивертисментах — такова разнообразная палитра III Международного фестиваля стран Азиатско-Тихоокеанского региона, возрождённого в Красноярске после почти 20-летнего перерыва. Фактически, речь идет о фестивале искусств: помимо музыки, гостям предложили художественные выставки, интересную кино- и театральную программы.

Крах СССР, разрыв эпох, эмиграция (добровольная или вынужденная) многих артистов привели и к разрыву знания. Артистическая чета Михаил Вайман—Дина Йоффе, хорошо знакомая музыкантам и слушателям старшего поколения, молодому не столь известна. Между тем, оба этих музыканта, говоря словами старых учебников, «имеют высокое понятие о своём деле». Воспитанница Веры Васильевны Горностаевой, Дина Йоффе в 1974 году стала вторым призером Международного конкурса имени Р. Шумана в Цвиккау, а годом позже — второй же на Международном конкурсе имени Ф. Шопена в Варшаве. «У Дины пианизм, проявляющийся в естественном и абсолютном контакте с фортепиано. Её органичная виртуозность никогда не отвлекает от погружения в музыку», — говорила профессор Горностаева о своей ученице в 1970-е. Время показало, насколько точными и ёмкими были эти слова.
В апреле 2012 года чета Вайман—Йоффе дала два концерта в Москве: камерный, в Архиповском музыкальном салоне, а также в Большом зале Московской консерватории, в сопровождении Симфонического оркестра Московской консерватории (в рамках программы «Alma mater»). Главное впечатление от игры пианистки — эти самые естественность, органичная виртуозность и безупречный вкус, вызывающие лёгкую ностальгию по «раньшему времени».

С заслуженным артистом России, доцентом Московской консерватории, пианистом Андреем Диевым я впервые беседовал 15 лет назад. Тогда же обнаружилась общность взглядов на жизнь и музыку. «Быть искренним, пламенеть к искусству и вести свою линию», — замечательные слова композитора Николая Мясковского, написанные как будто про Диева. Выдающийся, беспрестанно ищущий артист; педагог, чьи отношения с учениками никогда не строятся по принципу «я знаю, как надо» (и потому вовлекающий в свою орбиту подлинных талантов), Диев для меня — наитруднейший собеседник. Надеюсь, читатели извинят и наше общение на «ты», и другие отступления от привычных канонов интервью.

Общеизвестно — вначале было слово. И слово это было «модерн». Оно предшествовало слову «авангард». Слово modernus протянулось к нам из теологических глубин сумрачного пятого столетия, когда христиане осознали свое течение «современной» альтернативой языческой традиции. А вот задорное и жалящее слово «авангард» покинуло военно-тактические пределы лишь с началом т. н. Новой истории, т. е.— от времен Великой французской революции. И все равно не сразу пришло к искусству, задержавшись на долгое время в сфере политики. В конце концов искусство присвоило себе «авангардность», отмечая этой метафорой переломы, сдвиги, утопические декларации и всевозможные повороты от реалий жизни — к мифологемам времени.
В результате мы довольно-таки запутались: где кончается «модернизм» и начинается «авангардизм»? А пуще того: где кончается «авангардизм» и начинается «постмодернизм», и как последний соотносится с понятием «новой академичности»? Знатоки утверждают: модернизм — это атака на традиционную технику письма; авангардизм — атака на сам статус искусства. В крайних своих проявлениях — что-то вроде «самокритики искусства», этакий радикальный модернизм. Ортега-и-Гассет так прямо и говорит: «Нигде искусство не демонстрирует своего магического дара, как в этой насмешке над собой».