Репертуар

Пожалуй, нет в мире музыки более удивительного, универсального и парадоксально-противоречивого «изобретения», чем соната. Удивительность этого жанра заключена в его жизнестойкости, не подверженной никаким стилевым виражам в музыкальной истории. Парадоксальность и противоречивость её в самом качестве формы: тональное или иное обособление тем, партий и частей в итоге ведёт к их общей монолитности, единому сонорному «телу» из множества членов. Универсальность её — в неограниченном многообразии проявлений и конкретного концептуального и стилевого наполнения. Среди всех жанров соната подобна могучему, великому древу, корни которого питаются барочной полифонией, ствол окреп в эпоху классицизма, трепещущая крона расцвела во времена романтиков, а ныне только слышен шелест листьев и аромат свежего воздуха, ибо материальное выражение формы в XXI веке почти исчезло, оставив лишь свой метафизический каркас. Сказанное в полной мере иллюстрирует посвящение нашей публикации — Вторая соната Александра Чайковского.

Имя композитора стало почти синонимом современного русского авангарда. Являясь председателем Ассоциации Современной Музыки, Виктор Екимовский стал «флагманом» отечественной «экспедиции» в неизведанные края музыкальной семантики. Однако непрестанные поиски новых принципов в композиции не содержат эпатажа и желания во что бы то ни стало шокировать публику, работая на свой пиар. Наоборот, в творчестве Екимовский является аскетом, погружённым в упорный труд собственной души, ищущей путь к богу Музыки. И этот постулат — принципиальная новизна каждого сочинения, основанная на напряжённых духовных поисках — общий фундамент, на котором стоят все творения композитора.

Проблема синкретизма творческого и инструктивного в исполнительской педагогике была всегда, остаётся и поныне. Формирование виртуозного исполнительского аппарата порою требует длительных и нетворческих занятий гаммами и технологическими упражнениями. Очевидная скучность подобных занятий для большинства молодых исполнителей провоцирует их на игнорирование важной составляющей профессиональной деятельности. Занимались этой проблемой многие композиторы, своим творческим гением озаряя решение конструктивных задач. Этюды Шопена и Листа не нуждаются в представлении. Знамениты этюды Скрябина op. 65 в нонах, септимах и квинтах, также широко известны 12 фортепианных этюдов Дебюсси, который тоже поставил себе задачу построения фактуры на определённых интервалах. В его цикле есть этюды в терциях, квартах, секстах и октавах с соответствующими заглавиями. Однако идея создания циклического сочинения, в котором творчески решалась бы проблема освоения игры всеми интервалами — от унисона до октавы, принадлежит Владиславу Казенину — композитору, известному многим своими монументальными фортепианными концертами и музыкой к многочисленным кино- и мультфильмам, театральным постановкам, мюзиклами и опереттами.

Прошло уже добрых два десятилетия с тех пор, как Норман Лебрехт опубликовал свою сенсационную книгу «Кто убил классическую музыку», а затем и другие работы на ту же тему. Вскоре в мире развернулась широкая дискуссия о том, выживет ли настоящая музыка, в которой приняли участие ведущие критики, менеджеры и блогеры разных стран. Наши критики и музыковеды пока молчат… Полагаю, однако, что пришло время и нам задуматься: ​сбываются ли эти пессимистические прогнозы. «Конечно же, нет, о чем тут говорить», — ​скажут мне рядовые слушатели. Ведь музыкальная жизнь бурлит, повсюду проходят тысячи концертов, десятки, если не сотни музыкальных фестивалей и конкурсов, лучшие музыканты пользуются огромной популярностью, их знают и любят. Всё это так, но не совсем так.

Музыка Алексея Алексеевича Муравлёва (род. в 1924 г.) звучит постоянно как в России, так и за рубежом, при этом его творческий багаж вновь и вновь пополняется новыми сочинениями. Многие знаменитые музыканты прошлого включали его сочинения в свой репертуар (достаточно упомянуть хотя бы имя Леопольда Стоковского), а известные современные исполнители, такие, к примеру, как Григорий Соколов, продолжают делать это поныне.
Творческий потенциал Алексея Муравлёва находит реализацию в разноплановых сочинениях: симфонических, хоровых, камерных. Кроме того, композитор широко раскрыл себя и в области кинематографа — он является автором музыки более чем к 40 фильмам. И, тем не менее, именно фортепианная музыка всегда занимает в творчестве композитора особое место. Алексей Муравлёв создал множество ярких сочинений для фортепиано, среди которых можно встретить как целые программные циклы, состоящие из небольших пьес, так и крупные формы, в число которых входят две фортепианные сонаты. Именно о них и пойдет речь ниже.

Эта публикация — очередная попытка извлечения из мрака забытья творчества потерянного в истории композитора — Всеволода Петровича Задерацкого (1891–1953), пережившего жестокие испытания, навязанные ему катаклизмами эпохи.

Творчество композитора Леонида Гофмана безусловно отличается яркостью и разнообразием, но, к сожалению, оно еще недостаточно широко известно, несмотря на свои очевидные достоинства. Постараемся в какой-то мере восполнить этот пробел и познакомим читателей с одним из его произведений. Это «Три пьесы для фортепиано», написанные в 2004 году.

Роман Семенович Леденев (1930—2019) — один из признанных мастеров отечественной композиторской школы. Его перу принадлежит множество масштабных сочинений — концерты для различных инструментов с оркестром, крупные хоровые произведения, вокальные циклы на стихи Некрасова, Рубцова, Фета, Тютчева и многие другие работы. Значительное внимание уделяет композитор и малым, камерным формам, в частности, произведениям для фортепиано соло и фортепианным ансамблям. Именно для фортепиано и создан Романом Леденевым цикл «Цветные открытки» (ор. 63), вышедший в свет в 2009 году. Он состоит из двух тетрадей. Вторая тетрадь, включающая в себя три прелюдии, предназначена для ансамбля двух роялей, первая же тетрадь, названная автором «Сортавальский триптих», написана для фортепиано соло. Именно об этом триптихе — сочинении, безусловно заслуживающем нашего внимания, — и пойдет сегодня речь.

Эпоха формирует художника, воздействует на него, но и сам художник своим творчеством и философскими убеждениями формирует эпоху, детищем которой является. И здесь неизбежно взаимовлияние, ибо одно без другого существовать не может. Шнитке творил в эпоху, получившую название «постмодернизм» и был больше чем композитор, ибо в сферу его внимания оказались вовлеченными теория музыки, философия, религия, история. Столь яркий интеллектуально-духовный комплекс оплодотворял его уникальный талант, позволивший его творчеству достичь высот мирового признания.
Фортепиано занимает в творчестве Шнитке особое место, ибо оно часто является ведущим инструментом в драматургической логике сочинений композитора и входит в состав многих камерных и симфонических сочинений.

Андрей Волконский — крупнейшая художественная фигура послевоенного СССР, однако творчество его сегодня почему-то оказалось вне поля внимания. А самым лучшим оживлением такого внимания может служить возрождение его творческого наследия в живой практике музыкальной жизни. Но прежде, чем перейти к конкретной репертуарной рекомендации, коснемся самой личности этого удивительного музыканта.

Валентин Сильвестров — один из выдающихся композиторов нашего времени. Начало его творческого пути пришлось на эпоху «авангарда 60 х», в период т. н. «оттепели». Уже на раннем этапе его творческие достижения были отмечены в 1967 году Международной премией им. С. Кусевицкого, а в 1970 году — премией международного конкурса Gaudeamus. Он выстоял под огнем уничтожающей критики, пережил период отторжения и победил. Сегодня его музыка получила мировую известность, вошла в репертуар таких знаменитых музыкантов, как В. Ашкенази, В. Федосеев, А. Любимов, Г. Кремер и многих других, звучит в самых различных концертных залах многих стран.

Одной из наиболее сложных и дискуссионных проблем, стоящих перед детской фортепианной педагогикой, является проблема выбора учебного репертуара. Особенно остро она стоит в отношении произведений, предназначенных для ранних этапов обучения игре на фортепиано. Действительно, ребенку, только-только «подошедшему» к инструменту, невозможно сразу давать такие произведения, как «Детский альбом» Чайковского или «Альбом для юношества» Шумана. В то же время очевидно, что одними лишь простейшими упражнениями и этюдами ограничиваться нельзя, так как интерес ребенка к музыке может легко и незаметно перейти в скуку, а порой и в отвращение. Педагогика XX века приложила много усилий, чтобы избежать подобного рода препятствий. Многие композиторы, педагоги и методисты создали пьесы, предназначенные специально «для самых маленьких». В реальной учебной практике, тем не менее, используется лишь незначительная часть из всего созданного для детей богатства. Парадоксальность ситуации заключается в том, что практически забытым в отечественной педагогике остается одно из лучших фортепианных сочинений, достойное занять подобающее место в сокровищнице не только детской, но и взрослой музыки XX века. Речь идет о цикле фортепианных пьес «Микрокосмос» выдающегося венгерского композитора Белы Бартока.