Альфред Шнитке. Вариации на один аккорд

Эпоха формирует художника, воздействует на него, но и сам художник своим творчеством и философскими убеждениями формирует эпоху, детищем которой является. И здесь неизбежно взаимовлияние, ибо одно без другого существовать не может. Шнитке творил в эпоху, получившую название «постмодернизм» и был больше чем композитор, ибо в сферу его внимания оказались вовлеченными теория музыки, философия, религия, история. Столь яркий интеллектуально-духовный комплекс оплодотворял его уникальный талант, позволивший его творчеству достичь высот мирового признания.

В сфере внимания композитора идеи о всевозможном смешении стилей (полистилистика), борьба противоположностей — тезы и антитезы (своеобразный дуализм добра и зла), новое ощущение времени и звукового пространства. Для воплощения своих замыслов Шнитке обращается к различным техникам композиторского письма: это и сонористика, и додекафония, и диссонантная тональность, и техника центра (индивидуально сочиненный комплекс), и конечно, полистилистика.

Фортепиано занимает в творчестве Шнитке особое место, ибо оно часто является ведущим инструментом в драматургической логике сочинений композитора и входит в состав многих камерных и симфонических сочинений.

Итак, обратимся к произведениям автора, включающим в свой состав фортепиано: Концерт для фортепиано с оркестром (1960), Музыка для фортепиано и камерного оркестра (1964), Концерт для фортепиано и струнных (1979), Концерт для фортепиано в 4 руки и камерного оркестра (1987–1988), три сонаты для скрипки и фортепиано (1963, 1968), две сонаты для виолончели и фортепиано (1978,1994), Фортепианный квинтет (1972–1976), Трио для скрипки, виолончели и фортепиано (1992).

Для рояля соло Шнитке написано достаточное количество произведений: Шесть детских пьес (2963–1963), Прелюдия и фуга (1963), Импровизация и фуга (1965), Вариации на один аккорд (1965), Посвящение Игорю Стравинскому, Сергею Прокофьеву, Дмитрию Шостаковичу для фортепиано в шесть рук (1979), три сонаты, Афоризмы. Пять прелюдий (1987–1992), сонатина (1994) и др.

Что же отличает фортепианного Шнитке? Что является эмблемой его фортепианной стилистики? Прежде всего, пространственная фактура. Это особого рода полифоническая фактура, где происходит охват линейных слоев посредством новых форм звукового присутствия и звукосвязей. Сами слои при этом могут быть чрезвычайно разными: кластерное пространство, сонорные аккордовые комплексы, пуантилистические точки, различного рода пассажи, репетиции. Плотность фактуры также варьируется: от неделимых аккордовых комплексов до разряженных отдельных точек.

«Вариации на один аккорд» — яркий жест в сторону современного музыкального языка. Написанное в додекафонной технике, лаконичное по форме, ритмически и интонационно яркое сочинение способно блестяще «освежить» концертный репертуар пианиста. Сейчас, как никогда, публика нуждается в динамичных образцах современной фортепианной музыки, которые могут стать достойным эквивалентом фортепианным шедеврам романтики.

Основным импульсом к созданию Вариаций послужил прекрасный союз Альфреда и Ирины Шнитке. Вот что пишет сам композитор: «Предыстория здесь такая. Ирина Федоровна — моя жена — заканчивала в 1966 году Гнесинский институт по классу фортепиано и хотела сыграть что-нибудь современное на рояле. Я специально для ее экзамена и написал это сочинение». Позднее Вариации на один аккорд сыграли и записали пианисты Борис Петрушанский, Борис Берман и Виктория Любицкая.

Вариации — сочинение, которое открывает все новые и новые грани, когда погружаешься в его мир пристальным взглядом и тонким вслушиванием. Только в сотворчестве композитора и исполнителя здесь можно найти ключ к трактовке произведения.

В данном случае, понять замысел автора — значит углубиться в само название сочинения — «Вариации на один аккорд». Из названия мы понимаем, что в основе сочинения лежит аккорд. Но что за аккорд и как он изложен в данном случае? Здесь целесообразно привести слова самого Шнитке: «Все 12 хроматических нот расположены в виде аккорда. В дальнейшем каждая нота берется только в той октаве, в которой она встречается в этом аккорде, то есть нота c только в контроктаве, нота fis только в 3 й октаве, нота cis только в малой октаве и т. д. Сам аккорд не играется». Слова Шнитке помогают нам постичь основную идею — аккорд как таковой никогда здесь не звучит полностью, он рассредоточен в музыкальном пространстве и проявляется через различные свои сонорные составляющие.

Сам аккорд имеет время сонорного становления. Аккорд появляется, постепенно завоевывая пространство. Обратим внимание на его разные регистровые сферы: среднюю сферу, нижнюю и верхнюю. Интересно, что верхняя сфера, преимущественно консонантна, а нижняя — диссонантна. Таким образом, эти сферы контрастируют между собой в построении аккорда по вертикали: des — f — es — e — g (снизу вверх). Приведем начальный фрагмент пьесы: тематический аккорд и первую вариацию (см. нотный пример).

Что же является темой и что мы можем назвать вариациями? Структура сочинения довольна ясна и грани каждой вариации в темповом и фактурном отношениях хорошо обозначены: Grave + Lentо — Allegrettо — Andantе — Agitato — Lento — Maestoso — Andante + Lento.

Тема-аккорд Grave и последующее за ним Lento становятся одной инерционной волной, одним кругом развития. Вариации же гармонически опираются на структуру тематического аккорда, но изменяется их темпо-ритм, динамика движения и сам тип изложения. В сочинении две кульминации: динамическая — Agitato и смысловая — Maestoso. Вариация Agitato выделяется своей ритмической рельефностью и динамикой репетиций. Все эти яркие составляющие удивительным образом ассоциируются с жанром токкаты. Иная кульминация — Maestoso — выстроена по-другому. Эта вариация представляет собой расположенные в акустическом пространстве отдельные точки, своеобразный фактурный пуантилизм. При этом следует обратить внимание на важнейшую деталь: единую педаль на всю вариацию, благодаря которой и выстраивается звуковое сонорно-гармоническое поле самого аккорда. Для исполнителя же здесь будет представлять некоторую сложность перекрещивание левой и правой рук, когда правая рука играет в басовом ключе и в нижнем регистре, а левая — в скрипичном ключе и в верхнем регистре.

Разные вариации имеют свой индивидуальный образ и жанрово стилевую предпосылку. Например, вариация Allegretto выделяется рельефностью ритма, остротой акцентов и неожиданностью динамики, что придает некий танцевальный колорит. Исполнитель должен здесь быть предельно точным в отношении к авторской динамике и штрихам.

Вариация Andante (третья) обращает нас к древнерусской традиции причета-плача. Индивидуальной особенностью в данном случае становится короткий форшлаг. Авторские ремарки recitando и rubato помогают пианисту лучше понять природу этой интонации. Интересно отметить возвращение подобной аллегории с жанром «причета» в последней вариации цикла. Рассредоточение в цикле конкретных интонационных «знаков» скрепляет форму в единое целое.

Вариация Lento чрезвычайно интересна с точки зрения заполнения и звучания музыкального пространства. Здесь представлено трехслойное резонансное поле: верхний и нижний аккордовые пласты опираются на еще один пласт, звучащий вне приема attacca (беззвучно нажатый кластер). Шнитке ставит обозначение quasi campane — подобно колокольному перезвону три различных звуковых пласта создают сонорное гармоническое поле. Исполнительски очень важно выделить и слушать, с одной стороны, каждый пласт, а с другой — совместное их звучание в едином пространстве.
Таким образом, в Вариациях на один аккорд, построенных в одной гармонической системе координат, одновременно действует принцип контрастности, который сходен со строением частей в сюите. Различные по жанровым аллегориям и динамике движения, они все становятся единым целым благодаря скрепляющему их аккорду.

Обратим внимание на слова Альфреда Шнитке о самом композиторском процессе и умении слышать сочинение изначально: «Начиная работу, ты можешь начинать с самого начала, с первой ноты. Большей частью так оно и бывает. Но вдруг ты начинаешь не с начала, а с какого-то кульминационного момента. И от него идешь. Но как бы ты ни начинал, это имеет смысл, когда за ним стоит нечто изначальное. И это изначальное — не плод старательной реализации замысла, какого-то аккуратного расчета и постепенного выполнения. Это не обеспечивает того единства, которое бывает у произведения как у отголоска чего-то живого. Исходишь из существования чего-то как бы вне себя, отражением чего и является произведение. Когда ты работаешь, ты не произведение строишь. Ты учишься слышать изначально существующее. Или если не слышать, то видеть. Ты как будто не делаешь сочинение, а учишься его слышать. Оно уже всегда есть. Изначально было, есть и будет».

Вариации на один аккорд содержат для современного исполнителя множество интересных задач. Прежде всего, задача охвата музыкального пространства, состоящего из разных по структуре слоев, что требует от исполнителя тонкого вслушивания в ткань сочинения. Здесь исполнитель может стать со-творцом, если воспримет авторские ремарки как импульс к собственному философскому размышлению и творчеству. Ярким и свежим штрихом прозвучат Вариации в концерте, явятся достойным продолжением фортепианной линии, идущей от эпохальных мастеров барокко до наших дней.