Login

Register

Login

Register

Андрей Волконский. Musica Stricta

Дата публикации: Январь 2011
Андрей Волконский. Musica Stricta

Андрей Волконский — крупнейшая художественная фигура послевоенного СССР, однако творчество его сегодня почему-то оказалось вне поля внимания. А самым лучшим оживлением такого внимания может служить возрождение его творческого наследия в живой практике музыкальной жизни. Но прежде, чем перейти к конкретной репертуарной рекомендации, коснемся самой личности этого удивительного музыканта.

Творчество и деятельность Андрея Михайловича Волконского (1933–2008) имеют уникальное значение в истории русского музыкального искусства. Будучи по натуре «общеевропейцем» — с одной стороны, выходцем из старинного русского рода князей Волконских, с другой стороны, родившимся и получившим образование за границей (1944–45 гг. — Женевская консерватория, 1946–47 гг. — Парижская консерватория), — Волконский в своей композиторской и исполнительской деятельности сумел обозначить новые грани в развитии отечественной музыки.

В самую драматичную для советской музыки эпоху, после Постановления ЦК ВКПб 1948 года, когда искусство оказалась зажатым в тиски идеологического террора, Волконский как композитор и исполнитель выступил, прежде всего, как фигура, символизирующая противостояние. Даже в условиях тяжелейшего идеологического прессинга, композитор сумел сохранить достоинство, состоящее в духовной свободе, открытости к постижению мирового знания и художественного опыта, который он впитывал и претворял в соответствии с собственной творческой индивидуальностью. В результате, в условиях неукоснительного действия официальной доктрины, Волконскому удалось взрастить на почве отечественного искусства семена нового направления, продолженного затем такими крупнейшими музыкантами как Н. Каретников, Э. Денисов, А. Шнитке, С. Губайдулина, Р. Щедрин, и получившем впоследствии название «русского авангарда».

Уже в ранний период творчества (до того, как он оставил Московскую консерваторию в 1954 г.) обозначились основные сферы творческих устремлений композитора. С одной стороны, это была старинная музыка — XV–XVI вв., барокко (этот слой культуры он стремился возродить в своей исполнительской практике); с глубоким почтением композитор относился к творчеству И. С. Баха. Иная сфера — современное искусство, так называемый «авангард». Недаром даже во времена «железного занавеса» Волконский умудрялся неведомыми путями добывать ноты и записи А. Шенберга, А. Веберна, К. Штокхаузена, Л. Ноно и др. и до конца жизни оставался в курсе всего нового, что происходит в музыкальном мире.

Разносторонность музыкальных интересов Волконского, безусловно, связана с тем, что он, как истинный художник, осознавал вневременную актуальность произведений искусства, неизменное приобретение ими новой ценности даже в самые отдаленные из последующих эпох. Каждая из этих эпох — определенный этап эволюции мировоззрения, культуры, творческого мышления, определяющий уникальные символы и средства художественной выразительности, совокупность которых и формирует стиль эпохи. В то же время, искусство представлялось ему как некий универсум, обладающий историческим единством, где объединяющим началом служит традиция. Традиция в понимании художников эпохи авангарда — не просто подражание прошлому, это, скорее, нечто актуальное, способное адаптироваться к современности; традиционное есть корень, истоки, дух, объединяющий различные эпохи. По мнению И. Стравинского «все поколения являются историческим единством, а предшествующие рано или поздно становятся частью целого» (И. Стравинский, «Диалоги»).

Идея воплотилась и в исполнительской деятельности Волконского. Она была важнейшей составляющей его творчества, включающей как сольное исполнительство на клавесине, фортепиано и органе, так и создание в 1964 г. ансамбля старинной музыки «Мадригал», в который входили такие известные музыканты как пианист Б. Берман, певица Л. Давыдова, ударник М. Пекарский и сам Волконский в качестве органиста и клавесиниста. Исполняя музыку старинных мастеров (французских клавесинистов, английских верджиналистов, Палестрины, Монтеверди, Г. Де Машо), музыканты, с одной стороны, делают акцент на аутентичности используемых инструментов (клавесин), с другой, придают сочинениям прошлого оригинальную современную трактовку. Это еще раз подчеркивает главную установку художественного мышления Волконского, его отношение к понятию «традиция».

«Musica Stricta» — небольшой фортепианный цикл, написанный Волконским в 1956–57 гг. Сочинение оказалось знаковым для того времени — не только потому, что здесь композитор впервые отказывается от традиционной тональной организации звукового материала и обращается к таким принципам западноевропейского музыкального мышления как серийная техника, додекафония. В более глубоком смысле «Musica Stricta» явилась олицетворением и одним из первых смелых воплощений идеи создания «новой красоты» на почве отечественного искусства и стремления приобщиться к мировому универсальному художественному опыту. Волконский и его «Musica Stricta» — некий символ культуры времени, культуры, находящейся в катакомбах, образ сопротивления, стремящегося преодолеть идеологические оковы и устремленного к новому, как интеллектуально-возвышенному, а значит — прекрасному.

«Musica Stricta» открывает новый, «авангардный» этап эволюции творчества самого композитора: впоследствии им были написаны такие, не менее новаторские сочинения, как вокальный цикл «Сюита зеркал» на стихи Федерико Гарсия Лорки (1960), вокальный цикл «Жалобы Щазы» (1962) — произведения, инициировавшие новое направление в истории русской музыки, так называемый «русский авангард». Безусловно, на возникновение новаторских устремлений в отечественном искусстве в то время повлияли и значительные события западноевропейской музыкальной культуры. Это и новый подъем музыкального искусства в послевоенные годы, и авангардные тенденции в творчестве П. Булеза, К. Штокхаузена, и проведение ежегодных фестивалей современной музыки «Варшавская осень».

Не стоит забывать также и о глубочайшем интересе и увлечении Волконского музыкой нововенцев — А. Шенберга, А. Веберна, оказавшей сильнейшее влияние на сочинения композитора. Новаторские достижения, методы сочинения австрийских композиторов были не только тщательно изучены и восприняты Волконским, но и также своеобразно претворены в его собственных сочинениях. В частности, исследователи усматривали влияние на «Musica Stricta» Сюиты ор. 25 Шенберга и его же 5 пьес для оркестра ор. 16. Обращение Волконского к нововенцам и «авангарду» суть реализация глубинного ощущения связанности русской музыки с общеевропейской традицией. Во многом это явилось следствием жизненного пути композитора.

«Musica Stricta» представляет собой цикл из четырех небольших частей, структура и жанровая природа которых апеллирует к музыке эпохи барокко. Более свободные по форме и фактуре, не лишенные черт импровизационности, I и III части, ассоциирующиеся с жанрами фантазии, полифонической прелюдии, соседствуют со строго организованной серийно-полифонической II частью (здесь композитор обращается к старинной форме ричеркара) и финалом (двойная фуга). Следовательно, четырехчастный цикл сюитного типа можно условно поделить на два подцикла, где части контрастируют друг другу в темповом и ритмическом отношении (медленно-быстро), а также в отношении фактуры и звуковысотной организации. Таким образом, цикл Волконского оказывается близок старинным сюитам, а также барочным двухчастным циклам (типа прелюдия-фуга, фантазия-фуга и т. д.) или же барочной сонате.

Дуализм присутствует и в самом названии цикла: «Musica Stricta» («строгая музыка») имеет подзаголовок «fantasia ricercata» (от итал. ricercare — искать). Смелый шаг в сторону авнгардных тенденций — создание музыки, строго организованной с помощью техник как традиционных (полифония), так и новейших (додекафония, серийность), — связан у композитора с активным и свободным творческим поиском, с желанием «быть другим» в каждом новом сочинении.

I часть в жанровом отношении близкая прелюдии, обладает безупречным единством, лаконизмом и законченностью формы, сохранившей ощущение свободы в подаче и развитии материала, фактурное разнообразие, внутреннюю контрастность динамики, звуковой плотности и типов изложения.

Надо отметить, что Волконский уже при первом обращении к серийному методу трактует его достаточно свободно. 12 звуковая серия появляется лишь в середине пьесы, крайние же разделы основываются на первых 4 х звуках серии (c d des-as), экспонируемых вначале одноголосно. Более того, звуки при каждом проведении ряда на различных высотах берутся в произвольном порядке (пример 1).

Во II части цикла композитор обращается к старинному многотемному полифоническому жанру — ричеркару. При этом он использует в качестве основной тему на основе 12 тонов (пример 2). К 12 тоновым относятся также 3 темы, проводимые в интермедиях. Полифоническое мастерство Волконского очевидно: интермедии содержат тройной вертикально-подвижной контрапункт тем. Здесь же используются такие приемы, роднящие серийную технику с полифонической, как инверсия (обращение), ракоход, инверсия противосложения (противосложение Волконский создает также на основе 12 тонов).

III часть. На смену ричеркару с его предельно выверенной полифонической звуковысотной организацией приходит яркая фантазийная миниатюра, полная разнообразных контрастов. Как и в первой части здесь мы слышим резкие переходы от ppp к ff, от мягкого прозрачного пуантилизма к резким сухим диссонантным созвучиям. Музыке этой части, так же как и близкой ей первой, свойствен оттенок мистики, фантазийность, переливчатость и неуловимость граней в противовес рациональному началу II и IV частей цикла. Пуантилистическая фактура, детальная нюансировка и контрастность динамических оттенков, штрихов, регистров сближает сочинение с музыкой Веберна, также как и применение серийной техники — в крайних разделах используются 2 серийных ряда.

Финал «Musica Stricta» — кульминация, итог всего цикла. Эта часть не только наиболее масштабна, виртуозна и насыщенна динамически (движение и тип фактуры сближают пьесу с жанром токкаты), но и наиболее сложно организована звуковысотно. Пьеса представляет собой двойную фугу с применением серийной техники. Двум темам фуги соответствуют 12 тоновые серии (пример 3). Характер тем, особенно 1 й, в основе которой нисходящий хроматический ход, обеспечивает господствующий интонационный тип фуги — острые диссонансы, применение кластеров.

Единство традиционного и новаторского в стилевой направленности сочинения, а также разнообразие технических и фактурных приемов, безусловно, предоставляет широкие и разнообразные возможности для оригинальной исполнительской трактовки сочинения. Замысел «Musica Stricta» в данном случае полностью соответствует идее Волконского о невозможности «объективного» исполнения. Сам композитор высказывался по этому поводу: «Я окончательно убедился в том, что нельзя играть то, что написано. Теперь я скорее думаю, что исполнитель должен играть то, что не написано». В связи с этим композитор вспоминает первое исполнение «Musica Stricta» М. В. Юдиной (ей и посвящено произведение), подчеркивая убедительность ее, скорее, классико-романтической, нежели «авангардной» трактовки.

Одна из основных позиций Волконского в его исполнительской деятельности — современная оригинальная трактовка произведений старинных мастеров: исполнение, рассчитанное именно на современного слушателя — «для аутентичного исполнения и публика нужна аутентичная», считает автор. Здесь же в «Musica Stricta» — старинные жанры и формы с характерным для полифонической музыки линеарным мышлением и, вместе с тем, — сложная современная фактура (вплоть до пуантилистической), веберновские динамические контрасты, тщательная нюансировка, емкость и смысловая нагрузка отдельных кратких мотивов, возможность оркестровых красок (сам композитор отмечал влияние Пяти оркестровых пьес Шенберга на I часть цикла). Таким образом, «Musica Stricta» — одно из воплощений традиции как объединяющего фактора между художественными принципами прошлого и настоящего.

Большое значение имеет и тот факт, что именно формы старинной музыки Волконский избрал для первого опыта сочинения в серийной технике, тем самым направляя внимание слушателя от общепризнанных классицизма и романтизма в сторону более ранней эпохи и отвечая всеобщей для композиторов ХХ в. тенденции — возрастанию интереса к искусству старинных мастеров. Наполняя прежние формы новым содержанием, автор в «Musica Stricta» подтверждает актуальность традиции и способность ее существования в стилистическом и эстетическом контексте современности.