Поэтическая педагогика Якова Зака

О легендарном Якове Израилевиче Заке (1913–1976) вспоминает его ученица — народная артистка Армении, лауреат Государственной премии Армении, лауреат международных конкурсов им. Шумана, им. Баха, Королевы Елизаветы, Международного конкурса в Сиднее Светлана НАВАСАРДЯН.

В мире всегда было много преподавателей, меньше — учителей, еще меньше — Учителей. Именно учителем с большой буквы был Яков Израилевич Зак, у которого я имела счастье учиться и быть его ассистентом в течение нескольких лет.

Московская консерватория 1970‑х была своеобразной Меккой для сотен одержимых музыкой молодых людей. Дух созидания царил в ней, и радость служения наших профессоров передавалась нам в наследство как бесценный дар. По коридорам ходили живые Лемешев, Оборин, Ойстрах, Ростропович… Мало где в мире учиться музыке было столь серьёзным делом. Один только зачет студентов фортепианного факультета по понедельникам в Малом зале консерватории значил для нас не меньше, чем значил бы концерт для состоявшихся артистов в Большом зале. Публика валом валила послушать своих любимцев, позже бурно обсуждая подробности выступлений. Я постигала Россию Ахматовой, Цветаевой, Врубеля. Бегала в университет слушать лекции старой профессуры. России интеллигентский дух проникал в меня, и я чувствовала себя приобщенной к великой русской культуре. Одним из тончайших ее проводников был знаменитый 29‑й класс Московской консерватории, хранящий еще до недавнего времени зримое присутствие Г. Г. Нейгауза. Истовый нейгаузовец, Яков Израилевич был не только одним из его наиболее последовательных учеников, но и одним из немногих, сумевших проложить на педагогической, да и исполнительской стезе свою собственную тропу.

Наверное, не было бы ошибкой сказать, что музыка была для Якова Израилевича «формой» его существования. Но так же непринужденно он чувствовал себя в литературе (блестяще знал и ХХ век) и поэзии (замечательно цитировал, особенно много — Пастернака), в живописи и театре (каких знал актеров, режиссеров, какие помнил репетиции, спектакли!), в эстетике, философии…

Его приглашали в жюри и дирижерских конкурсов, доверяли рецензирование трудов по теории и истории музыки, по фортепианному исполнительству. Мало кто был столь сведущ в редактировании фортепианных сочинений, как он. В частности, шопеновских.

Судьба щедро одарила Якова Израилевича дружбой и вниманием многих выдающихся людей эпохи. Дружил с Владимиром Горовицем и Артуром Рубинштейном, играл в шахматы с С. С. Прокофьевым (проиграв, Прокофьев сбрасывал фигуры с шахматной доски и исчезал на длительное время — ужасно не любил проигрывать).

Сам прекрасный шахматист и знаток шахматных этюдов, Яков Израилевич был даже, как мне помнится, автором некоторых из них, что, впрочем, не помешало ему в одночасье расстаться с шахматами и телевизором, поскольку «они отнимали мое драгоценное время». И еще: «Каждый вечер перед сном я должен непременно прослушать какую-нибудь новую запись».

Яков Израилевич был известен, в частности, феноменальным исполнением второго этюда Шопена (Зак образно называл его «заблудившаяся флейта»). Когда спрашивали, как ему удалось этого достичь, отвечал: «По полчаса занятий в день, но — каждый…».

Кабинет профессора был уставлен стеллажами до потолка, завален книгами, альбомами, нотами, пластинками, где-то в углу — репродукция «Тайной вечери» Дали.

Непостижимо, сколько же он знал, сколько перевидел, сколько перечувствовал. Ошеломляющее энциклопедическое знание, казалось, должно было подавлять. Но посмотрите, что говорил профессор своим ученикам: «Никогда не стесняйтесь говорить, что чего-то не знаете, не читали, не слышали. Я вам завидую, потому что вам предстоит это еще открыть…»

Он редко показывал за вторым роялем. Сидел с нотами поодаль. Весь — слух, весь — внимание. Жест, мимика, метафора удивительно «работали» на образ, раскрывая его иной раз с самой неожиданной стороны. Однажды он процитировал Бодлера: «Невыразимого словом — не существует!». Мастер словесного образа, Яков Израилевич по-бодлеровски страстно верил в могущество слова. Его бесподобные метафоры черпали вдохновение в живописных полотнах, прозе и стихах, сказках, в истории и культурных корнях музыки того или иного композитора. Образ лепили, рисовали («в основе всегда рисунок, не размывайте его»), вязали, плели. Зак бывал реальным и фантастическим, бытовым, жалким и смешным, «бормотал в сладостной дремоте» и цепенел от ужаса, вещал, размышлял, заливался хохотом, даже одет бывал соответственно эпохе. Занимаясь, мог вспомнить вермееровский свет и выражение глаз Богоматери с рублевской иконы, стихи Алоизиуса Бертрана из «Гаспара в ночи» и фразы из Божественной комедии Данте, вспомнить Пушкина и Гете, Блока и Пастернака, Ницше, Канта…

А как он монтировал материал, как делил его на планы, сталкивал, противопоставлял, сопоставлял, как при случае вспоминал того или иного актера, произносящего ту или иную фразу с определенной интонацией, сродни рассматриваемому музыкальному материалу (кстати, сам был прекрасным имитатором).

Яков Израилевич подтверждал известную истину, что деление искусства на жанры в достаточной степени условно и что, когда искусство настоящее, большое, то независимо от жанра воспринимается одновременно как музыкальное и живописное, театральное и поэтическое — все средства выразительности опосредованно живут в нем.

В контексте урока равно интересно было «побывать» на репетициях Мравинского, Крафта и Стравинского, на спектаклях Мейерхольда, быть «очевидцем» похорон Комиссаржевской в Москве, попасть в Париж на Дягилевские сезоны, восхититься декорациями Якулова, побывать в окружении Лили Брик и Маяковского, Есенина и Айседоры Дункан, попасть в эпоху Веры Холодной и немого кино, полистать письма Моцарта, Шопена, побывать на концертах Пахмана, Годовского, Прокофьева, узнать массу интересных подробностей об устройстве бетховенских, шопеновских роялей (сколько это меняло в интерпретации).

Я имела удовольствие аккомпанировать Якову Израилевичу концерты перед его выступлениями в Большом зале консерватории (Пятнадцатый Моцарта, Второй Метнера). Зак «легко» звучал, но при этом «озвучивалось» все, что выходило из под пальцев. Волшебство интонирования — сильнейшая сторона заковской школы, заимствованная им от гг. Нейгауза. Он создавал удивительный мир звукообразов, звукоповествования, «живой речи», немыслимой без «знаков препинания», без ощущения исполнительского времени, без цвета, без тембра, света и, конечно, без голоса.

Его величество Голос на рояле — «поставленный». Твой, персонифицированный. «Слушайте больше прекрасных певцов. Бельканто, legato, legatissimo — основа основ».

Гурман от искусства, он ненавидел безвкусицу, фальшь, преклонялся перед красотой чистых линий. Постоянно говорил: «Не играйте жирным звуком». Часто требовал: «тонким пером», «поточите кончики пальцев», «влажным звуком, влажным», «жарким прикосновением, обжигающим». «Играть можно!» — говорил он (как мы мечтали услышать эту фразу!), стало быть, играть можно было и на любой сцене.

Стереотипное «слушайте себя» у него отсутствовало. Слушать, вслушиваться можно было лишь в музыку. Все сотворялось в царстве музыки и вокруг музыки. «Вглядитесь в нотный рисунок», — призывал Яков Израилевич. «Запись, собственно, уже откроет вам рельеф и пластику музыкальных фраз. Пластичность ведь основа всего живого…»

Из оброненных вскользь замечаний рождалось знание.

«Осторожнее с акцентами. Акценты со времен Шуберта у романтиков больше «временные», чем динамические, исполняются под знаком tenuto — «нужно дотянуться».

«Обходите (огибайте) острые углы в поворотах пассажей, уберите “швы”».

«Не хватает моцартовской живой прелести. В фортепианной музыке Моцарта слышишь даже мизансцены, ощущаешь постоянно событийность, интригу».

«Композиторы-симфонисты определенно слышали рояль как оркестр», — эту мысль он повторял не раз. Говоря о Якове Израилевиче, трудно представить, чтобы кто-нибудь обошел вниманием его удивительное «партитурное слышание» фортепиано. Для него фактура — вся организованная, вся просматриваемая по горизонтали и вертикали, когда можешь вытащить из целого одну деталь, рассмотреть и вновь вернуть на место. Редчайшее ощущение!

Воображаемая инструментовка фортепианной фактуры не только обогащала звуковую палитру, но и вкупе с понятием оркестровой педали влияла на фортепианную педаль. Выражение Зака «клавир в партитуре» значило слышать взаимодействие целого и частей, планов, самостоятельность партий, голосов, самый разнообразный инструментарий с его разницей тембров, способов звукоизвлечения, соответственно — разницей образных характеристик различных инструментов с их «заданностью» ролей. «Клавир в партитуре» — это означало безграничный простор поэтического воображения, вовлекающего рояль в пьянящую стихию большого оркестра (ссылки на Рихарда Штрауса, Вагнера, Берлиоза, Малера). «Переведите Ваше слышание на деревянные духовые, многовато меди», — говорил он. Воображаемое «деление» смычка «вверх, вниз», выбор штриха — все было важно.

На уроках Якова Израилевича использовался огромный арсенал инструментальных штрихов (советовал просмотреть Бранденбургские концерты Баха, квартеты Моцарта, Бетховена…). Важность штрихов определялась не только с точки зрения агогики, артикуляции. Штрихи прорисовывали «черты лица» музыкальных образов. «Попробуйте без штрихов сыграть темы баховских фуг, без фаса, без профиля, о развитии какого образа, какой темы может идти речь?»

Попутно замечу, что темпы баховских фуг определялись, исходя из принципа «золотого сечения» (темп фуги вдвое быстрее или медленнее темпа прелюдии).

«Правильная» педаль дает ощущение пространства… Взяв звук на педали и отпуская ее в невероятно медленном темпе, плавно, без рывков, он демонстрировал неограниченные возможности педали, ее работу на самых различных уровнях, в том числе и внутри самой себя. Будучи хрестоматийно полной, полу- и четверть-, запаздывающей, прямой, педаль могла быть «фонирующей» и «пунктирной», «прозрачной», «просвечивающей», «колористической», «оттеняющей», «обволакивающей», а главное, «без тромбов». «С педалью, но не на педали», — любил повторять Яков Израилевич. «Не замутняйте никогда педалью рисунок, особенно в классической музыке, шевелящиеся шестнадцатые ноты должны быть постоянно слышны». «Осторожнее с глубокой педалью (прибавляет «чувственность»)…».

«Педаль, согласная со штрихом» — принцип, замечательно работающий на всем необозримом пространстве фортепианной музыки.

Выдающийся педагог Яков Израилевич Зак столь распространенному среди нас эмпирическому (на ощупь) поиску истины музыкального искусства противопоставлял чётко сформулированную систему знаний законов исполнительского искусства.

У Якова Израилевича были свои репертуарные пристрастия. Он любил задавать редко исполняемые, малоизвестные произведения. Считал, что шопеновские произведения, требующие огромных педагогических «вложений», «мало результативны, если студент его в естестве не чувствует». По его настоянию я выучила «Ludus tonalis» Хиндемита (в дальнейшем записывала его на диск), все концерты Баха, начала учить «Kunst der Fuge»…

Мне вспоминаются сейчас шумные классные концерты к юбилею Якова Израилевича в Большом зале Ленинградской филармонии, в зале Харьковской филармонии. Какой состав участников: Элисо Вирсаладзе, Николай Петров, рано ушедшие из жизни Генриетта Мирвис, Владимир Бакк, здравствующие поныне Евгений Могилевский, Любовь Тимофеева, Тамара Колосс! Каждый из них и сегодня множит славу учителя, а вместе — это Школа, уроки которой так важно постичь…

Наш учитель принадлежал к изумительной плеяде пианистов старой школы с присущими ей внутренним аристократизмом, утонченным пианизмом. Как художник он олицетворял собой эпоху еще одного ренессанса, востребовавшего вновь образ художника-универсала. Человек редчайшей душевной чистоты и скромности, он нёс в себе удивительно трепетный мир. Истинный рыцарь музыки, доблестно служил он своей музе до конца дней своих.