Репертуарная дистрофия. Диагноз или предчувствие?

Прошло уже добрых два десятилетия с тех пор, как Норман Лебрехт опубликовал свою сенсационную книгу «Кто убил классическую музыку», а затем и другие работы на ту же тему. Вскоре в мире развернулась широкая дискуссия, о том выживет ли настоящая музыка, в которой приняли участие ведущие критики, менеджеры и блогеры разных стран, в том числе такие авторитеты, как Грэг Сэндоу, Алекс Росс, Колин Иток, Дебора Борда, Леон Ботстайн и другие. Споры длятся и по сей день, проблема активно дискутируется на форумах интернета. Наши критики и музыковеды пока молчат…

Полагаю, однако, что пришло время и нам задуматься — ​сбываются ли эти пессимистические прогнозы. «Конечно же, нет, о чем тут говорить», — ​скажут мне рядовые слушатели. Ведь музыкальная жизнь бурлит, повсюду проходят тысячи концертов, десятки, если не сотни музыкальных фестивалей и конкурсов, лучшие музыканты пользуются огромной популярностью, их знают и любят.

Всё это так, но не совсем так. Если внимательно присмотреться к происходящему, то порой кажется, что все опасения отнюдь не напрасны, что классическая музыка хоть ещё и не вполне убита, но, похоже, находится на грани умирания. Признаков тому — ​действительно немало.. Я же хотел бы обратить внимание на один лишь аспект этого кризиса, на тот неоспоримый факт, что концертный репертуар неуклонно сужается, на афишах то и дело появляются имена одних и тех же великих композиторов прошлого с одними и теми же популярными опусами. Всё, что невыгодно коммерчески, выпадает из программ автоматически. Конечно, есть ещё немногие большие дирижеры и солисты, которых, в первую очередь, интересует не успех у публики, а сама музыка. Но их — ​ничтожно мало. А у «средних» музыкантов и выбора нет, да и слушать их в непопулярном репертуаре не будут.

Попросите любого из людей, даже регулярно посещающих наши концертные залы, назвать ныне живущих авторов. Подавляющее большинство, скорее всего, не назовёт никого, кроме разве что Щедрина и Слонимского. (Конечно, я имею в виду не попсу, а настоящую музыку и её публику). Характерно, что в планах московских сезонов новые сочинения почти не встречаются, а если и исполняются, то в маленьких зальчиках, рассчитанных, видимо, на немногих родственников и друзей автора, да ещё на кучку «снобов», ярых почитателей творчества того или иного автора или стиля. Исполнители же предпочитают ограничиваться «раскрученными» симфониями и концертами Моцарта и Бетховена, Чайковского и Рахманинова, ссылаясь на то, что именно это и только это может привлечь сегодня публику в концертный зал. Известный критик Брюс Брюбейкер справедливо замечает: «В репертуаре честолюбивых классических пианистов превалирование определённых пьес — ​часто вершин технической трудности — ​почти непостижимое. Снова и снова Аппассионата Бетховена, Четвёртая баллада Шопена, Соната Листа… Воздействие на слушателя очевидно: становится всё труднее даже слушать эту музыку. Мозг и слух сразу узнают — ​это Бетховен опус 109. И потом, даже очень внимательно, такт за тактом вслушиваясь в это, сознание уже едва ли регистрирует, что происходит в этой музыке, о чём она говорит, какие чувства пробуждает, да и в то, как она звучит».

Конечно, это не касается старейшин нашего и мирового исполнительского искусства. Когда любая программа звучит под управлением таких корифеев, как В. Федосеев или Ю. Темирканов, произведение искусства словно бы рождается заново, ибо речь идёт именно о прочтении, о трактовке и неизменно — ​о верности авторскому замыслу. Другое исполнение может, в лучшем случае, носить информационный характер, а то и отвратить неискушенного слушателя от музыки вообще. Некогда один немецкий музыкант сказал очень мудрые слова: «Важно и нужно познавать музыку через исполнителя, а не знакомиться с исполнителем при помощи музыки».

Увы, классика постепенно превращается в шоу-бизнес: с одним и тем же репертуаром популярные артисты охотно совершают долгие кругосветные турне, привлекая множество слушателей и зарабатывая немалые деньги. Вот только приобщают ли они при этом к высокой музыке широкую публику? Как правило, на мой взгляд, нет. Характерно и другое: бесчисленные музыкальные конкурсы всё чаще превращаются в некий аналог спортивных соревнований, где всё решает не глубина проникновения участников в тайны музыки, а стремление чисто, быстро и громко оттарабанить нужную программу. На мой взгляд, минувший Конкурс имени Чайковского не был в этом плане исключением — ​исключением были те немногие, кто не поддался этому искушению.

Почему же так происходит? Увы, Норман Лебрехт (с которым я редко соглашаюсь) здесь во многом был прав: музыку медленно, но верно, убивает, прежде всего, коммерция. Именно финансовая сторона вопроса побуждает и музыкантов и их заказчиков, менеджеров, неизменно заполнять концертные программы одними и теми же сочинениями. Действительно, у рядовых посетителей концертных залов есть одна особенность, — ​они склонны действовать так же, как посетители ресторана: всегда заказывать то, что полюбилось. Вот и предпочитают люди слушать то, что уже на слуху. К новому их приобщать трудно, подчас невозможно. Тем более, если исполнение посредственное. Попробуй тут составь интересную программу. Это возможно только в том случае, если имя артиста само по себе притягательно. Именно так действует, скажем, Владимир Юровский — ​и добивается успеха!

Таким образом, великое наследие, созданное за несколько веков, понемногу превращается в музей звуков, почти недоступный рядовому слушателю. Заметим, что есть решающая разница между, скажем, живописью или литературой — ​и музыкой. Так, чтобы прочитать книгу, достаточно купить ее. В музеях, как правило, выставляются не одни только творения великих мастеров, но и их не столь известных современников всех веков. Скажем, мой любимый Федор Васильев далеко не так популярен, как Репин или Суриков, но его волшебные пейзажи всегда можно посмотреть в музеях. Чтобы стало яснее, приведу еще совсем недавний пример. В Москве открылась недавно выставка работ великого живописца Караваджо, имя которого хорошо знакомо любителям изобразительного искусства. Кроме Караваджо, там было множество работ его современников, чьи имена мало кому, кроме специалистов, известны. Но какие же там были великолепные работы!

А вот музыкальное искусство непременно требует посредников — ​причём не только артистов, но и менеджеров или агентов, которые и определяют, как правило, что и где должно звучать. А их цель сегодня, прежде всего — ​собрать полный зал и получить прибыль. И то правда — ​в ущерб себе работать никто не хочет. Так и пропадает из музыкального оборота все больше старых и новых имен. Ведь даже из наследия великих исполняется, как правило, лишь малая доля. Что уж говорить об их менее удачливых коллегах, композиторах т. н. «второго ряда», или, как любил говорить И. Соллертинский, ​«dei minori» (малые Боги).

Порой создается впечатление, что великие классики творили в совершенно «безвоздушной» среде, что рядом с ними вообще никого не было. Уходит в Лету и великолепная музыка, создававшаяся на протяжении четырёх веков, и имена её творцов, некогда знакомых каждому меломану. Даже студенты консерваторий чаще всего не знают большинства имён тех, кто составляет неотъемлемую часть истории музыки. Рассказывают, что недавно в Малом зале консерватории был забавный эпизод. Студент-пианист играл на зачёте два крупных произведения. Когда он уже уходил с эстрады, раздался вопрос сверху, где сидела комиссия: «Подождите, а что вы исполняли после Моцарта?». Он ответил, что это была соната Рихарда Штрауса…

Как не вспомнить о великом подвиге нашего соотечественника Антона Рубинштейна, который в 1885–86 годах Х1Х века совершил беспримерное просветительское турне по городам России и Западной Европы, исполняя грандиозный цикл «Исторических концертов», в который вошло ни много ни мало 175 произведений! Он выступал тогда в Петербурге, Москве, Вене, Берлине, Лондоне, Париже и Лейпциге, дав везде дважды по 7 концертов (по одному для публики и для учащихся) и ещё в дополнение по 3 концерта в Дрездене, Праге, Брюсселе, Ливерпуле, Манчестере. А чуть позже прочитал в Петербурге цикл лекций по истории фортепианного искусства, в ходе которого исполнял ещё больше разных сочинений. Перечислить количество авторов, творчество которых он представлял публике, просто невозможно. Скажу лишь, что все они достойны внимания и сегодня. Добавлю также с горечью, что сам музыкант, справедливо считавшийся на рубеже XIX–ХХ веков одним из главных создателей фортепианной (да и всякой другой) музыки, сегодня практически забыт.

Подчеркну ещё раз: ​даже музыка великих и популярных композиторов исполняется всё время одна и та же. В текущем репертуаре концертных залов — ​лишь небольшой процент того, что ими создано. А если автор известен, прежде всего, своим оперным творчеством, то в ноты его концертных сочинений музыканты даже не заглядывают, исключая разве что несколько популярных сюит. А зря — ​там тоже можно найти много интереснейших сюрпризов: у Вагнера, Сметаны, Тома, Гуно, Бизе, Массне, Масканьи, Николаи, Монюшко есть и симфонии, и замечательные инструментальные концерты, сонаты… Стоит только копнуть чуть-чуть глубже.

Та же ситуация и с композиторами, прославившимися прежде всего вокальной музыкой — ​P. Францем, К. Леве, Х. Вольфом. А, скажем, музыка для драматических спектаклей, очевидно, считается сегодня просто «халтурой», не заслуживающей внимания. Разве она была таковой в давнем и недавнем прошлом? Но зачем её вспоминать, ​если есть уже готовые программы, которые сами принесут успех. Между тем, я ещё помню замечательные музыкально-драматические композиции Всеволода Аксенова, собиравшие каждый сезон полные залы: ​«Пер Гюнт» Ибсена — ​Грига, «Арлезианка» Доде — ​Бизе, «Эгмонт» Гёте — ​Бетховена.

Конечно музыка — ​не спорт и не математика, она не предлагает нам никаких точных инструментов для качественного сравнения одних композиторов и сочинений с другими. Всё зависит от вкуса и слушательского опыта оценивающего, и вердикт может быть только один: нравится — ​не нравится. Но при этом необходимо всегда помнить, что категоричные оценки в искусстве, особенно в музыке, неприменимы — ​критериев для этого попросту нет, ведь тут не точная наука! Это верно даже в применении к исполнительскому искусству, что со всей очевидностью демонстрируют любые конкурсы, где расхождения во мнениях членов жюри бывают порой полярны. Профессионально или непрофессионально — ​да, это поддаётся оценке, но особенности трактовки — ​дело другое. Тем более верно это, когда речь идёт о самой музыке, её содержательности, убедительности и пр.

Не буду даже упоминать тех, кто не оставил вовсе следа в музыкальной истории, чьи голоса и при жизни были едва слышны. Но вот голоса тех, кто в своё время пользовался успехом, а затем был забыт, интересно услышать сейчас и определить справедливость и причины такого забвения. А их немало… Что здесь играет главную роль: ​качество музыки, переменчивость моды, вкусы исполнителей и их агентов, а также публики, коммерческие интересы, пагубное влияние засилья попсы, привходящие обстоятельства? Современники ошибались или, напротив, были правы?

Впрочем, тут важно помнить ещё о роли исполнителя, точнее, интерпретатора.

Не могу не процитировать в этой связи несколько строк из книги воспоминаний Р. Баршая «Нота»: «Хейфец, кроме двойного Брамса, играл концерт Конюса. Это, в общем, простое сочинение для отличников музыкальной школы. Он сыграл его так, что нам открылась красота этой музыки. Не виртуозность, а содержательность исполнения до глубины души взволновала нас». Отсюда вывод: скучно, когда посредственности берутся за великую или малую музыку, а ценность самого произведения остаётся недонесённой. И наоборот — ​большой художник может возродить забытое, если оно того достойно. Но приходится признать, что не случайно исполнители, особенно дирижёры «среднего звена», как правило, нелюбопытны — ​им некогда: в погоне за признанием и гонорарами они просто не хотят и не могут себе позволить обращаться к неизвестному слушателям репертуару. Эта погоня порой превращает их — ​конечно, на другом уровне — ​в их коллег, играющих за милостыню в московских подземных переходах.

Приведу пост блоггера Г. Андрушака, писавшего не так давно: «Касательно недооцененных мастерских сочинений, нужно помнить, что большинство оркестров могут играть только определённое время в году и нуждаются в платящей аудитории. То же самое касается и музыкальных радиостанций. Потребовалась общая революция с появлением YouTube и компакт-дисков, чтобы вернуть эти произведения тем людям, которые хотели бы их услышать. Взгляните на обычные программы радиостанций, транслирующих классику, чтобы убедиться в этом».

В 1947 году в маленьком немецком городе Хузум композитор Владимир Дукельский (он же Вернон Дьюк) основал музыкальный фестиваль, посвящённый именно забытой музыке, прежде всего, фортепианной. Несколько лет назад мне довелось там выступать с лекцией и услышать множество интереснейших сочинений. Основатель фестиваля так обосновал свою идею: «Почему великая музыка часто оказывается забытой? Не потому, что она недостойна будущего, но из-за обстоятельств, сопутствовавших ей при исполнении на публике. Трагично, что множество достойных внимания композиций уходят в безвестность после премьеры. Среди факторов, способствующих их раннему исчезновению, — ​несовершенное исполнение, предубеждённая критика или безразличие публики». Утешает, что каждый год по итогам фестиваля выходит компакт-диск с самыми яркими из прозвучавших сочинений.

Конечно, бывает, правда нечасто, и обратное — ​возвращение забытых имен. Я уже не говорю о легенде, что Бах был полностью забыт, и его возродил Мендельсон. Это не совсем так, но правда, что Мендельсон действительно немало сделал для возвращения Баха в большую концертную практику. Есть другие, более близкие примеры. Разве не очевидно возрождение интереса к музыке рококо и барокко в наши дни? Кто скажет и докажет, чем это объяснить? Густав Малер после войны у нас вообще не игрался — ​как «формалист», и только после моей скромной радиопередачи о нём вспомнили. А кто знал тогда Брукнера? Не было его вовсе в филармонических программах, и не только у нас, но и в Европе. Наконец, в этом году пианисты вдруг, слава Богу, заинтересовались Метнером. За последние годы на концертные афиши все чаще возвращается Моисей Вайнберг. В прошлом году в Люцерне состоялась специальная конференция, посвящённая его творчеству. Все мы сошлись в том, что это один из крупнейших создателей музыки ХХ века. И если ещё недавно его называли эпигоном Шостаковича, то сегодня это имя ставят в один ряд с Шостаковичем и Прокофьевым.

Но всё это исключения, лишь подтверждающие несправедливость происходящего. Осталось «немногое» — ​вернуть публике его друга, не менее замечательного композитора Бориса Чайковского, а с ним — ​ещё нескольких наших талантливейших создателей музыки ХХ века: ​Н. Мясковского, Т. Хренникова, Д. Кабалевского, Б. Тищенко, А. Петрова, наших бывших соотечественников Г. Канчели, К. Караева, А. Тертеряна, Ч. Нурымова, А. Пярта и так далее.

Тут надо иметь в виду, что история эволюции музыки (и искусства вообще) тесно связана с общественным развитием. Эта тема, увы, как правило, не входит в сферу интересов большинства сегодняшних музыковедов, предпочитающих лишь анализ (а чаще описание) особенностей конкретных сочинений и авторских стилей. Не хочу сейчас углубляться — ​это предмет другого разговора. Скажу лишь, что состав, качество аудитории, её духовные запросы являются важнейшими факторами и побудительными стимулами музыкального творчества. А они меняются вместе с эпохами. Так, эпоха романтизма в музыке была теснейшим образом связана с появлением новой аудитории. Если раньше музыка звучала в соборах и храмах, равно как и в салонах знати и богатейших людей, то в 30-х годах XIX века (а несколько раньше в Англии — ​как следствие технической революции) началось приобщение к музыке демократической аудитории. Следствием было строительство концертных залов большей вместимости, предназначенных для исполнения другой музыки. Сегодня же просвещением публики, её приобщением к музыкальному искусству по сути никто не занимается…

***

А теперь окинем взглядом то гигантское наследие, которое оставили нам предки за последние несколько веков хотя бы в сфере фортепианной музыки. При этом будем исходить из понимания, что принятое деление на эпохи, применительно к конкретным именам, весьма условно.

Не стоит заходить слишком далеко вглубь Ренессанса, хотя и он сейчас настоятельно входит в моду. Для более или менее квалифицированного любителя музыки, тем паче для профессионала, ранний период связан с именами Иоганна Себастьяна Баха и Георга Фридриха Генделя. Но если вести речь о фортепианной музыке Баха, то ей, скорее всего, просто повезло — ​её «заметил» Бузони и своими транскрипциями вернул ей жизнь. И только столетие спустя Гленн Гульд дал образцы её современной трактовки, не меняя ни йоты оригинала. К тому же, я полагаю, что для воплощения таких гигантских замыслов, как, к примеру, Гольдберг-вариации, необходим особый талант, какой есть только у избранных, скажем? Г. Соколова или А. Шиффа, иначе это просто довольно однообразная полифония. (То же можно сказать об уникальном творении композитора с драматической судьбой В. П. Задерацкого «24 прелюдии и фуг», недавно, наконец, прозвучавших в Москве в исполнении шести пианистов. Стал очевиден могучий замысел композитора, но пока такого исполнителя, который способен был бы адекватно открыть слушателям его глубокие мысли и чувства, увы, не видно).

А вот Гендель ныне практически забыт пианистами, хотя творчество его не менее богато и разнообразно. В частности, его не слишком многочисленные клавирные опусы не звучат вовсе. Совсем другая ситуация с наследием ещё одного великого классика Д. Скарлатти, родившегося в том же 1685 году, что и Бах и Гендель. Пианисты довольно регулярно обращаются к его творчеству, но, как правило, выбирают из его 550 сонат(!) лишь немногие. Правда, дважды были предприняты успешные попытки записать их все. Но его 15 опер, 10 ораторий, многочисленные оркестровые и камерные сочинения остаются terra incognita.

Что уже говорить о современниках этих гигантов — ​таких как Г. Перселл, Я. П. Свеелинк, Г. Телеман, Ф. Куперен, Ж. Б. Люлли, Д. Букстехуде, И. Кунау и других?! Кстати, двоих последних можно с полным правом отнести к числу основателей программной музыки для клавишных инструментов. Букстехуде написал цикл «Клавирные пьесы, в которых отображаются природа и свойства семи планет», а одно из главных сочинений Кунау носит название «Музыкальное отображение некоторых библейских историй в шести сонатах для клавира»! Словом, все они создали несметное множество сочинений во всех жанрах инструментальной музыки, немногие из которых изредка звучат в органных концертах, но в целом — ​это мёртвые имена, которые, якобы, достойны быть упомянутыми лишь мимоходом в учебниках истории музыки. Справедливо ли это?

Следующая эпоха — ​классицизм, освящённый именами Гайдна и Моцарта. И опять та же картина. Создаётся впечатление, что рядом с ними больше композиторов в ту пору не существовало. Или все они были бездарностями, не заслуживающими даже упоминания. Правда, и между ними двумя есть определённый дисбаланс: ​концерты Моцарта играют все — ​и блистательные виртуозы и беспомощные школьники, а к бесчисленным концертам и сонатам Гайдна осмеливаются прикасаться лишь немногие выдающиеся интерпретаторы. И никто вовсе не вспоминает о, на мой взгляд, основателе музыкального классицизма Филиппе Эммануиле Бахе, которого Ант. Рубинштейн называл «одним из самых значительных представителей клавирной литературы с момента её возникновения и до середины XVIII столетия… даже Гайдн рядом с ним блекнет и кажется небольшой величиной. Он открыл новый путь». Добавлю, что этот потомок великого И. С. был практически основателем сонатной формы в фортепианной музыке, и его сонаты и фантазии, безусловно, если и уступают, то очень немногим, шедеврам Гайдна и Моцарта…

И уж совсем не повезло таким прекрасным композиторам, как Гуммель, Дуссек, фон Рис (особенно хорош его 8-й концерт — ​яркий тематизм, чудные мелодии), Луис Шпор, датчанин Фридрих Кулау, а также Крамер, Клементи, Фильд, Черни. Последних четырёх вообще не воспринимают иначе, как авторов инструктивных сочинений для начинающих музыкантов. Конечно упомянутым мастерам недоступны такие высоты как 3, 5 и тeм более 9 симфонии, но кто отличит их опусы от раннего Бетховена? Скажем, из сотни сонат, написанных Клементи, по крайней мере, десяток вполне достоин того, чтобы позвучать сегодня, а концерты, концертино и рондо Гуммеля и Риса сопоставимы с поздним Моцартом или даже ранним Бетховеном. Я вынужден ограничиваться лишь упоминанием этих мастеров, но те, кто не поленится их послушать, уверен, со мной согласятся.

Не могу не сказать особо о русских композиторах первого поколения — ​Д. Бортнянском, М. Березовском, Е. Фомине, И. Хандошкине, В. Пашкевиче… Их в репертуаре как бы и нет, только видимость. А ведь некоторые из них учились в Италии, были там академиками, их оперы там ставились! Неужели для нас они имеют только историческую ценность? Между тем, Камерная симфония Бортнянского создана в 1790 году, — ​издана у нас… в 1953 и не звучит нигде! От какого наследия мы отказываемся?

Бетховен, Вебер, Шуберт — ​вот три гения, творивших на переломе эпох. Начав как продолжатели классицизма, все трое к концу жизни, на мой взгляд, были уже во многом романтиками, с присущим этому течению полётом фантазии, индивидуализмом, свободой обращения с материалом. При этом они отнюдь не порывали с наследием своих предшественников. Так почему же не звучат с концертных эстрад концерты Шуберта и Вебера, почему забыты десятки их замечательных сочинений? То же самое можно сказать и в отношении их современников и последователей. Стоит услышать очаровательные фортепианные концерты Мошелеса (особенно 3-й и 6-й), соединившие моцартовскую пpозрачность с мендельсоновской элегантностью. Однажды я дал послушать Третий концерт вполне образованному музыканту; он сделал кривую улыбку и заметил: «Это же копия Мендельсона». А то, что автор был учителем Мендельсона, не вспомнил. Послушайте концерты, сонаты, фантазии и камерные ансамбли Тальберга и Литольфа, Фолькмана и Калькбреннера, наконец, рано умершего Гётца, которому Бернард Шоу предсказывал стать наследником Бетховена. Большинству не только слушателей, но и музыкантов эти имена, как и упомянутые ранее, не знакомы. А там есть, на что обратить внимание… И как не вспомнить тут добрым словом немецко-русского композитора Адольфа Львовича Гензельта, одного из основоположников русской пианистической школы! Среди его сочинений — ​замечательный фортепианный концерт и множество прекрасных миниатюр.

Да, эпоха романтизма — ​одна из самых богатых в истории фортепианной, да и вообще всякой музыки, которая простирается, по сути, вплоть до начала ХХ века. Музыка окончательно переселяется из салонов в концертные залы, сердцами завладевают блистательные виртуозы, среди которых впервые и русский гений — ​Антон Рубинштейн. В каждой почти стране Европы заявляют о себе свои, национальные музыкальные таланты, имена которых становятся известны миру. И все они сочиняли фортепианную музыку — ​иногда блистательную, несущую новые идеи, иногда чисто салонную, рассчитанную на спрос публики, реже глубокую.

Среди гениев второй половины XIX и начала ХХ веков широкая публика, да и большинство музыкантов назовут, разумеется, Шумана, Шопена, Мендельсона, Брамса, Листа, Сен-Санса, Дебюсси и Равеля, ещё десяток-полтора имен. Разумеется, Сибелиуса, только вот фортепианные сочинения его вообще никто не слышал — ​а их ведь более сотни!

Общее мнение, отразившееся и в консерваторских, и даже в школьных программах, сводится к тому, что в середине XIX века, т. е. в пору расцвета романтизма, было множество блестящих виртуозов, не способных, однако, сочинять большую музыку. Глубочайшее заблуждение! Нет, это была среда, из которой выходили не только гении, но и авторы замечательных произведений, а отнюдь не бездарные копиисты. Возникали они в каждой почти стране Европы. И все они оставили нам прекрасную музыку для фортепиано. Назову лишь самых достойных: Алана Петтерсона и Вильгельма Стенхаммара (Швеция), Нильса Гаде и Карла Нильсена (Дания), Макса Бруха, Карла Рейнеке, Макса Регера (Германия), Габриэля Форе и Сезара Франка (Франция),), Хоакина Родриго и Энрике Гранадоса (Испания), Эрнста фон Донаньи (Венгрия), Александра фон Цемлинского (Австрия), Эдварда Элгара и Джорджа Онслоу (Великобритания). Этого «английского Бетховена», как, несколько преувеличивая, нарекали его критики, Берлиоз считал выдающимся талантом: «Со времени смерти Бетховена он — ​один из тех, кто держит в руках скипетр инструментальной музыки». А что касается Иоахима Раффа, то при жизни он соперничал в популярности с самим Брамсом, но как только его не стало, о нём сразу забыли… Опять загадка.

На этом фоне особенно весомое место занимает Россия, её музыканты. Пожалуй, именно в этот период — ​конца XIX — ​начала XX веков —русские композиторы мощно заявляют о себе, русская музыка встаёт в один ряд со странами центральной Европы по значительности и многообразию творчества, и в частности — ​фортепианного. Характерно, что имена наших музыкантов можно найти уже в вышедшем в 1908 году и самом солидном на то время немецком справочнике фортепианной литературы. Примечательно также, что в этом справочнике находится место как для тех русских музыкантов, кто позднее завоевывают мировую славу, так и менее знаменитых.

Автор-составитель его Aдольф Просниц констатирует: «Наибольшим интересом пользуются русские. Эти «молодые русские», как они сами себя называют, обладают большой суммой музыкальных талантов и творческой энергии. Их музыкальные творцы — ​прежде всего симфонисты и оперные композиторы. Из симфонических сочинений до нас пока доходят лишь немногие, а из русских национальных опер — ​почти ничего. Мы восхищаемся Чайковским, очень высоко ставим Глазунова, «Шехеразада» Римского-Корсакова и «Камаринская» Глинки входят в постоянный репертуар немецких оркестров. Мы слушали струнные квартеты Бородина, Танеева, Кюи, Глиэра и других, смогли их полюбить и оценить. Русская фортепианная музыка преимущественно относится к западноевропейской традиции. Национальный характер, столь сильно ощутимый в симфониях и романсах, здесь выражен менее ярко».

Просниц даёт краткие характеристики основным (на тот момент) сочинениям для фортепиано Балакирева, Кюи, Бородина, Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова, Ипполитова-Иванова, незадолго до этого умершего Аренского, подробно останавливается на музыке Скрябина и Рахманинова, ещё только начинающего свой творческий путь. Но и этого мало — ​он также характеризует творчество Н. Щербачева, Г. Карганова, С. Ляпунова, Н. Амани, Ф. Блюменфельда, Н. Ребикова, В. Сапельникова, К. Давыдова, Е. Аленева, А. Алфераки, Г. Конюса… Заметим, это написано в самом начале ХХ века! Право же символично: если в самом конце XVIII века наши композиторы ехали учиться в Италию, то спустя столетие итальянские композиторы приезжали уже в Россию. Так один из самых ярких впоследствии симфонистов Италии Отторино Респиги много месяцев жил и работал в Петербурге, чтобы иметь возможность учиться у Римского-Корсакова.

Увы, как мало имён из перечисленных тогда знакомы сегодня нашим любителям музыки вообще, и особенно фортепианной! Спросите рядовых посетителей концертов, скольких русских композиторов они знают и чьи сочинения слышали? Ответ, скорее всего, будет неутешительным. Кто сегодня знает Танеева, Аренского, Антона Рубинштейна, Калинникова? Не играют — ​публика не придет. А ведь я застал времена, когда и самые известные пианисты, в том числе С. Рихтер, Э. Гилельс, мой отец Г. Гинзбург, не гнушались играть и записывать фортепианные концерты Римского-Корсакова, Глазунова, Аренского… А вот некоторые блоггеры в Европе знают их лучше, чем наша публика. Один из них пошёл ещё дальше. В ходе обсуждения проблемы забытой музыки некто Балапоэль оставил такой пост: «Одним из последних моих открытий стало Фортепианное трио Гольденвейзера ми минор. Я чувствую, что мне хочется слушать его снова и снова — ​и это чувство не уходит. Просто оно как бы совершенно — ​каждая нота там, где ей надлежит быть». И это написано сейчас, когда А. Б. Гольденвейзера у нас помнят как пианиста и педагога, но о его творчестве понятия не имеют.

Впрочем, о чём тут говорить, если даже наших великих классиков, кроме Чайковского и Рахманинова, почти не исполняют! Если в 2015 году незаметно прошли две памятные даты: ​100-летие со дня кончины Танеева и 150-летие со дня рождения Глазунова — ​двух классиков, которыми бы гордилась любая страна!

Вы слышали что-нибудь Римского-Корсакова, кроме «Шехеразады»? А Танеева, второго после Чайковского симфониста той поры? А часто ли звучат фортепианный концерт Аренского, симфонии Калинникова, шедевры Бородина (даже «Богатырская»), Балакирева, Глиэрa — ​где его симфонии?! Только балетная музыка, да Концерт для голоса. И главное, что каждая редкая встреча с их музыкой лишь подтверждает несправедливость такого положения. В августе этого года мне довелось слышать во французском городе Анси Квинтет Танеева в исполнении наших музыкантов во главе с неожиданно камерным, тонким и выразительным Денисом Мацуевым. Какая же это волшебная музыка, и с каким восторгом принимали её слушатели! «Его сочинения должен играть каждый большой оркестр несколько раз каждый год. Вместо этого только половина из его симфоний до сих пор записана», — ​писал пару лет назад один из критиков.

На этом беглом обзоре я хотел бы остановиться. ХХ век сломал преемственность эпох и в жизни и в музыке. После великих катаклизмов началось новое время, и созданное с тех пор мы, по сути, и сегодня называем или считаем современной музыкой. Конечно, и в это столетие появились фигуры, навсегда занявшие место на пьедестале мировой культуры. Среди них наши соотечественники И. Стравинский, А. и Н. Черепнины, С. Прокофьев, Д. Шостакович, Г. Свиридов, из более поздних Р. Щедрин, А. Шнитке, Б. Тищенко, В. Гаврилин, С. Губайдулина, Г. Уствольская, Л. Ауэрбах… Тут ещё возможны всяческие неожиданности. К их числу относится, в частности, и сенсационный успех Третьей симфонии Н. Корндорфа, исполненной в начале сезона сводным консерваторским оркестром под управлением А. Лазарева. Сейчас рановато судить о том, чья музыка будет по праву жить вечно, а чья достойна забвения, сейчас надо лишь, чтобы она звучала. Но именно это — ​под вопросом.

В мире регулярно публикуются рейтинги известных современных авторов, составленные то по опросам публики, то по данным издательств. Назову хотя бы таких, как Дж. Адамс, Стив Райх, Филип Глас, Джон Корильяно, Карл Дженкинс, Генрих Миколай Гурецкий, Магнус Линдберг, Аулис Сааринен, Карл-Амадеус Хартман (Concerto funebre которого вдохновенно исполнил в минувшем сезоне Владимир Спиваков) и немало других. Большинство этих имён нашему слушателю не знакомы, их сочинений почти никто не слышал. Ещё один характерный пример инертности исполнителей — ​творчество Эриха Корнгольда. Его заново открыли сравнительно недавно, т. к эмигрировав из фашистской Германии, он долго писал в Америке киномузыку, а серьёзные вещи — ​в стол. Недавно скрипачи обратили внимание на его Скрипичный концерт — ​образец позднеромантического экспрессионизма. Сегодня концерт играют многие, но при этом исполнители не обращают внимания на его другие сочинения, в том числе и на леворучный фортепианный концерт. Как это объяснить?…

Хватит. Зачем продолжать, если не то что иностранцев, но и своих замечательных соотечественников мы уже подзабыли. Но всё же хотелось бы отметить одну тенденцию в музыкальном, и особенно фортепианном творчестве эпохи постмодернизма, которая говорит о многом. Я имею в виду сознательный отход многих талантливейших творцов ХХ века от сложнейших, во многом умозрительных схем, и обращение к новой простоте, подчас к минимализму. Это характерно для таких музыкантов, как Ханс-Вернер Хенце, Вольфганг Рим, Лодовико Эйнауди, Генрих Гурецкий, Эллиотт Картер, Кшиштоф Пендерецкий и многих других.

Конечно, у небольшого круга ценителей настоящего искусства ощущение и понимание истинных ценностей сохраняется. Но их, по сравнению с т. н. массовой аудиторией — ​пожалуй, не больше в процентном отношении, чем было в узком аристократическом кругу XVII века. Впрочем, как любил говорить мой друг Иосиф Бродский, настоящее искусство не может быть достоянием масс.

Да, большое искусство музыки не слишком прибыльно. Вопрос стоит так: выживет ли оно перед лицом грозящих испытаний? И этот вопрос остается открытым. Пока что коммерция берет верх. Это печально. Некоторые исследователи предрекают, что музыкальная жизнь приобретет новые формы, переместится из концертных залов в интернет и там обретёт новое дыхание.

Отчасти это уже происходит: те имена, которые я здесь упоминаю, обретают жизнь на компакт-дисках, благодаря только одной замечательной фирме «Naxos» и её филиалам, благодаря самоотверженности и таланту ее основателя Клауса Хеймана. Попробуйте познакомиться с каталогами этой фирмы. Там можно найти всё на свете — ​от камерных сочинений Россини до диска, посвящённого поэзии и музыке Михаила Кузмина! Поистине уникальные издания. Может быть, вообще, недалеко то время, когда YouTube заменит концерты, станет тем самым музеем звуков… Может быть, музыке — ​в большей или меньшей степени — ​предстоит жить не в концертных залах, а в Интернете. Не есть ли это начало новой эры восприятия?

Речь идёт о будущем великой музыкальной традиции, о том, что зовётся ныне совершенно неподходящим термином «академическая музыка». Такое название придумали советские чиновники, не понимая, что это синоним слова «академичная». А что может быть менее подходящим для любого искусства, чем обозвать его термином, который предполагает застой и недвижимость? Академическая музыка, академический театр, академическая живопись, кино, наконец! Только один человек нашёл в себе мужество отказаться от этой ахинеи — ​Олег Табаков. А вот судьбы настоящей Высокой музыки нас волнуют. Во всяком случае, сложившаяся ситуация ставит перед нами ряд серьёзных вопросов. Так или иначе, их придется решать, чтобы ход жизни не решил их сам — ​и не в пользу музыки, равно как и её почитателей. Что ж, если это увидят наши потомки, то мне их искренне жаль: они никогда не испытают несравненное волнение от встречи с живыми артистами, с их высоким искусством…