Александр Чайковский. Вторая соната

Пожалуй, нет в мире музыки более удивительного, универсального и парадоксально-противоречивого «изобретения», чем соната. Удивительность этого жанра заключена в его жизнестойкости, не подверженной никаким стилевым виражам в музыкальной истории. Парадоксальность и противоречивость её в самом качестве формы: тональное или иное обособление тем, партий и частей в итоге ведёт к их общей монолитности, единому сонорному «телу» из множества членов. Универсальность её — в неограниченном многообразии проявлений и конкретного концептуального и стилевого наполнения. Среди всех жанров соната подобна могучему, великому древу, корни которого питаются барочной полифонией, ствол окреп в эпоху классицизма, трепещущая крона расцвела во времена романтиков, а ныне только слышен шелест листьев и аромат свежего воздуха, ибо материальное выражение формы в XXI веке почти исчезло, оставив лишь свой метафизический каркас.

Сказанное в полной мере иллюстрирует посвящение нашей публикации — Вторая соната Александра Чайковского. Будучи одним из крупнейших современных композиторов, А. Чайковский ведёт чрезвычайно насыщенную творческую и общественную жизнь. Являясь профессором, заведующим кафедрой композиции Московской консерватории, художественным руководителем Московской филармонии, председателем жюри многих конкурсов, автор не теряет концентрации на собственном творчестве. Интересы композитора лежат, в первую очередь, в масштабных жанрах — это концерты, оперы, балеты, оратории, крупные камерно-инструментальные сочинения. (Сообщим читателю по секрету, что в настоящее время Александр Владимирович работает над новым фортепианным концертом по заказу Бориса Березовского). Поэтому на концепции сонат для фортепиано также отразилась масштабность философских идей, заключённых не во временную продолжительность, а в само качество замысла.

Соната Александра Чайковского — одно из тех сочинений XXI века, в котором парадоксально сочетаются выраженно-современное начало и глубочайшая связь со всей предшествующей историей музыки. Автор будто складывает уникальную мозаику из стилевых и эстетических сегментов различных эпох. Однако сюжет этой сонорной мозаики, её общая эстетика, концептуальное наполнение не имеют аналогов. Музыка А. Чайковского глубоко личностна и объективна одновременно. Её течение непредсказуемо, в ней словно бьётся живое сердце, которое с лёгкостью погружает слушателя в свой мир, полный в равной степени красоты, философии, лиризма, жёсткой объективности и надличностного осмысления. Знакомство с Сонатой оставляет впечатление соприкосновения с некими вселенскими, глобальными процессами. В то же время их звуковое воплощение лишено «фанфар», эпатажности и внешнего блеска. Они имеют ту духовно-аристократическую сущность, которая пронизывает душу своею незыблемой истинностью, основанием на вечных устоях бытия. Вторая соната — в определённом смысле этапное произведение в творчестве А. Чайковского. Её темы из первой части автор использует впоследствии в опере «Один день Ивана Денисовича», а оркестрованная третья часть получит название «Элегия» памяти Т. Хренникова.

Собственно сонатный цикл здесь претворён весьма оригинально. Три части сонаты — Чакона, Скерцо и Ария — представляют собой не только концептуально неделимый цикл, но и единую форму, преломляющую одновременно этапы сонатного Allegro (экспозицию, разработку, репризу) и сонатно-симфонического цикла в целом.

Первая часть — Чакона — возвышенная, торжественно-мистическая музыка. Объективное начало здесь главенствует даже в экспрессивном окончании части — кульминации личностной сферы. Естественное, свободное от любой искусственности течение музыки наполнено, тем не менее, множеством философских символов. Их жизнь в драматургии, развитие определяют довольно необычную форму чаконы — сплав сонатного Allegro с рассосредоточенной разработкой, вариативности и рондальности. Темы-символы неоднократно возвращаются, по-разному преломляясь, добавляются новые, постепенно кристаллизуя образы, которые довольно условно могут быть разделены на три сферы: объективная «позитивная», объективная «негативная» и субъективная. При этом общая направленность их трагична. Активного действа, борьбы и яростных столкновений в Чаконе нет. Её события, эмоции, конфликты — всё имеет качество «постфактумности». Прошлое изменить невозможно, однако оно нуждается в осмыслении и в переходе в категорию осознанного опыта. В предельном обобщении именно это и происходит в первой части Сонаты.

Начинается Чакона с объективно-«позитивного» образа, играющего роль главной партии в сонате и своеобразного рефрена. Восходящие пунктирные интонации полны торжественности, величия и гордости (пример 1). «Положительность» образа определяется не только общим светлым колоритом темы, но и основанностью её аккордового склада на обертоновом ряде — т.  е. объективно обусловленной естественности. В мужественных интонациях главной партии, несмотря на их статичность, заложена мощная созидательная энергия, которая, однако, не получает развития. В символизме сонаты важным является то, что каждое проведение рефрена имеет различное гармоническое окончание. Образ будто ищет выходы, и его поиски определяют драматургию в последующих эпизодах. Первая попытка скрытой силы вырваться и стать движителем преобразований, отчётливо слышимая в трепетных аккордах в начале раздела rubato, наталкивается на жёсткую сферу объективно-«негативного» образа — побочную партию, первую в чаконе-экспозиции.

Акцентированные на fortissimo, будто хаотично разбросанные по регистрам quasi-серийные звуки наделяют образ некой угловатой неестественностью, а окончание темы с её необычным ритмическим рисунком — первая «метка» барочности, к которой драматургия пьесы постепенно движется. Связь с барокко пронизывает все объективно-«негативные» и субъективно-трагические образы.

После первой побочной вновь ненадолго появляется рефрен, наполненный тем же отрешённым героизмом. А затем звучит новый элемент побочной партии, возникший из субъективной сферы образов. В мрачной глубине басов зловещее хроматическое восхождение минорных аккордов сменяется будто стенающими нисходящими интонациями-«вздохами», в каждой из которых происходит замена мажора минором, что наделяет их хрупким, «хрустальным» колоритом. В эпизоде piu mosso эти интонации, как из глубины души наплывами возникающее чувство, усиливают напряжение и словно ищут устой, избавление. И таковым вновь становится главная партия, звучащая теперь ярче в диапазоне четырёх октав. Однако последующий эпизод с оттенками барочных интонаций и ощущением разочарованности, поникновения лишь усугубляет внутренний конфликт. Краткое проведение рефрена завершает первый этап развития образов.

В эпизоде, отмеченном ремаркой forte energico, все разноликие составляющие побочной сферы собираются воедино. Вместе с тем появляется новый, очень яркий тематический элемент, стиль которого — прямая аллюзия на барочность. Его нервные пассажи, безапелляционная твёрдость, гармоническая неустойчивость погружают в атмосферу суровости и душевной неуютности (пример 2). Первая кульминация побочной «объективной» сферы, полная острых пронизывающих созвучий, вновь приводит к рефрену — главной партии. В последующих тактах происходит возвращение и постепенное разрушение образа стенающих, «оплакивающих» интонаций, прерываемых барочной темой. Да и сама эта тема, становясь всё более экзальтированной, прекращает движение внезапной яркой аллюзийной каденцией. Однако о каком-то итоге говорить не приходится: каденция оказывается брошенной, и вместо ожидаемого драматичного разрешения звучит новый барочный мотив. Его простые и трогательные интонации воспринимаются здесь, словно просветление в сумрачной атмосфере Чаконы. Тем временем, барочность, как олицетворение роковой предопределённости, набирает силу и окончательно подчиняет себе сонорный мир пьесы. Quasi-кластерные аккорды в сходящемся движении будто снимают современный слой с картины, обнажая средневековый сюжет: внезапно в остинатном ритме, напоминающем старинный модус, врываются пульсирующие гармонии, которые словно готовят последний, самый экспрессивный эпизод Чаконы — коду.

Титульный жанр ярче всего проявлен в окончании пьесы. В коде появляется новая хоральная мелодия, полная неизбывной, скорбной грусти. Прозвучав лишь раз, она оставляет на авансцене пьесы одинокую кадансирующую фразу, в которой заключена, пожалуй, квинтэссенция эмоции и смысла Чаконы (пример 3). Её интонации — личностные, с оттенком вопросительности и сакрального сосредоточения. Повторяясь шесть раз, она преображается, проходя динамический путь от pianissimo к fortissimo, от интравертного молитвенного шёпота до скандируемого одновременно в пяти октавах высказывания. Однако даже это громогласное кульминирование сферы субъективных образов не теряет сдержанности своего высокого трагизма и не превращается в романтически тотальное чувство.

Величественная неторопливость первой части компенсируется захватывающей внимание, динамичной и интонационно острой второй частью. Скерцо — названное нами разработкой сонатного Allegro, не имеет, однако, тематических связей с первой частью. Её разработочность — в развитии сферы «негативно-объективных» образов. Основанный на 10-тоновой серии, сонорный мир Скерцо проникнут её холодной атмосферой. Однако она полна движения и внезапных взрывных экспрессивных «всплесков». В то же время её аффекты лежат вне сферы чувственных образов. Они надличностны, объективны. Складывается впечатление, что активность Скерцо происходит в области неких метафизических, нематериальных процессов. Главные драматургические события здесь — это постепенное собирание особого набора аккордов, каждый из которых в различных вариантах появляется в ходе развития музыки; а также прорастание полутонового мотива из следующей части. В музыкальную ткань здесь, как её естественное качество, вплетено большое количество пауз, которые, с одной стороны, делают ярче активные эпизоды, а с другой — словно электризуют атмосферу своей внезапностью.

С развитием драматургии Скерцо непрестанно усиливается чувство всё большей негативизации образа, усиления его агрессивности. Через всю пьесу красной нитью проходит триольная интервальная фигурация, полная тревоги и затаённой злобы одновременно. Аккорды, составляющие в различных вариантах фактурную основу Скерцо, постепенно кристаллизуются, будто отыскиваются сегменты некоего зловещего мистического предмета. Вначале они звучат отдельно яркими сонорными вспышками, затем по три в такте, обретая качество «роковой» колокольности, а в кульминации пьесы эти колокола своим динамическим и экспрессивным натиском вселяют чувство неотвратимой катастрофичности, фатальности. В то же время сфера субъективных образов не исчезает окончательно. Первый же такт Скерцо содержит два главных образных элемента: разложенный аккорд и полутоновый мотив d-cis, во всей своей экспрессивности раскрывающийся в третьей части (пример 4). Однако здесь этот мотив, благодаря своей жёсткости, вписывается в общий диссонантный колорит пьесы. Окончание части оставляет впечатление незавершённости, «повисшего» вопроса.

Следующая часть — Ария — знаменует собой возвращение позитивного образа и является своеобразным антиподом Чаконы. Названная нами репризой, она аккумулирует позитивные личностную и объективную сферы предыдущих частей. Форма пьесы довольно условно может быть названа сложной двухчастной. Начинается она восходящим квинтовым мотивом — преломлённой главной партией первой части. Сохраняя интонационное единство, он изменяется качественно: в Чаконе его посыл содержал героизм и мужественность объективного образа, здесь же главная партия переходит в сферу субъективизма, а её героизм перевоплощается в спокойное приятие, мужественность — в нежность, деятельная энергетика — в созерцательность и статику. Эмоции сферы главной партии в Арии имеют то качество свободного искреннего проявления и мудрой спокойности, какое бывает после переживания глубокого эмоционального потрясения и сакрального катарсического очищения.

В неторопливое движение главной партии постепенно включается пульсирующий тон h, как волшебная нить, ведущая в ирреальный образный мир следующего краткого, но чрезвычайно яркого эпизода, который выбивается из общего характера. Хрустальный колорит его остинатной фактуры, словно перезвон сказочных «колокольчиков», создаёт впечатление на глазах творящегося чуда (пример 5). Как видение, возникнув и растворившись, он уступает место активному, взволнованному эпизоду, в котором появляется секундовый мотив cis-d из Скерцо. Матовые, фантастические раскаты гармонии в партии левой руки венчает трепетная, хрупкая и щемящая мелодия в верхнем регистре (пример 6). Её высказывание — это и вопросы, и ответы, и поиски одновременно, полные искренности, трагизма, трогательности, и при этом твёрдой настойчивости. Итогом поисков оказывается яркая каденция — последний аллюзийный знак Сонаты. Но в ней не разрешаются проблемы, а её патетический тонус словно утверждает их безысходность. И вновь звучат вопросительно-восхищённые мотивы первого раздела, вернувшегося почти без изменений. Его мягкие и терпкие гармонии, повторяющийся ритмический рисунок словно гипнотизируют своим постоянством, заставляющим вслушиваться в биение пряных аккордовых вибраций. Однако, будто внезапное пробуждение от дремоты или наваждения, возвращается хрупкая лирическая тема, звучащая здесь ещё более экспрессивно и ярко в нервном экстатическом напряжении. На пике и предельном натяжении её струна обрывается, растворяясь в сонорном небытии.

Вторая соната А. Чайковского — одно из тех современных сочинений, которое может быть любимо и исполнителями-«интеллектуалами», и исполнителями-«романтиками». Музыка автора транслирует свой посыл одновременно и в сердце, и в разум, поскольку содержит множество уровней смыслов и многозначных образов, заключённых в интонационно-острый, оригинальный, но интуитивно понятный и «цепляющий» душу музыкальный язык. Технические средства здесь полностью подчинены замыслу и не являются самоценными, фактура очень удобна (ведь автор сам является превосходным пианистом), а виртуозность рафинирована, поэтому «клиентами» Сонаты могут быть как студенты колледжей и училищ, так и зрелые исполнители. Однако в обоих случаях мы адресуем сочинение вдумчивым и эмоциональным музыкантам, минуя тех, кто ориентирован на «спортивно»-феерическую виртуозность.