Login

Register

Login

Register

Сонаты Бориса Тищенко

Дата публикации: Май 2010
Сонаты Бориса Тищенко

«Любимый инструмент? — виолончель!
Ну, а самый любимый — конечно, рояль!
Как для рояля нужно писать?
Перефразируя Горького: как для оркестра, только лучше!»
Борис Тищенко

Такое признание из уст современного композитора услышишь нечасто. Ведь ни для кого не секрет, что фортепиано во второй половине ХХ века — инструмент, отошедший на второй и даже на третий план. «Буржуазный атрибут», чье существование прочно связано с традицией романтической виртуозности и салонного музицирования, рояль подвергся в ХХ веке, пожалуй, самым мощным и яростным атакам авангардистов-новаторов, которые добивались от него совершенно немыслимых ранее звучностей, то препарируя инструмент, то сближая его звучание с «ансамблем из 88 ударных» (Марк Пекарский), то отвергая вообще его инструментальную сущность и стремясь сделать его «суверенным представителем музыки как таковой».

Первый путь ведет от Бартока, Стравинского, Прокофьева (но начинался он гораздо раньше, чуть ли не от Скарлатти, с его молоточково-ударными martellato) — к Кейджу и Краму. Второй — от Шенберга и нововенцев — к Хиндемиту, Шостаковичу. Эти два пути можно назвать магистральными направлениями в развитии фортепианной музыки второй половины ХХ века, когда андеграундом оказался как раз третий, романтический обертоновый пианизм с его культом обертонового ореола педали, красочностью тембров, с культом пения на фортепиано, с типом артистических амплуа.

Лишь немногие композиторы смогли, совместив все три направления, создать собственный, уникальный фортепианный мир, в котором синтезировались бы все присущие роялю в ХХ веке черты — и бурная авангардная дерзость Бартока, и линеарно-полифонический аскетизм Берга и Шостаковича, и колористическая красочность Мессиана. Свой особый индивидуальный мир представляет и фортепианная музыка Бориса Тищенко.

Поражает, в первую очередь, его верность этому инструменту, любовь к которому он пронес через всю свою жизнь. Мы знаем композиторов, которые, начав, как пианисты, резко и мгновенно разрывают связи с фортепианным «младенчеством» и юностью (например, Берг или Шостакович). Знаем и композиторов, которые эпизодически возвращались к фортепиано, как к «лаборатории, в которой экспериментировали, опробуя новый стиль — Шенберг и Хиндемит тому пример. Тищенко относится к иному типу композиторов — последовательно воплощающих в своем фортепианном творчестве глобальные замыслы. К тому же типу относятся, очевидно, Прокофьев и Барток.

Удивительно, что в отличие от них Тищенко не был вундеркиндом и начал заниматься на фортепиано очень поздно — в 12 лет. Однако уже в юности он начинает сочинять для фортепиано, по его собственному признанию, «какие-то пассажи в миноре с доминантами». Все это позднее было им безжалостно отметено, как банальное, связанное с изжившим себя миром романтической образности.

Первым профессиональным этапом в формировании Тищенко-пианиста стало его обучение в классе фортепиано в Школе-семилетке при Музыкальном училище имени Римского-Корсакова.

В выпускном классе начинающий пианист уже играл Третью и Одиннадцатую Сонаты Бетховена (в 14 лет!). С этого момента — и до нынешнего времени — Бетховен становится любимым композитором Тищенко, а бетховенские сонаты — примером идеального воплощения музыкальной драматургии конфликтного типа средствами фортепиано. Такой бетховеноцентристский ракурс восприятия фортепианной музыки композитор сохранил и по сей день: «Самая гениальная фортепианная музыка — это сонаты Бетховена! Как у него рояль звучит! Как оркестр! Мои любимые сонаты Бетховена? Все… Ну, а самая лучшая музыка, что была написана для фортепиано — это Ариетта из 32-й». На выпускном экзамене в консерватории, забегая вперед, скажу, — Тищенко играл 31-ю сонату Бетховена («самую гениальнейшую из гениальных сонат!» — композитор не скупится на превосходные степени, говоря о Бетховене!).

Родство Тищенко и Бетховена, как композиторов, пишущих для фортепиано, заметно, прежде всего, в их своеобразном «комплексе преодоления», проявившемся буквально с первых опусов. Непокорные, «трудные дети своей культуры», они начинали с властного и яркого протеста против того, что для них воплощала традиция фортепианного исполнительства — с того, что символизировало для них главного врага — пошлость, банальность, тривиальность фортепианного звучания. Не сладкозвучно! Не ласкающе! Не арфообразно! Не жемчужно-флейтоподобно! — звучит рояль у молодого Бетховена — и после его концертов критики в ужасе пишут: «Над фортепиано пронеслась буря: все колки сломаны, все струны порваны и свисают безжизненно из корпуса». В этом неистовом сопротивлении тому, что почиталось во времена Бетховена хорошим фортепианным звуком и что культивировалось Гуммелем, Клементи, Фильдом, были заложены основы современного пианизма. Рояль будущего не должен шелестеть, подобно арфе, — полагал Бетховен. Он мечтал о тех временах, когда рояль будет петь и говорить. Pro e contra piano — так обозначила векторы бетховенского творчества английская исследовательница Кэтлин Дэйл — и, как это ни парадоксально, двигаясь в направлении «против фортепиано», он все больше приближался к его сути. Pro e contra piano создает свою фортепианную музыку и Борис Тищенко.

На пересечении этих линий, связывающих Бетховена и Тищенко, возникает гигантская фигура Галины Уствольской и ее неистовых сонат для фортепиано. До предела концентрированная, музыка ее сонат антифортепианна. Рояль Уствольской не поет и не шепчет, не завораживает и не ласкает — он оглушает и ослепляет, мучает и казнит, кричит — без языка и молит о прощении — без рук. Напряженная экспрессия, которая оказывается доступна этому инструменту, превышает меру доступности человеческого восприятия. От этой музыки хочется в ужасе отвернуться, закрыв уши руками, от нее хочется бежать, спасаясь и вопя, как на картине Мунка бежит человеческое существо. И от нее никуда не скрыться, не деться, не спастись.

Борис Тищенко попал в это испепеляющее поле магнетического излучения Галины Ивановны Уствольской юношей с романтическими представлениями о жизни и творчестве. Вот что он вспоминает о годах учебы в классе Уствольской в музыкальном училище: «Это была моя судьба! Она была — сама жесткость, сила! Все, что я сочинил до сих пор, оказалось детским лепетом. Она все, что я приносил, безжалостно громила, без всяких обиходов говоря: «Это — банально! Это — тривиально! И так она меня 2 года била слева направо и справа налево! Потом я как-то, шутки ради, написал какой-то канончик, и показал ей. И она взглянула, ни слова не сказала, взяла этот листок и поставила: «5». А потом, на 3-й год питания этой манной небесной я написал свой первый опус, за который мне и сейчас не стыдно — Вариации ор. 1 для фортепиано».

В консерваторию Борис Тищенко поступил одновременно на два факультета, и это спасло его. Дело в том, что с первого курса его … отчислили. За бунтарство и радикальность взглядов. «После 3-го курса училища Галина Ивановна мне сказала: «Все. Не занимайся больше в училище. Иди в консерваторию». Я так и сделал. Приняли меня с чистой пятеркой, но после первого же экзамена по специальности я получил чистую двойку. Все это было вполне в традициях Галины Ивановны, она давно меня предупреждала: «Осторожнее, Боря», но я, как выпущенная из лука стрела, следовал своей траектории, и залетел слишком далеко».

«Очистив» композиторский факультет, Тищенко остался студентом фортепианного и попал в класс А. Д. Логовинского — музыканта тонкого и интеллигентного. «Пришлось мне играть Сонату си-минор Листа и «Мефисто-вальс». Что и говорить, продвинули меня крепко!».

И не только технически! Логовинский был воплощенным романтиком — в жизни и на эстраде. Вот что вспоминает о нем М.Г. Бялик: «Для Бориса значимым оказалось постоянное стремление учителя преобразовывать композиторскую игру талантливого ученика в пианистическую» (М.Г. Бялик. Заметки небеспристрастного критика. «Музыкальная Академия», № 1, 2009).

Обратим внимание, что в классе Логовинского Тищенко играл сонату Листа h-moll — сочинение, которое он очень ценит до сих пор и от которого тянутся нити к тищенковским поздним Данте-симфониям. И хотя впоследствии весь этот виртуозно-артистический мир окажется чужд композитору, в его формировании он скажется очень сильно. Листовский пафос трансцендентного, то есть находящегося за пределами человеческих возможностей, листовский демонизм, листовский культ сверхчеловеческого очень много значил для становления личности молодого Тищенко. Молодого композитора-пианиста отличали такие черты, как несомненное лидерство и личный магнетизм. Виртуозные возможности его, казалось, были безграничны. А способность убеждать, побеждать, «наэлектризовывать» публику своим исполнением заставляла ломиться на его концерты, как в свое время на концерты Листа. «Я помню, как нас, студентов, чуть ли не с милицией отгоняли от переполненного зала Ленинградского Дома композиторов, где Тищенко играл премьеру своей 5 фортепианной Сонаты», — вспоминает петербургский композитор Юрий Красавин.

От Листа идет и оркестровость фортепианного письма Тищенко, так ярко проявившаяся в его собственном Фортепианном концерте, сыгранном на выпускном экзамене в консерватории.

За два года до этого произошло знаменательное событие — на концерте-показе студенческих работ в Союзе композиторов Тищенко привлек к себе внимание своей фортепианной Сонатой №1.

М.Г. Бялик, который вел этот концерт, сразу же, не боясь, назвал студента Тищенко «гением». Во многом такое впечатление у слышавших игру Тищенко на фортепиано складывалось от его фортепианного исполнения. Властность, мощь, энергия, убежденность, захватывающей натиск молодости — вот что сразу сделало Тищенко — композитора и пианиста — лидером своего поколения. Его музыка, будучи воплощением стихийной дерзости молодости, могла бы быть сопоставлена с фортепианной музыкой молодого Прокофьева, но по уровню философских проблем, которые она затрагивала, была, конечно, продолжением линии Шостаковича, у которого Тищенко начинает учиться на пятом курсе консерватории, а затем учится в аспирантуре — «и всю жизнь» (Б. Тищенко).

О родстве Тищенко и Шостаковича написано много. Можно проследить общность их фортепианного стиля в целом. Перефразируя слова Соллертинского о симфониях Малера, можно заметить, что их музыка «начинается на соседней улице, а заканчивается во Вселенной». Огромная впечатлительность слуха, интонационная «жадность», всеядность, способность захватить — и переварить — любой интонационный материал, — все это отличает необычайно восприимчивую и здоровую «обменную систему» этих композиторов. Узкий фильтр восприятия, свойственный тонким и чувствительным натурам, таким, как Шопен и Скрябин — это не про них. С огромным любопытством Б. Тищенко отыскивает и осваивает все новое, необычное, далекое, экзотическое. Гагаку и ренессанс, барокко, Бетховен, древнерусский знаменный распев, монгольское горловое пение — все годится, все мгновенно схватывается! И воплощается на фортепиано, которое у Тищенко оказывается инструментом с безбрежным спектром инструментальных амплуа — орган, арфа, клавесин, челеста, колокола, все это вписано у Тищенко в его «тембродинамический ряд» (И.А. Браудо) фортепиано.

При этом такая стилевая пестрота сочетается у него с изумительной дисциплиной логики, совершенством линеарной полифонии, продуманностью формы (помимо Шостаковича, этому Тищенко учился у В.В. Волошинова). Мир фортепианной музыки Тищенко огромен и пестр, но жестко сконструирован и четко задуман. Причем, замысел формы определяется композитором всегда на самой начальной стадии работы и определяется свойствами материала.

Можно сказать, что для Тищенко характерен «культ работы», возведенный в степень! Обращает на себя внимание одно самонаблюдение композитора над своим творческим процессом. «Когда я ложусь спать, то всегда кладу рядом карандаш. Музыка может мне присниться, я проснусь, запишу и сплю дальше. Но вот что интересно: то, что снится, довольно простая, даже банальная музыка. Это потом, когда начинаешь работать, проверять экспериментом, появляется оригинальность». Та же установка — на отказ от первоначального, пришедшего сразу в голову материала, тот же принцип проверки экспериментом любого, даже самого банального материала, отличает и творческий метод Шостаковича. Это и позволяет обоим композиторам «прозреть за банальностями бездны» (Соллертинский о Малере) и стать великими музыкальными драматургами — создателями симфоний и сонат.
Примечательно, что проверяя экспериментом свойства материала, оба композитора сразу же испытывают его «на разрыв», «на сопротивление» — ставя в несвойственные его природе условия, преодолевая его амплуа. Так возникают жанровые трансформации. Ноктюрн становится не романтической песнью, а превращается в свою противоположность в Девятой сонате Тищенко — и в «Афоризмах» Шостаковича (наблюдение В. Полякова, пианиста, которому Соната посвящена). Так в Десятой (с характерным названием — «Эврика! Научно-исследовательская соната») сонате — возникает цитата из Третьей сонаты Шопена — ее главная тема 1-й части и становится объектом эксперимента!
Так в Седьмой сонате объектом звукового исследования становится сам обертоновый, колокольный звук фортепиано, который сопоставляется со звучанием колоколов…
«В зоне эксперимента» у Тищенко оказывается все: интервалика (вплоть до двенадцатитоновых рядов, которые определяют бас гомофонно-гармонической темы 1-й части 9-й сонаты), ритмика, фактура, артикуляция…

Наконец, сама сонатность, которая, безусловно, понимается композитором широко — как принцип и идея, а не как схема и форма. Определяющим является принцип дуализма и сопряжения, конфликта, заложенного внутри материала или в его сопоставлении с другим.

Роднит стиль фортепианных сонат Тищенко со школой Шостаковича (и вообще с ленинградской фортепианной школой) то особое значение, которое он придает полифонии. Среди своих учителей, повлиявших на его творчество, он называет А.Н. Должанского («на лекции которого я сбегал с лекций других педагогов»). Очень много композитору дало, по его собственному признанию, и общение с великим органистом И.А. Браудо, на дочери которого он был женат первым браком. И, конечно, учеба у Волошинова: «Он-то и научил меня писать музыку, как строить дом… Он учил меня логике горизонтали. Это — самая главная логика в композиции». Эта линеарность определяет все свойства фактуры композитора, которые иногда озадачивают исполнителей, ставя перед ними «нефортепианные» проблемы («не люблю параллельных октав в верхнем регистре, как у Рахманинова. Заменяю их секстами и септимами. Пусть пианист пошевелит средними пальцами»).

В. Поляков, записавший почти все фортепианные сонаты Тищенко, делится своими наблюдениями над свойствами фактуры фортепианных сонат композитора, отмечая в ранних опусах господство параллельных трезвучий и сменившую их вязь секст и септим в поздних. Он обнаруживает в этих сочинениях композитора воплощение асафьевского «принципа инвенционности»: «рост и развитие движения из монотематической предпосылки».

Таким образом, можно говорить о связи Тищенко не только с Шостаковичем, но и со всей ленинградско-петербургской полифонической традицией. Хотя ни одного собственно полифонического цикла (подобного Прелюдиям и фугам Шостаковича или Слонимского или собственным 12 инвенциям для органа) Тищенко для фортепиано не написал.
О значении сонат Тищенко написано много. Их называют «симфониями для фортепиано», видят в них «воплощение вечных нравственных и духовных поисков, отличающих русскую школу» (В. Поляков). Огромно и значение всего фортепианного творчества Тищенко. И думается, что значение это будет возрастать с каждым годом. Фортепианные сонаты Тищенко еще предстоит открывать пианистам и слушателям. Но, приблизившись к этой музыке, мы услышим многое, что характеризует недавно прошедший ХХ век. Ведь фортепианная музыка композитора — это не только музыка для фортепиано и о фортепиано. Это музыка о нашем времени и о нас.