Когда-то Ростислав Плятт в Доме актера, представляя Серафиму Бирман, произнес, что тут не нужны ни звания, ни награды, ни регалии, ни эпитеты: «Просто — актриса Серафима Бирман, и этим все сказано». Так и здесь: композитор Александр Вустин. Этим все сказано. Тем более, нет у АВ ни званий, ни наград, ни должностей, ни степеней, ни каких-то иных официозных регалий. И кто бы слышал от него хоть слово недовольства их отсутствием. Впечатление, что все это вдали от него, его жизни и искусства. И впечатление совершенно искреннее: ведь всем, кто близко знает Александра Кузьмича, никогда и в голову не придет, что коллега их и соратник из-за чего-то там — звания, наград ли недоданных, недополученных — переживает и страдает. Все, кто хорошо знает АВ, понимают: все это для него — суетное, наносное, ложное. И нет тут ни капли позерства, притворства, лукавства, игры. Как невозможно сознательно на протяжении жизни притворяться приветливым и добрым, ибо все это не дело разума, сознания, но происходит из глубины наших чувств, воли и их способности к любви и добру. Правда, не сказать, что такое равнодушие к внешнему, показному у АВ врожденное. Здесь явно иное, здесь что-то, в молодые еще годы открытое, обретенное и навсегда в нем поселившееся. И, как ни высокопарно, как ни патетично прозвучит, имя этому — Музыка.
АВ по-настоящему, серьезно (или пусть даже так ощущается со стороны) постоянно занят Музыкой. Музыкой вообще, музыкой в целом, со всеми ее именами, историями, традициями, эстетиками, школами, течениями, направлениями и технологиями. Его занятие, его восприятие музыки в чем-то, при всем различии творческих позиций, близко Альфреду Шнитке. Музыка как начало, как явление Вечного и Нетленного. А всякое музыкальное творчество — представление, объективация их необозримых форм, структур и содержаний. И раз так, значит в музыке все, абсолютно все существует, рядополагается без антиномий и конфликтов. И значит, все музыкальное есть не противоречивое, не противоположное, не различное, но однородное, неизменное, статичное. И значит, все в ней, в музыке — ситуация (момент) приближения, постижения чего-то изначального и первозданного. Того, о чем можно догадываться, что можно домысливать, но что нельзя выразить ни словами, ни красками, ни звуками. И тогда нет в музыке ни развития, ни движения, ни прогресса, ни регресса, ни стагнации. Одно только тождество и бесконечная непоколебимость. Одна звуковая незыблемость. Наверное, поэтому АВ (вот ведь парадокс!) — один из немногих, кто осознает всю бесперспективность музыкального поиска и обретения: не только постижение, но даже крохотное знание о музыкальной истине невозможно. И если что-то в жизни имеет конечную цель, то с музыкой — ни шансов, ни надежд. Либо тупик, либо бессмыслица. Вустин однажды высказался: «Ум проявляется в словах, а для глупости достаточно примитивного действия. Это я к тому, что музыка не зависит ни от слов, ни от поступков. Она проявляет себя независимо ни от чего, даже от нравственных и этических канонов, но лишь в соответствии с велением чувств и эмоций. Тогда получается, что музыка — и не ум, и не глупость, и не какой-то из высших канонов». На мой же вопрос, что же тогда творчество музыкальное, ответил вдруг так же — вопросами: «Что такое творчество музыкальное? Выражение своей позиции или точки зрения? Сообщение человечеству чего-то самого главного? Самооправдание или самоочищение? Конъюнктура или идеология? Лестница в небо или дорога вниз? Акт самоутверждения или саморазрушения? Выбирай, что пожелаешь!».
Ну, а раз так, то отчего бы и опус его выбрать не самый знатный, не самый особенный, а пребывающий словно поодаль, в забытьи и изоляции даже. В стороне от нынешнего замечательного со стороны исполнителей и дирижеров интереса к музыке АВ. Потому не суть, что написан он более двадцати лет назад, в 1997-м. Речь о фортепианном сочинении «Послание». Послание Эдисону Васильевичу Денисову.
Само же «Послание» — история с двойной подоплекой. Вначале поступает предложение от Владимира Тарнопольского провести на одном из концертов «Московской осени»-1997 вечер памяти Денисова из новых сочинений, посвященных ему. Одновременно пианистка Ирина Катаева (неоднократно исполнявшая АВ) заказывает пьесу для своего «клавирабенда» в рамках фестиваля в Донауэшингене. Решение лежало на поверхности: написать пьесу памяти Денисова для клавирабенда Катаевой.
Катаева сыграла «Послание» в 1997 в Донауэшингене. На «Московской осени» «Послание» исполнил Михаил Дубов. Разные исполнители, разные манеры, темпераменты и толкования. Эмоция и импульсивность Катаевой. Рационализм и просчитанность Дубова. Все возможно.
В пьесе «Послание» закодирована целая серия посланий и от имени целостного мировосприятия композитора, и от имени конкретной стилистики. Первое такое послание — посвящение. Вустин говорит: «Эдисон Васильевич был больше чем другом, авторитетом, коллегой — судьбой моей жизни». Чистота и красота денисовского стиля — нечто приближенное к кристально ясным Глинке и Веберну. Однако главная задача — выбиться, выбраться из-под пяты денисовского стиля, не стать эпигоном, но и сохранить линейность внутренней преемственности. Второе послание — сообщение о приверженности к одной (единой) серии, которая стала основой его музыки вплоть до настоящего времени и послужила фундаментом для страниц совершенно разных по жанру и художественной направленности сочинений (b d e dis fis c a h f g as des). Третье послание суть аналогия принципа две надцатикратности. Магия числа для АВ имеет не меньшее значение, чем магия нотных знаков. А число 12 так вообще из категорий то ли мистических и внеземных, то ли, напротив, естественных и обусловленных. Послушать АВ, выйдет, что число 12 исходит из нашего бессознательного или даже из коллективно-человеческого подсознания: 12 месяцев, 12 знаков Зодиака, два раза по 12 — сутки, через каждые 12 — циклическое повторение годовых символов (Тигра, Собаки, Дракона и т. д.), 12 полутонов темперации, 12 ликов жизни и смерти… Современная техника композиции подразумевает: есть 12-тоновая серия; есть укорененные формы, расположения и транспозиции серийных рядов; есть особая система, благодаря которой звуковысотные параметры серии обуславливают временные формы.
Четвертое послание чисто семантическое: слияние идеи ритуала (музыкального шаманства), действенности и лиричности — особая характерность семантического поля его сочинений.
Теперь, собственно, к самому «Посланию». Двух частный цикл. Цикл неспешный, неторопливый, статичный. Первая часть — Largo; вторая, идущая attacca, Sostenuto. Цикл диспропорциональный: вторая часть почти втрое протяженнее заглавной. Первая более скорбная, пронзительно-печальная, сам АВ характеризует ее как «горестную и ламентозную». Хотя мне, давно не слышавшему «Послание», почудилось в начальной части нечто сильнее «ламентозности» — нотки трагизма и не проходящей боли. Вторая — чуть более денисовская, чуть трепетнее, быстрее и не такая беспросветная. При явном формально-структурном несоответствии и различии эмоциональных оттенков частей воспринимать и, главное, исполнять их следует как единый одночастный цикл. Особенно учитывая тот момент, что финальная часть в своем движении неизменно апеллирует к фактурно-интонационным элементам первой. В каком-то смысле первая часть — развернутое вступление, прелюдия, но скорее — обозначение тех событий, которые во второй части должны начаться. Но вот ведь еще один вустинский парадокс (случай, непредвиденность)! И вторая часть, даже где-то принимая интенсивный характер, останавливается там, где действие только готовится. Тоска, печаль, утрата, неизбывная грусть и даже некое просветление лишь фиксируются, неторопливо наплывают, накатывают и, практически не развиваясь и не динамизируясь, превращаются в долгое статическое дление. Помнится, вещие пушкинские сны автором неизменно манифестировались: «И снится чудный сон Татьяне…». Так и здесь: «Вот оно, застывшее, неподвижное горе, которое я всегда буду носить в себе и в котором по сей день вижу некое пророчество и предвидение».
Впрочем, это только одна из возможных трактовок «Послания». Тогда как есть и иная версия, иная герменевтика «Послания». Такая, к примеру, что на языке горя, скорби, трагедии надо говорить осторожно, осмотрительно, а не то, как сказывал Шекспир устами Гамлета, «мы погибнем от двусмысленности». И именно поэтому язык (мир) вустинского «Послания» — язык (мир) медитативного состояния и дления, а не действенного выражения и кричащих эмоций. И это глубочайшее внутреннее сосредоточение исполнителям также учитывать крайне важно. Наконец, еще одна интерпретация пьесы АВ — это та, где нет линейной фабулы повествования и развития, но есть скрытый «семантический параллелизм» и смысловое (а может, эмоциональное) раздвоение трагического образа. С одной стороны, реальная скорбь от реальной потери большого мастера, учителя, старшего друга. С другой, причудливые отголоски, причудливые переклички с некогда испытанным и пережитым, переплетение эмоций реальных сегодняшних и эмоций давних, ушедших. Словно явь и память в замысловатых сочетаниях вустинского «Послания».
Однако все это не более чем толкования. Тогда как каждый исполнитель сам по себе. Сам — то есть и толкователь, и герменевтик.
Но прежде — переиграем вустинское «важно» на наше «не важно».
Итак: что в «Послании» не важно? Как ни кощунствен-но, но это «серия жизни» и «двенадцатикратность», естественно, в опусе присутствующие. Ибо все это — не более чем «кухня» композитора, о которой знать необязательно. Тем паче, сам автор регулярно подчеркивает: менее всего ему бы хотелось, чтобы в его музыке замечали серийность и кратность, а не саму музыку.
Второе «не важно» — как исполнять «Послание»: нутром, зовом сердца, вживаясь и входя в мир звуков АВ, или, напротив, голосом рассудка, дистанцируясь и наблюдая мир звуков АВ со стороны, в отдалении? Ответ: эмоция или исчисленность, вживаемость или отстраненность — не важно! Выбор только за исполнителем.
Ну, а теперь коротко, к аналитике. Точнее, к типу фактур (или движений) «Послания», значение которых в опусе решающее.
В пьесе — четыре типа разнорегистровых и разновысотных фактур (движений). Медленно развертываемое гаммообразное; неторопливо разбрасываемое пуантилистское; неспешное кластерно-пуантилистское; чуть оживленнее, чуть взволнованнее трелеобразное. Сохранять и постоянно учитывать эту статическую составляющую «Послания» — пожалуй, единственное, что для исполнителя обязательно.
В Largo (Пример 1) типы фактур (движений) практически не пересекаются, развертываясь самостоятельно и индивидуально. Поэтому настроение (образ) неизменно-статическое и медитативное. Краткое исключение — эпизод Piu mosso (Пример 2, цифры 4–6), в основном трелеобразный, кульминационный или центральный эпизод части. Предположу, piu mosso — в чем-то преддверие Sostenuto (Пример 3), где, по словам АВ, он отдает дань ранним додекафонным пьесам Денисова. И более всего — дань фактурную. Видимо, этим обусловлено то, что фактуры (движения) тут взаимодействуют, стыкуются, входят друг в друга, сохраняя при этом денисовскую ясность и стройность. И, кажется, все это для того, чтобы, чуть усиливая и нагнетая эмоцию, подвести к финальному чисто «эдисоновскому» Ре-мажору (едва ли не главному символу музыки Денисова). Не без вустинского, правда, фа-бекарного в аккорд вкрапления. Этакий денисовский свет (D-dur, как известно, для Денисова был тональностью Света), но только чуть замутненный.
Возможно, этим же финальным Ре-мажором предопределено и усиление в Sostenuto (по сравнению с Largo) «вечной» денисовской интонации-монограммы d — e — es.
Словом, «Посланиие» — опус для исполнителя не самый легкий (но и не самый сложный). Опус, позволяющий и допускающий разность подходов и трактовок. Опус, в котором, несмотря на фактурно-движенческое разнообразие, практически нет ни одной лишней ноты (и это при наличии нот для АВ случайных!), и это накладывает на исполнителя лишнюю ответственность и нагрузку: быть предельно внимательным к тексту и нотам. И последнее. «Послание» — опус, рожденный не абстракцией, а фантазией.
Пример 1
Пример 2
Пример 3
