Владислав Казенин. Виртуозные этюды для фортепиано (интервалы)
Проблема синкретизма творческого и инструктивного в исполнительской педагогике была всегда, остаётся и поныне. Формирование виртуозного исполнительского аппарата порою требует длительных и нетворческих занятий гаммами и технологическими упражнениями. Очевидная скучность подобных занятий для большинства молодых исполнителей провоцирует их на игнорирование важной составляющей профессиональной деятельности. Занимались этой проблемой многие композиторы, своим творческим гением озаряя решение конструктивных задач. Этюды Шопена и Листа не нуждаются в представлении. Знамениты этюды Скрябина op. 65 в нонах, септимах и квинтах, также широко известны 12 фортепианных этюдов Дебюсси, который тоже поставил себе задачу построения фактуры на определённых интервалах. В его цикле есть этюды в терциях, квартах, секстах и октавах с соответствующими заглавиями. Однако идея создания циклического сочинения, в котором творчески решалась бы проблема освоения игры всеми интервалами — от унисона до октавы, принадлежит Владиславу Казенину — композитору, известному многим своими монументальными фортепианными концертами и музыкой к многочисленным кино- и мультфильмам, театральным постановкам, мюзиклами и опереттами.
В 2003 году в музыкальном издательстве «Гармония» были изданы «Виртуозные этюды для фортепиано (интервалы)». Цикл представляет собой семь оригинальных, самобытных пьес, написанных ярким современным языком. Каждый этюд — это, прежде всего, самостоятельная музыкальная зарисовка образа, чувства, инструктивные задачи которой «спрятаны» за яркостью, эпатажностью и эмоциональной образностью. Весь цикл пронизан единством некоторых композиционных особенностей, незаметных при первом рассмотрении, но красной нитью связывающих все пьесы в единый неразрывный опус (например, опора в гармониях и мелодических построениях на нонаккорд). При этом каждый этюд уникален в смысле сонорности, идей и технологического воплощения. В целом музыкальный язык отличается разнообразностью и взаимопроникновением самых различных композиционных техник. Это и серийность, и сонорность, и конструктивизм, и весь традиционный набор музыкально-выразительных средств, в органичном единстве составляющие особенный, оригинальный язык автора. Фортепиано в трактовке Казенина — ударно-сонорный инструмент, поэтому музыка цикла изобилует, с одной стороны, напористой токкатностью, с другой — необычными созвучиями и непривычными звуковыми эффектами.
Первая пьеса цикла — «Октавы» — написана в форме вариаций. Она представляет собой чрезвычайно динамичную музыку с внутренней «пружиной». Initio пьесы состоит из короткого, но сильного толчка-импульса и «рикошетных» отзвуков, выполняющих в структуре initio функцию торможения (пример 1). Мощные, порою стремительные разделы накопления напряжения держат внимание слушателя до последней ноты. Пронзительные кульминации, звенящие колокола и непредсказуемая мотивная изменчивость создают образ жёсткий, неуловимый и агрессивный. Этому способствует и «серийный холодок», обусловленный применением некоторых принципов серийности и специфическим сонорным оттенком этого вида техники. Этюд чрезвычайно полезен для выработки лёгкости в кисти при исполнении октав. Нагрузка равномерно распределена между руками, однако длительный эпизод в быстром движении параллельными октавами требует выносливости от исполнителя. В целом этюд — безусловно — не просто конструктивное упражнение, а яркая и эффектная пьеса.
Образ «Секунд» также в целом агрессивен. Тематическое зерно заключено в «извивающемся» нисходящем пассаже, который неизменно обрывается жёсткой увеличенной октавой c–cis. В неё, словно в непробиваемую стену, «врезается» стремительный образ в партии правой руки. Трёхчастность формы решена довольно оригинально: каждый последующий раздел усечён по отношению к предыдущему. Между первым и вторым заметны черты зеркальности. Так, в первой части (1–27 такты) происходит некое образное «обрушение»: быстрое нисходящее движение; во второй же части (28–36), наоборот, поначалу робкое, но набирающее уверенность движение из глубоких басов к верхнему регистру, в котором, будто звёзды в высоком небе, «мерцают» далёкие секунды. Стоит отметить, что секунды в этой пьесе трактуются, как хроматическое и поступенное движение, что превращает её в очаровательную миниатюру-этюд на мелкую технику. При этом пассажи построены таким образом, что руки, в основном, играют в одной позиции по 4 пальца. Это роднит пьесу с этюдом Дебюсси № 6.
«Сексты» — одна из самых красивых пьес цикла. «Раскатывающиеся» по всему диапазону инструмента гармонии, звуки которых выстроены по секстам, сочетают в себе холодность и страстность одновременно, рисуя некий надличностный, но в то же время живой образ. Он, подобно горьковскому буревестнику, «реет смело и свободно над седым от пены морем». Форма этюда — сложная двухчастная с заключением — чрезвычайно цельная. Первая часть (1–41 такты) состоит из трёх монотематических и монофактурных разделов (1–15, 16–28, 29–41 такты) с постепенной их динамизацией. Колорит усечённой динамизированной репризы (42–70) приобретает терпкость и мистический окрас, благодаря появлению в гармонии малых секунд. Весьма оригинально заключение пьесы (71–74) с эффектом реверберации, напоминающем круги на водной глади, расходящиеся от первоначального импульса и замирающие в пространстве.
Интервалы «Кварты и квинты» представлены во всей полноте своего колорита. Это и лёгкая, «пустая» краска чистого звука, и характерная резкость и напористая агрессивность кварт и квинт. Кроме того, автор обращается к некоторым архаичным ритмо-формулам, имеющим корни в древности народных попевок. Они, сокрытые в глубинах подсознания, пробуждают живой интерес, что называется, «зажигают» слушателя. Форма пьесы — сложная трёхчастная с кодой. В первой части (1–59 такты) экспонируются две грани образа. Первая представляет собой вступительную четырёхтактную заставку отстранённо-созерцательного характера, вторая — господствующее динамично-агрессивное движение этюда (пример 2). Вторая часть (60–115) носит разработочный характер. В основном, развитие получает тот тематический импульс, который открывал форму. Особенность средней части — в наличии эпизода, обновляющего характер основного движения. Он словно обрастает новыми чертами и его звучание приобретает ещё большую волевую жёсткость. Реприза (116–130), органично «вытекающая» из разработки, имеет усечённый вид: в ней отсутствует первый вступительный элемент. Кода решена в виде гигантской волны нагнетания напряжения, «дрожь земли» охватывает все регистры рояля! В целом «Кварты и квинты» является не просто инструктивным этюдом, но эффектной современной пьесой, способной произвести яркое впечатление на слушателя.
Этюд «Септимы» представляет собой небольшую пьесу, в которой автору удалось решить конструктивную задачу построения фактуры на основе септим незаметно для слушателя. Образ миниатюры — вкрадчивый, осторожный и непредсказуемый. Наряду с острой жёсткостью и колкостью интервала септимы в звучании присутствует некая неуловимая текучесть, «ртутность». Этому способствует и оригинальная форма пьесы. Она не имеет традиционного определения и несёт в себе спонтанность, сиюминутную импровизационность. Одна из особенностей пьесы в том, что, помимо задачи освоения игры септимами во всех вариантах, она позволяет расширить традиционные представления об использовании педали: в некоторых случаях автор ставит обозначение Ped., что создаёт уникальный сонорный оттенок (пример 3).
В одной из самых красочных пьес цикла — «Унисоны» — рояль трактуется, в основном, как сонорный инструмент. Композиторская техника в пьесе весьма изыскана. Автор с лёгкостью сочетает принципы сонористики, конструктивизма и классической полифонии (эпизод Largo написан в форме бесконечного канона). Вся пьеса лежит в особом сонорном поле, ядро которого — в опоре на нонаккорд без терции Cis-G H D. Этот аккорд и его производные рождают неповторимый, уникальный колорит, который, в сочетании с tremolo на одном звуке, рождает необычную, поистине космическую музыку! Помимо игры приёмом tremolo пьеса предполагает мастерское владение педалью, позволяет исполнителю научиться слышать своё исполнение как бы со стороны, становясь в положение настоящего художника мира звуков. Примечателен кульминационный эпизод Piu mosso, в котором имеет место оригинальный эффект накопления тонов в тремолирующем аккорде — 10 звучном кластере (пример 4)! Форма произведения не укладывается в традиционные схемы, она будто разворачивается «здесь и сейчас». Однако внутренние интервальные связи, обусловленные техникой конструктивизма, дают форме необходимую монолитность, не позволяя вниманию слушателей отвлекаться от волшебного процесса «возникновения» красочной и необычной музыки.
Пьеса «Терции» образует своеобразный диптих с «Унисонами» благодаря некоторым единым базовым ячейкам в технологии музыкальной ткани: опоре на нонаккорд и скрытое тематическое единство. Образ этюда словно несётся на всех порах, движению нет конца, это грозный, разрушительный, навевающий страх perpetuum mobile! Лишь изредка он прерывается жёсткими, нисходящими аккордами, ещё более усиливающими общее впечатление «демонического полёта». Фактура выдержана в разложенных терцовых гармониях, тремолирующих и трепещущих. Этюд «Терции» обладает всеми атрибутами финальной пьесы цикла: предельной динамичностью, эпатажностью и эффектностью, что делает её отличным «бисовым» номером.
В заключение отметим, что «этюдный» репертуар начинающих исполнителей при всём огромном количестве музыки, написанной в этом жанре, довольно однообразен. Этюды В. Казенина — это прекрасная альтернатива для исполнителей, ищущих новое, жаждущих совершать открытия. Кроме того, каждая пьеса цикла настолько ярка и эффектна, что способна быть самостоятельной репертуарной «единицей», тайным «козырем», припасённым исполнителем для искушённой публики.
