Два концерта и «четверо их»

Их действительно было четверо — четверо юных исполнителей двух фортепианных концертов, более полстолетия дожидавшихся своего возрождения. Концерты принадлежали перу потерявшегося в безумной истории первой половины ХХ века композитора Всеволода Петровича Задерацкого (1891–1953), предназначались для детей и были воспроизведены с оркестром в год 120-летия со дня рождения автора во Львове. А главными героями оказались четверо 10–11‑летних пианистов.

Вот их имена (на фото — слева направо): Вадим Задерацкий, Екатерина Ясиновская, Елизавета Парчевская, Оксана Качковская. На этой фотографии есть еще один персонаж — педагог юных исполнителей Виктория Парова, усилия которой, равно как и результат, можно признать выдающимися.

Я не случайно начал репертуарное представление концертов с исполнителей. Все они — ученики не Специальной музыкальной школы при Львовской музыкальной академии (инкубатора вундеркиндов). Они учатся в обычной музыкальной школе. Это важное обстоятельство. Оно свидетельствует о том, что концерты, которые производят впечатление полноценных концертных композиций, насыщенных эпизодами открытой виртуозности, яркими контрастами фактур, экспрессивно-развивающими каденциями, — эти концерты действительно созданы для детей, прошедших вполне традиционный путь обучения до 4–6 классов обычной музыкальной школы. Разумеется, включение в учебный репертуар юного ученика подобных концертов подразумевает некоторую неординарность одаренности исполнителя и определенную техническую продвинутость. Однако характер интонационного строя, а главное — музыкального текста сольной партии полностью соответствуют детскому восприятию и детским возможностям. Все здесь рассчитано «на детскую руку», все необыкновенно удобно и эффектно.

Но перед тем, как более подробно представить эти сочинения, отмеченные высшей мерой интонационного обаяния и композиционного мастерства, обернемся на минуту назад и заглянем вглубь истории.

Первый из двух концертов, который озаглавлен «Детский концерт для фортепиано с оркестром № 1», был создан композитором в Житомире в 1946 году, сразу после войны для подраставшего сына, которому как раз исполнилось 11 лет. Концерт был в том же году показан в Киевском Союзе композиторов, получил высокую оценку, но ни к изданию, ни к публичному исполнению, ни в школьные аудитории допущен не был, поскольку сам композитор — ученик Танеева и Ипполитова-Иванова — был фактически причислен к «врагам народа» и на его творчество был наложен строжайший запрет. Однако высокое мнение коллег побудило его продолжить работу в том же жанре, и в 1949 году он создает Детский концерт для фортепиано с оркестром № 2. Он также был написан в Житомире и впервые показан в Киеве, где получил высшую оценку коллег. На этот раз концерт был рекомендован к исполнению на композиторском пленуме в Киеве. Однако в 1950 году, когда композитор уже жил во Львове, туда приехали «официальные критики» из Москвы (И. Нестьев и В. Кухарский) и подвергли эту композицию, тематизм которой был основан на народных песенных цитатах, разгромной критике. Концерт был назван формалистическим сочинением и снят с программы пленума. С тех пор оба эти концерта долгие годы ждали своего часа, который пробил лишь в первом десятилетии XXI века.
Инициаторами возрождения обширного фортепианного наследия В. П. Задерацкого выступили профессора Львовской Национальной музыкальной академии им. М. Лысенко. Главную роль в этом деле взяла на себя профессор Кристина Блажкевич-Чаплин. По ее инициативе в издательстве «Сполом» выходят различные сочинения композитора, в том числе означенные детские концерты. В 2003 году выходит Первый концерт под редакцией К. Блажкевич-Чаплин, вслед за ним — Второй под редакцией профессора Лидии Крих. В том же году выдающийся украинский композитор Мирослав Скорик создает оркестровую партитуру (для струнных) Второго концерта, и в Большом зале Львовской филармонии происходит его премьера (оркестр под управлением М. Скорика, солистка — 12‑летняя Кристина Цап). Но Первому концерту все еще не суждено увидеть свет. Дело в том, что композитор, не питавший надежд на исполнение этих сочинений с оркестром, создал лишь клавирные записи концертов. Он приступил к оркестровке Второго концерта, но приостановил работу после грубого окрика московских «ценителей искусства». Партитура Первого концерта (тоже для струнных) появилась лишь в 2011 году, автором ее стала доцент Львовской Национальной музыкальной академии, композитор Богдана Фроляк.

И вот оба концерта наконец представлены в программе оркестра хоровой капеллы «Трембита» на большой фестивальной встрече украинской и польской творческой молодежи. С полным основанием отметим: успех превзошел ожидания. Дети играли хорошо, оркестр под управлением Богдана Дашака звучал достойно. На концерте присутствовали именитые профессора Музыкальной академии. И они, и публика дали обоим опусам высшую оценку.

Жанр детского фортепианного концерта — в определенном смысле особый жанр, к которому не так уж часто обращаются композиторы. Трактовка такого жанра может иметь различные оттенки: параметры сложности (чисто технические) колеблются. Концерты для юношества (например, известные концерты Кабалевского) и собственно детские концерты Берковича — это разные ипостаси жанра. Практикам-педагогам музыкальных школ не известны образцы подобного жанра (ни в детском, ни в юношеском преломлении) в западной музыке. Возможно, что они существуют, но в наш педагогический обиход не вошли (в отличие от иной детской музыки). Зато в музыке советского периода подобный жанр воплощался неоднократно. Родоначальником жанра считается Кабалевский, создавший в конце 40‑х годов юношеские концерты для скрипки и виолончели, а в 50-х — для фортепиано. Но Задерацкий пишет свой Первый детский фортепианный концерт в 1946 году, и его первенство следовало бы признать. Однако очевидно, что находящаяся под запретом музыка, сколь бы ни была она совершенна, не могла оказать какого-либо влияния. Реальным импульсом в развитии жанра действительно следует признать юношеские концерты Кабалевского. Караманов, Сильванский, Берков, Раков, Левитин и другие авторы создают детские и юношеские концертные опусы, которые, увы, не прижились в педагогической практике в той мере, в которой этого заслуживает прежде всего сам жанр. А ведь ясно, что концерт может оказаться первой крупной формой, предложенной для усвоения ученику. К тому же это форма, способная объять максимум различных фактурных формул и чисто пианистических задач (от кантилены до пальцевой и массивной техники), а главное — это форма, воспитывающая навыки ансамбля. Жанр концерта, безусловно, должен занять более весомое место в детско-юношеском репертуаре. Именно поэтому мы обращаем внимание на забытые и превосходно воплощенные концерты Задерацкого.

Оба концерта написаны in A. Первый — в ля-миноре, второй — в ля-мажоре. Это и понятно. 1946 год — первый послевоенный, хранящий грозную и нервную память. Композитор не боится драматических заострений в разработках, не превышающих, однако, объем детской психики, тяготеющей к свету. Да и темы первой части носят элегический характер (особенно побочная). Это совершенно не свойственно созданному тремя годами позднее Второму концерту, в основе тематизма которого — народные песни. Музыка его наполнена солнцем. Элегические интонации проникают лишь в развивающие разделы первой части и во вторую.

Первый концерт содержит три части (a‑moll, E‑dur, a‑moll), из которых самой развернутой является первая (Allegro). Главная тема, несущая, как говорилось, элегический оттенок и одновременно импульсную энергетику движения формы, выдержана в дорийском ладу (в «просветленном миноре») — пример № 1.

Связующая партия вносит беспокойный триольный ритм, которому суждено сыграть особую роль в разработке. Побочная тема (в c‑moll), ее исходный мотив вытекают из мелодического каданса главной темы, а дорийская секста проникает в гармонию (пример № 2).

Форма первой части классична. Разработка строится на сочетании интонаций главной и связующей тем. А побочная экономится для сольной каденции, где она подается в эпико-драматическом духе, в тяжелых параллелизмах движущихся трезвучий. Пример № 3 — фрагмент каденции, который дает представление о технических задачах, поставленных в концерте перед юным пианистом.

Особенность формы первой части — в отсутствии заключительной партии, политематических контрастах разработки и активном развитии побочной темы в репризе, где зона побочной увеличена вдвое и развивается в сторону усиления элегического начала. Каденция помещена перед обширной кодой, возвращающей эпико-драматические образы каденции.

Вторая часть Первого концерта (Andante cantabile) основана на теме песенного характера, которая модулирует из E‑dur в gis-moll, что предвосхищает острую драматизацию образа в последующем оркестровом эпизоде. Здесь тоже ладовая игра с шестой ступенью, но обратного значения — «затемнение» мажора. Форма этой части — сложная трехчастная, где середина полифонизирована (канонические имитации у фортепиано). В репризе главная тема проходит в оркестре, а солирующий инструмент воспроизводит пластовый контрапункт: легкие, светлые аккорды возвращают начальный просветленный образ. Форма второй части имеет две особенности: драматическое развитие образа в оркестре после его первой экспозиции у фортепиано и замыкание части последним проведением светлой главной темы у фортепиано соло.

Третья часть Первого концерта (Allegro vivace) — рондо-сонатная форма, наполненная ярким стремительным движением. Главная тема — также в дорийском ля-миноре, к тому же с высокой четвертой ступенью (пример № 4).

Побочная тема — игровая танцевальная (в Es-dur), приводящая к блестящим пассажным движениям, захватывающим обширное время. Пример № 5 — фрагмент этого эпизода, иллюстрирующий остроумное сочетание эффекта виртуозности и удобства фактуры, рассчитанной под детскую руку.

Главная тема (рефрен) возвращается в т. т. 180, 249, 366 всегда в главной тональности. Зато в эпизодах — зоны тональной неустойчивости. Особенность формы — в активном вовлечении в разработочные эпизоды материала связующей партии, восстанавливающего эпическую тяжеловесность эпизода первой части (яркий оттеняющий контраст главным темам композиции). Второй особенностью является репризное проведение побочной партии в C‑dur (а не в главной тональности).

Несмотря на эпизоды, связанные с определенной драматизацией образов, Первый концерт является истинно «детским» сочинением по интонационному строю, характеру движения и фактурной организации сольной партии.

Второй детский концерт для фортепиано с оркестром В. П. Задерацкого также содержит три части (A‑dur, fis-moll, A‑dur), из которых первая часть — наиболее развернутая и разнообразная по образному наполнению. В основе тематизма первой части — две русские народные песни: «Уж как по мосту-мосточку» и «Я на камушке сижу» (побочная). Темы концерта не искажают песенной структуры заимствованного материала. Все эволюции отданы развивающим разделам, где обе темы предстают порою в самых необычных и неожиданных вариантах. В экспозиции автор позволяет лишь «ладовую игру» наподобие варианта в примере № 6.

В дальнейшем контрапункт солирующего рояля во втором (оркестровом) проведении главной темы включает быстрое фигуративное движение шестнадцатыми, которое впоследствии активно развивается. Вовлечение таких фигураций, создающих эффект «высокой виртуозности», обнаруживает явное сходство с Первым концертом. Это принцип виртуозно-колористического расцвечивания концертной формы, индивидуальный знак манеры композитора.
Самый впечатляющий момент формы первой части — превращение песни «Уж как по мосту-мосточку» в тему фуги, до удивления напоминающую тему фуги b‑moll из I тома «ХТК» И. С. Баха. Здесь, в начале разработки тоже тональность b‑moll, и тема выглядит так — см. пример № 7.
Отсутствие паузы на сильной доле третьего такта — не единственное, но самое кардинальное отличие от Баха. Однако сходств, пожалуй, больше, чем различий, и сделано это, конечно, намеренно. Вместе с тем, эта quasi-баховская тема недвусмысленно сигнализирует о производности от цитируемой песни. В свою очередь, побочная тема переживает самые разнообразные эволюции. Сначала в разработке, где на ее искаженный контур налагаются стремительные гаммообразные фигурации рояля — пример № 8. Потом она кардинально меняет характер в репризе, которая открывается побочной темой (зеркальный ход). Здесь она звучит сначала эпически-монументально (в тональности fis-moll), а потом лирично и хрустально.
Особенностью формы первой части является не только зеркальная реприза, но и помещение каденции фортепиано между сферами побочной и главной тем, а не перед кодой, как это было в Первом концерте, первая часть которого более приближена к традиции концертного жанра.

Вторая часть концерта — медленное лирико-элегическое интермеццо. Она значительно короче обрамляющих частей, но неспешный темп развертывания прекрасной белорусской протяжной песни создает атмосферу лирического погружения, мягкой грусти, сосредоточения и «взгляда вглубь» (пример № 9).

Здесь большая роль отведена оркестру, который открывает форму, завершает первую фазу ее развертывания и вторую. В обширном оркестровом окончании происходит переход к финалу, рождаются его интонации, после чего финал наступает attacca. Для юного пианиста вторая часть этого концерта ставит задачу по освоению фортепианной кантилены, «пения» на рояле, плавного и мягкого звуковедения.

В основе финала тоже две народных темы, на сей раз — украинские. Первая, главная — «Дощик, дощик падае дрибненький», вторая — «Выйшлы в поле косари». Форма финала, отмеченная чертами и сонатности, и рондальности, направлена к сверкающему и светящемуся завершению — к зоне господства бегущих гаммообразных фигураций, налагаемых на мотивы главного рефрена. Главные темы выглядят таким образом: см. примеры №№ 10, 11.

Они не меняют своей интонационной природы. Они лишь дробятся и варьируются в оттенениях первоначального образа. Но в ходе развития происходят далекие тональные отклонения, кульминирующие весьма контрастные построения (пример № 12).

В окончании формы финала обе структурно преобразованные темы сливаются в контрапункте, образуя вихреобразное танцевальное кружево завершения.

Второй детский концерт для фортепиано с оркестром В. П. Задерацкого полностью соответствует детскому восприятию и вводит юного пианиста в звуковой мир, наполненный «обольщением виртуозности», достижение которой обеспечивают тонко рассчитанные параметры фактуры и формы.

Стефан ХВИЛЬКО (Львов)

NB: желающие получить нотный материал концертов В. П. Задерацкого могут обратиться в редакцию по адресу pianoforum@mail.ru