Катц, который сам по себе…

Пианист, солист и художественный руководитель Саратовской филармонии, заслуженный артист и заслуженный деятель искусств России, профессор Саратовской консерватории (воспитавший более 120 учеников, работающих в разных городах России и за рубежом), композитор (автор эстрадных песен и нескольких мюзиклов, идущих в театрах Саратова, Самары, Омска, Магадана), редактор-составитель, автор вступительной статьи и комментариев тома писем Г. Г. Нейгауза («ДЕКА-ВС», 2009), музыковед-просветитель, журналист и музыкальный критик, лауреат премии Областного конкурса «Золотой Арлекин» в номинации «За музыкальную и театральную журналистику» 2010 года. И все это — Анатолий Иосифович Катц. Каждая ипостась его творческой личности вполне могла бы стать темой отдельного разговора, но в рамках издания, представляющего большой пианистический мир, в центре «портрета» неизменно оказывается рояль, который, впрочем, и так в центре вселенной Анатолия Катца. Но даже в этом случае статья вполне могла бы называться «Пианист без границ», потому что в течение своей долгой артистической жизни Анатолий Иосифович Катц освоил многие жанры академического и эстрадного направлений как солист, концертмейстер, ансамблист, импровизатор, джазовый музыкант…

Анатолий Катц — безусловно, один из наиболее ярких представителей фортепианного Саратова, города с вековыми традициями фортепианного исполнительства, в котором он (коренной ленинградец, блокадник) более полувека назад оказался силой обстоятельств, за это время сроднился с ним и представляет его везде, где приходится бывать с концертами и мастер-классами. Его имя в Саратове пользуется огромным авторитетом и любовью, здесь у него — своя публика, в зеркале которой, как известно, отражается облик самого артиста. В основном это — интеллигентская среда, уходящее поколение «старой гвардии», которую в искусстве А. Катца привлекает прежде всего доверительность интонации, преодолевающей расстояние между залом и сценой, где артист «на метр выше всех» (А. К.). Причем этот особо ценимый тон задушевного общения свойственен Анатолию Катцу и когда он играет, и когда говорит. А чаще всего в Саратове он играет и говорит одновременно, являясь создателем даже не столько филармонического абонемента, сколько жанра под названием «Встречи у рояля с А. Катцем». Именно интеллигентность и сопутствующая ей утонченность, глубина, сердечность выражения, отсутствие внешней броскости, эффектности выделяет искусство А. Катца, создает ему «нишу», сообщая выступлениям Анатолия Иосифовича особую ауру притягательности.

Каждый артист уникален по-своему, и это «свое» есть главный предмет забот журналиста, пытающегося «разъять» пианиста «на части», понять, из чего складывается его искусство. Прежде всего это — учителя, которых Анатолий Катц вспоминает с благодарностью и любовью: О. В. Малышева, преподаватель детской музыкальной школы Ленинграда,; Э. И. Штейнбок, наставник в Центральной школе-десятилетке при Ленинградской консерватории («Она была педагогом очень жестким, но я ей благодарен на всю жизнь, потому что она, во первых, научила меня заниматься, во вторых, проходила со мной много самых разных сочинений»); профессор Саратовской государственной консерватории А. О. Сатановский, у которого А. И. Катц учился с 1955 по 1960 год («замечательный человек и педагог, очень хороший пианист»); профессор Московской консерватории Н. П. Емельянова, под руководством которой он проходил аспирантуру («Она сейчас, конечно, забыта, но в свое время была очень известной пианисткой — дипломант Второго международного конкурса имени Ф. Шопена в Варшаве; запись «Исламея» в ее исполнении — совершенно фантастическая!»).

Творческую судьбу Анатолия Иосифовича во многом определила встреча со Святославом Николаевичем Кнушевицким, который принимал у него Государственный экзамен в Саратовской консерватории и направил его в аспирантуру. Кстати, аспирантский экзамен оказался труднейшим испытанием — пришлось выдержать конкуренцию с выпускниками Московской консерватории того года — В. Ашкенази, М. Мдивани, В. Шацким, Г. Егиазаровой. Когда выяснилось, что он поступил, ему неожиданно предложили выбор: Софроницкий или Емельянова? («Софроницкий был для меня настолько велик и гениален, что я безумно испугался, я совсем не его плана музыкант; как в стихах Г. Поженяна, «я — другое дерево», и предпочел Емельянову»). А чуть позже Святослав Николаевич предложил Анатолию Катцу, который к тому времени уже второй год работал концертмейстером в классе профессора Б. В. Беленького на кафедре Д. Ф. Ойстраха, а в консерваторские годы, переиграл практически весь виолончельный репертуар вместе с прекрасным саратовским виолончелистом Львом Гохманом, поехать с ним на гастроли по стране.

Это сотрудничество стало настоящим даром судьбы, и хотя оно продолжалось всего около двух лет, «каждая минута, проведенная с Кнушевицким, запомнилась на всю жизнь» (А. К.). Сознавал ли тогда Анатолий Иосифович свою причастность к легенде? Скорее, его захватило живое общение с одним из величайших музыкантов современности, совместное музицирование с которым было для него одновременно и счастьем, и школой (они вместе играли сонаты Бетховена, Брамса, Рахманинова и Бриттена, концерт Дворжака и множество пьес малых форм). А поскольку Святослав Николаевич был частью знаменитого на весь мир трио Ойстрах — Кнушевицкий — Оборин, А. Катц мог с самого близкого расстояния наблюдать творческий процесс и этого уникальнейшего ансамбля, переворачивая ноты Льву Николаевичу Оборину на репетициях и концертах, впитывая все, что способны были ухватить глаза и уши, пытливый ум и восприимчивая душа.

Карьеру пианиста А. Катц начал, фактически, войдя в историю как «последний концертмейстер Кнушевицкого», но не это обеспечило ему известность в кругах профессионалов самого высокого класса, которые хотели с ним работать. Его партнерами после Кнушевицкого были виолончелисты Михаил Хомицер, Наталья Шаховская, Валентин Фейгин; скрипачи Виктор Демченко и Лиана Исакадзе; Марина Мдивани и Николай Петров в фортепианных дуэтах; позже, в начале 70 х — Игорь Ойстрах и приезжавший в Саратов Мстислав Ростропович. Кнушевицкий открыл в нем великолепного ансамблиста, умеющего слышать и чувствовать партнера, предугадывать ход его мысли, откликаться и идти за смычком. А знание репертуара и умение бегло и очень точно, практически без потерь, читать с листа позволяли работать «на подхвате», что сделало его совершенно незаменимым человеком, когда сию минуту был необходим концертмейстер (во время «праздничной кампании» или на чьем-нибудь мастер-классе за рубежом), и нужно было выходить и играть без репетиции («… мне ставили ноты и говорили, как в знаменитом номере у Винокура: «Здесь играть, здесь не играть»…»).

В жизни человек «совершенно реальный» (А. К.), в музыке он — романтик. Его пианизм — исконно романтической природы, лишенный экстравертности, широты и размаха «большого» концертного стиля, отмеченный поэтизацией звука, культом его красоты, умением мастерски использовать весь диапазон тембровой палитры фортепиано. Даже в достаточно виртуозных вещах он умудряется не подчеркивать, а оставлять в тени виртуозное начало. Трудно представить, что когда-то он мог быть жестким технарем за роялем: качества блестящего виртуоза в нем стремился развивать Сатановский, и, не обладая ими, Катц не стал бы в свои аспирантские годы лауреатом Всероссийского, Всесоюзного и международного конкурсов (последний — имени Сметаны в Праге, 1963). При этом он никогда не занимался чистой техникой, в юности почти мало играл гаммы, а однажды вообще публично признался, что «не имеет представления о необходимых пианисту 11 видах арпеджио».

И это вовсе не пренебрежение первой заповедью пианиста, постоянным ежедневным тренингом аппарата. Для Анатолия Катца совершенно немыслимо существование в безинтонационном пространстве музыкального звучания. Интонирование для него — первое и важнейшее условие прикосновения к клавиатуре. В этом плане он — адепт классической школы, к которой принадлежат его любимцы Артур Рубинштейн, Клаудио Аррау, Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер, Элисо Вирсаладзе, Григорий Соколов, Николай Петров. А. Катц: «Я не могу никак приучить студентов к тому, что никто не отменял в исполнительском искусстве понятие «интонация» в смысле характера высказывания. Почему оно исчезло из исполнительской культуры? Для своих учеников я придумал упражнение: сыграть — то есть «проговорить», проинтонировать — какую-нибудь тему, хотя бы первую фразу «Баркаролы» Чайковского, в разных интонациях — язвительно, мрачно, ностальгически… И студенты откликаются, начинают думать и действовать. И оказывается, интонирование — это физический процесс: голова дает приказ, и рука выстраивается совершенно особым образом. Язвительная интонация заставляет пальцы «гримасничать» в высокой позиции, мрачная пригибает руку, наливая ее «свинцом»… ».

Подчеркнутая интонация — это, безусловно, проявление личности исполнителя, его отношения к тому, что он играет. В этом плане А. Катц категорически возражает против весьма распространенной оценочной формулировки по поводу интерпретации: «Это не Моцарт (Бах, Бетховен…)». Для него существуют лишь критерии логичности — нелогичности, допустимости — недопустимости: «У меня когда-то была идея: в первом отделении концерта сыграть несколько прелюдий и фуг Баха, а во втором сыграть эти же прелюдии и фуги, но в другой агогике, с другими штрихами, другой динамикой… Ведь Бах тем и велик, что интерпретации его сочинений имеют неограниченное число вариантов».

Быть личностью за роялем для Анатолия Катца означает не просто «играть не как все» (не по Муджеллини), но прежде всего думать, вникать, постигать и пропускать через собственное художественное сознание то, что написал автор, в пределах стиля, программы, биографического или психологического контекста исполняемого сочинения. Он играл 17 сонату Бетховена, написанную в один год с Гейлигенштадским завещанием, как «прощальную», возможно, последнюю сонату великого мастера, развенчав прочно прикрепленный к ней «посторонний» образ «Бури» Шекспира. «Быдло» Мусоргского в его трактовке — пьяное буйство русского мужика, где пианист позволяет себе свободную агогику, предваряющий бас — это одновременно и «картинка», и символическое обобщение русской горемычности и «безбашенности», «видя которую, Мусоргский доходит до того, что потрясает кулаками от боли и горечи в следующей — единственной минорной — «Прогулке»» (А. К.).

Принцип самовыражения он доводит даже не столько до романтической, сколько до импрессионистической крайности (если это «не разрушает авторской логики произведения» — А. К.), вот почему концертное выступление для него — высказывание в контексте сегодняшнего дня и даже минуты: «Весь «ужас» нашей профессии заключается в том, что наше искусство — единственное из всех, развивающееся во времени, а не в пространстве. Если я что-то забыл в картине Айвазовского, я могу пойти в музей и посмотреть. А если кто-то мне скажет: «Вчера на Вашем концерте я нечаянно отвлекся и пропустил пол-мазурки Шопена, Вы не могли бы еще раз ее сыграть?», — я отвечу: «Могу». Но я уже по-другому сыграю, потому что сегодня у меня — другое настроение и самочувствие, на улице погода другая…».

И каждое выступление — это обязательно театр («Вы никогда не задумывались над тем, почему наша профессия называется «и г р а т ь» на рояле?» — А. К.), в котором «человек, сидящий за роялем, «сочиняет» музыку Моцарта, пользуясь своим дыхательным, зрительным и слуховым аппаратом, — музыку, которую вчера вечером написал никому не известный композитор, мой близкий друг Моцарт, и она так мне понравилась, что я за ночь выучил и сегодня играю впервые. Искусство по А. Катцу — в том, чтобы осмыслить каждую фразу, каждый пассаж как личность, каждый модуляционный ход, мелодический поворот, динамический нюанс, каждое subito — как событие, логичное и непредсказуемое одновременно. Причем «когда говорят об исполнительском театре, это ни в коем случае не внешняя экспрессия, со вскидыванием рук и головы — только внутреннее состояние». Анатолий Иосифович за роялем — почти полная внешняя неподвижность, предельная собранность, зрительная и слуховая сосредоточенность, полное отсутствие внешней «картинной» пластики и абсолютно «говорящие» и «действующие» пальцы.

Излюбленный метод Анатолия Иосифовича в работе со студентами — импровизация в рамках заданного музыкального текста, не дидактическое его разучивание, а творческое изучение, по принципу предлагаемых обстоятельств («что могло бы быть, если бы композитор пошел в другую тональность…»), что позволяет ощутить непосредственное дыхание произведения, помогает в буквальном смысле «прикоснуться» к мысли автора, почувствовать ее живое движение. Но не только в классе А. Катц прибегает к импровизации: он может целый вечер импровизировать на темы, полученные от слушателей из зала, соединяя в одно целое классику, джаз, эстрадно-бытовую стилистику, находя неожиданные интонационные параллели в музыке разных культур и эпох. За это его особенно любят в Италии, где старинная традиция импровизации на сцене, позволяющая «окунуться» в XVIII век, жива и поныне. А у себя дома, в Саратове, в этом же амплуа он выступил на фестивале документального кино «Саратовские страдания — 2009», озвучив в качестве тапера фильмы немецкого режиссера Э. Любича.

Анатолий Катц как пианист романтического наклонения совершено естественно отдает предпочтение репертуару XIX века. Но при том, что на первом месте у него Шуберт, Шопен, Брамс, он является необыкновенно разносторонним музыкантом, совмещающим весьма отдаленные стили — от «клавесинистов и импрессионистов» (название одной из его программ) до современных российских авторов (Щедрин, Слонимский, Уствольская, Сильвестров, Худолей), включая пианистический авангард, преимущественно оркестровый (он первым в России исполнил Симфонию для фортепиано с оркестром Бернстайна «Век тревог» и «Ritmicа ostinatа» Акиры Ифукубы, впервые представил саратовской публике Концерт Шенберга для фортепиано с оркестром, «Турангалиллу» Мессиана, Четвертую симфонию Шнитке).

И, внося последние штрихи к портрету, закончим его в стиле самого Анатолия Катца, который не любит громких окончаний, его же «тихим и внятным словом» о том, для чего он выходит на эстраду: «Как говорила Марина Цветаева, «эстрада» — от слова «радость»… Я никогда не стремился потрясти публику виртуозным или трагедийным началом — это не в моем характере, не в моем жанре, не в моей ментальности. Я для себя определил свою задачу так: я хочу, чтобы слушатель задумался, просто посидел и подумал о себе, о жизни, о мире, о себе в этом мире и о мире в себе…».