Юрий Фаворин принадлежит к пианистам уникальным во многих аспектах. В первую очередь — сам репертуар, выбор этого репертуара. Романтики и рядом редко звучащая классика XX века, новейшая музыка современности. Сегодня подобные репертуарные предпочтения большая редкость. Причем Фаворин одинаково хорошо, я бы даже сказал, абсолютно комфортно чувствует себя за инструментом в самой разной фортепианной стилистике: Лист и Уствольская, Алькан и Сысоев, Шостакович и Рославец… Помню захватывающее исполнение «Петрушки» Стравинского, да и уровень виртуозного мастерства в «Симфонии для фортепиано соло» Алькана — это что-то!
Однако для Фаворина виртуозность — не главное. В его игре не просто демонстрация пианистического «высшего пилотажа» — Фаворин в первую очередь философ за роялем. В его интерпретациях присутствует концепционность, сколь бы разной она ни была. Но самое интересное то, что независимо от музыки разных эпох Фаворин всегда узнаваем. О его искусстве можно говорить в самой превосходной степени: безотказный пианизм, ясность концепций и, главное, — оригинальность, я бы даже сказал, вызывающая смелость прочтений.
Но парадокс в том, что артистическая «инакость» далеко не всегда приходится по вкусу многим современным слушателям, предпочитающим в игре пианистов нечто привычное, легко узнаваемое. Как бы это высокопарно ни звучало, в артистическом облике Фаворина присутствуют «и опыт, сын ошибок трудных, и гений, парадоксов друг».
Один из интереснейших пианистов наших дней Юрий Фаворин в диалоге с профессором Владимиром Чинаевым размышляет о тонкостях фортепианного мастерства, о творчестве композиторов прошлого и современности, о состоянии исполнительского искусства сегодня и о многом другом.
Что есть credo?
— Наверное, сочетание исполнительского опыта и воли к парадоксальности и составляют основу вашего артистического credo?
— Я не задумывался об этом специально, но думаю, что кредо меняется в зависимости от того произведения, к которому я обращаюсь. К примеру, стилистика фортепианных сочинений Листа и Уствольской. Исполнение столь разной музыки — не просто вопрос использования разных тембровых окрасок или иных стилистически адекватных пианистических приемов, и даже не просто погруженность в принципиально различные миры Листа, Уствольской, Шостаковича, Стравинского, других композиторов. Важно сделаться как бы другим человеком, хотя бы на время, чтобы возникло своего рода взаимодействие, слияние с другим автором, другой музыкой. Иначе говоря, это попытка перевоплощения.
— Что вы вкладываете в понятия «взаимодействие с автором», «перевоплощение»?
— Если предположить, что автор до какой-то степени заключен, отражен в своем творчестве, то можно попытаться воссоздать его через это отражение. С другой стороны, оказавшись мысленно на его месте, мы можем как бы заново сочинить, восстановить все то, что автором лишь предполагалось, но не было зафиксировано в тексте. Другими словами, речь идет о вере в то, что на материал можно посмотреть изнутри, со стороны автора.
— Ваша идея, по сути, ведет не только к углубленному пониманию авторского нотного текста, но и к концепционности интерпретации, своего рода «соавторстве» исполнителя. В связи с этим для меня интересен вот какой аспект. Как можно судить по многим историческим источникам, мастера прошлого задумывались не только о реальных перипетиях своего времени. В своем творчестве они являлись своего рода «антеннами», проводниками универсальных духовных идей. Это то, что у немцев называется Zeitgeist, дух времени. И тут позиция современного музыканта-исполнителя двояка: с одной стороны, он относится к искусству интерпретации, как к спасению, к уходу от проблем действительности, с другой, он стремится выразить какие-то
духовные пульсации своей эпохи. Вы действительно чувствуете себя за роялем выразителем образа композитора, чью музыку вы исполняете? Или все же это побуждение персона выразить себя? Я‑то более склонен к тому, что современный исполнитель, играющий музыку прошлого, отражает ментальность чело века XXI века… Думаю, это именно ваш случай: за ликом перевоплощения в автора вы волей-неволей выражаете свое время. И этот своеобразный контрапункт, пожалуй, наиболее интересен в ваших исполнительских концепциях.
— Однако всегда присутствует разрыв между стремлением и тем, что получается в действительности. Мы все же не можем избежать штампов разного рода.
— Но пока у меня к вам другой вопрос: чем вы мотивируете свой репертуарный выбор? Поставлю вопрос шире: каковы ваши предпочтения? Кто вам ближе — романтики, классики, ХХ век?
— Меня сейчас особенно увлекают фигуры, которые, так сказать, смогли увидеть горизонт благодаря тому, что смотрели не вокруг и вперед, а назад и внутрь себя. Эволюцию позднего периода Бетховена, его обращение к «ученой» музыке, думаю, можно с не меньшим основанием назвать «инволюцией», ведь это в каком-то смысле движение от романтизма, а не к нему.
Игнорирование поздним Шостаковичем тенденций послевоенной музыки позволило ему глубже понять возможности, заключенные в его собственном языке, и дать фантастические, непостижимые образцы музыкальной формы в 60-х годах. Совершенно невозможно понять, как устроен его 12-й квартет! Наконец, мы не можем всерьез говорить об «архаичности» Баха относительно своего времени, потому что его текст как бы превышает контекст, исходя из которого он оценивается. Конечно, это не более, чем моя интерпретация, но она актуальна для меня.
— А среди пианистов прошлого, нашей современности?
— Я всегда предпочитал слушать симфоническую музыку, поэтому возможно, что дирижеры повлияли на меня больше, чем пианисты. Фортепианные сочинения я любил играть сам, это самый близкий, тактильный способ узнать произведение.
Школа… штампы…приемы…
— Вот вы говорите о штампах. Да, я согласен. От исполнительских клише слушательское внимание часто становится попросту невосприимчивым. Но в чем вас никак нельзя упрекнуть, так это в том, что у вас есть какие-то штампы…
— Под штампами я подразумеваю универсальные приемы, которые переносятся из произведения в произведение, благодаря чему мы можем узнать пианиста или понять, что это пианист определенной школы.
— В моем понимании исполнительский прием — никак не штамп. Соглашусь с вами в том, что именно «приемы» определяют артистический облик пианиста: из их своеобразного синтеза и выстраиваются определенные индивидуальные концепции интерпретации. Но что вы в таком случае подразумеваете под «школой»?
— Безусловно, но при многократном применении они могут становиться штампами, готовыми решениями. Тут есть два этажа: школа и индивидуальность. Ведь школа — это и есть во многом типизация задач и способов их решения, т. е. коллективный опыт, преобразованный в приемы. Возьмем, к примеру, способы брать педаль, характер движения рук, прикосновений к клавишам. Все это преломляется в индивидуальности исполнителя на основе его психофизиологии. На пересечении школы и психофизиологии и находится та уникальная конституция, выражающая и время, и личность исполнителя. Но эта конституция рискует подмять под себя специфику произведения, поэтому так важна воля к «индивидуализации» произведения, проникновению в его уникальный характер.
«Селена»: медитативность или «новая сложность»?
— Кстати, упомянутые вами аспекты интерпретации приобретают очень интересные трансформации в современном музыкальном творчестве. Например, посвященное вам сочинение для фортепиано Алексея Сысоева «Селена». Здесь перед исполнителем поставлены принципиально иные задачи по сравнению, скажем, с романтической музыкой. Например, проблема музыкального времени. Ведь у романтиков движение музыки во времени определено нарративностью, поэтической повествовательностью. Иначе в «Селене». Вы великолепно передаете музыкальную атмосферу, которую я бы назвал медитативной. К тому же — особое обращение с фортепианными регистрами. В вашей интерпретации возникает ощущение гигантской сонорной арки: от верхних «хрустальных» регистров фактура разрастается, все более завоевывая звуковое пространство, затем снова «сворачивается», уходя в изначальную тишину. Это оставляет сильнейшее слушательское впечатление. А ваши состояния в «Селене» — насколько они совпадают с теми, какие переживает слушатель? Как бы вы охарактеризовали это сочинение?
— Сейчас у меня уже нет сомнений, что «Селена» — одно из наиболее значительных явлений фортепианной литературы. Эта пьеса построена фактически по законам классицистской формы: здесь есть экспозиция, кульминация, реприза. Ощущение медитативности рождается из предельной разреженности ткани, «нанизанной» на эту форму, представляющей собой бесконечно цепляющиеся друг за друга — зачастую одним волоском — звенья. Это похоже на попытку обогнуть земной шар: в любой отдельно взятый момент мы воспринимаем землю как ровную поверхность. При этом на микроуровне текст очень сложный. Думаю, что ни одно другое сочинение, кроме «Tract» Ричарда Барретта, мне не давалось с таким трудом.
— Парадокс в том, что эта исполнительская сложность для слушателя неощутима, она как бы отсутствует, кажется, что все происходящее в музыке рождается само собой. Да, бесконечная череда звуковых звеньев, но вместе с тем эти огромные паузы, зияющие космические бездны. Музыка словно выходит из тишины и уходит в тишину, и огромные паузы сами становятся «музыкой». Вероятно, тут и заключена особая проблема исполнения «Селены», принципиально отличная от тех, что возникают, например, в интерпретациях музыки Листа, Алькана?.. Вам не кажется, что если говорить о родословной этого сочинения, то «Селена» ведет к фортепианной музыке Мортона Фелдмана?
— Конечно, Фелдман в определенном смысле открыл сферу «медленной» музыки, но мне кажется, что в случае «Селены» медитативность скорее иллюзорна. Для меня эта пьеса имеет очень четкую «векторность», направленность, и, в отличие от многих замечательных сочинений Фелдмана, она не может закончиться, пока не скажет все необходимое. В этом смысле «Селена» скорее наследница не Фелдмана, а венской классики.
— У меня возникали и другие ассоциации. «Селена» в Вашем исполнении напоминает изысканные японские панно с изображениями каких-то загадочных знаков, стертых временем, скорее — аллюзий на них. Припоминал я и «Грустных птиц» Равеля с хрупкой и зыбкой звучностью этой пьесы.
— Я бы сопоставил подобное фортепианное письмо с поздним Скрябиным. Здесь действительно много общего даже на уровне исполнительских движений. Текст устроен как «мнимая» полифония на педали: голоса редко звучат одновременно, но перемежают друг друга. Таким образом, руки не удерживают каждый из голосов, а как бы летают над клавиатурой. При этом слух, конечно, не может упускать логику каждого конкретного голоса — даже сквозь паузы. Да, я бы сравнил это именно со Скрябиным. Ритмическая же техника находится на современном уровне ее развития с обилием сложных ритмических наложений: 9 на 11 и так далее. Истоки подобного усложнения мы опять же можем проследить через Скрябина, Стравинского, Обухова и других к Булезу, затем — к композиторам «новой сложности».
Особенность устройства «Селены» в том, что при точном соблюдении ритмики достигается эстетический эффект природности, естественности, непросчитанности, здесь начинает «играть», так сказать, сама природа.
— Тишина, выраженная в паузах, это ведь тоже выразительный «природный» момент. В «Селене» паузы порой длятся минуту, а то и более. Кстати, в нотном тексте Сысоева выписано все точно?
— Да, там абсолютно точная запись, включая длинные паузы, которые даны в секундах.
— Парадокс, не правда ли? Ведь в слушательском восприятии совсем обратное: ощущение музыки свободного парения в звездном небе. Интересно, а для исполнителя все определяет эмоциональное состояние транса или задача интерпретатора — точно передать все то, что написано в тексте? Мой вопрос не праздный и, по сути, выходит за пределы интерпретации «Селены». Ведь среди современных пианистов есть «романтики», для которых спонтанное выражение своего артистического чувства, персона субъективной эмоциональности первостепенно важно, но есть и «объективисты», для которых нотный текст и воссоздание авторской воли — альфа и омега интерпретации. Какому типу исполнителей вы более симпатизируете? Новое чувствование?.. формальность?.. интеллектуализм?..
— Мне симпатичен отказ от догматизма в этом отношении: разная музыка требует разного. И даже разные ситуации требуют разного. Что касается эмоционального состояния, то для исполнителя эмоции — это, конечно, еще и проверка, непосредственная оценка правильности исполнительских решений.
Но необходимо разделить два типа эмоций. Эмоция первого типа есть реакция на внутреннее представление поставленной задачи, сопровождающая собственно акт исполнения, эмоция второго типа — реакция на акустический результат. Процесс исполнения можно представить как четырехэлементный механизм: внутреннее представление — эмоция плюс прикосновение к клавише — рождение звука — снова эмоция, после чего на основе этой последней эмоции рождается новое внутреннее представление. Трудность в том, что исполнитель порой не различает эмоцию представления и эмоцию на основе реального акустического звучания. Ведь между постановкой акустической задачи и исполнительским действием нет полного соответствия, нужна акустическая проверка. Исполнитель ориентируется на эмоцию первого типа и, не получая обратной связи от собственно акустического, формирует неправильные задачи. Таким образом, пианист, будучи очень глубоко эмоционально вовлеченным в музыку, может демонстрировать формальные, блеклые решения. Понятно, что в этом случае разница между состоянием исполнителя и внешним восприятием — даже если отбросить разницу индивидуальных восприятий и ситуаций, в которых находятся слушатели, — будет очень большой.
Возможно, что ценность выучивания как такового в том числе и в том, чтобы довести внутреннее проговаривание до такой степени автоматизма и субъективной неразличимости, чтобы эмоция представления свертывалась, растворялась в эмоции результата. При этом выходящие из-под пальцев звуки становятся как бы неожиданностью, открытием и для самого пианиста, будто он слышит их впервые, в то время как его рацио, полностью владеющее логикой музыкального развития, но не вводимое в заблуждение эмоцией представления, безукоризненно определяет каждое движение. В общем, здесь можно говорить о тотальной взаимозависимости эмоциональных и интеллектуальных актов.
— Следовательно, речь должна идти, скорее, о составе эмоциональности, о различной природе эмоций. В этом отношении фортепианная музыка 1920-х годов с ее авангардным антиромантическим пафосом весьма показательна. Сочинения же второй половины ХХ века выражают иную формулу эмоциональности. Один из ярких примеров — фортепианные сонаты Галины Уствольской. В вашем репертуаре есть ее Четвертая и Пятая сонаты — образцы абсолютного стилистического контраста в сравнении с музыкой того же
Сысоева. Какие смыслы вы стремитесь выразить в интерпретации музыки Уствольской?
— Музыка Уствольской, мне кажется, обладает логической и акустической самодостаточностью, которую важно услышать и уловить. Тогда она станет слышна и другим. Но понятно, что эмоциональная сфера здесь связана с некоторой аскетичностью.
— Можно ли здесь говорить о своеобразии интеллектуализма нашего времени?
— Для сегодняшнего дня типична еще одна линия размежевания интеллекта и эмоциональной сферы, которую нужно отделить от интеллектуализма как такового, не только не противостоящего эмоциям, но и не могущего существовать вне связи с ними.
Исполнитель не желает рисковать. Источником такого нежелания может служить потребность обезопасить себя от ошибок или уверенность в том, что одни и те же решения в любой ситуации будут иметь гарантированный эффект, соответственно — нежелание расходовать себя. В этом случае не учитывается тот простой факт, что каждая — неизбежная — случайность, незапланированное изменение детали исполнения влечет за собой изменение всего контура, рельефа сочинения. Если какая-то фраза сыграна более ярко, эмоционально, чем в прошлый раз, это влияет на всю пьесу, и следующая фраза уже не будет работать так же, как раньше. Требуется принятие новых решений здесь и сейчас, а это подразумевает риск.
— Риск! В отличие от такой творческой установки формальный, рассудочный принцип как раз и рождает исполнительские штампы, клише. Однако, говоря о своеобразии современного интеллектуализма, я подразумеваю, как бы это точнее определить… интеллектуализацию чувства?.. чувствования интеллекта?..
— Но здесь, кажется, и нет противоречия: в интуиции исполнителя рациональное и нерациональное слито воедино так же, как когда речь идет об интуиции ученого.
Русский фортепианный авангард и музыка Алькана: два эффекта «Единого произведения»
— Недавно фирма «Мелодия» выпустила диск, который я бы назвал «Антологией русского фортепианного авангарда». Ребиков, Прокофьев, Рославец, Шостакович, Гавриил Попов, Фейнберг. Вы настолько ярко передаете столь разную стилистику, сам тонус эпохи раннего ХХ века, будто это пыл азартного игрока. И вместе с тем ваша концепция здесь воспринимается как артистический демарш «переоценки всех ценностей»: пафос утопического футуризма берет верх как над субъективными чувствованиями романтиков XIX века, так и над медитативными рефлексиями наших дней.
— Конечно, тут совершенно другой мир и другие задачи. Хотелось создать как бы единое произведение, хотя понятно, что выбранные авторы, может быть, и не желали бы вовсе соседствовать друг с другом. Тем не менее, для меня эта программа эмоционально очень насыщена.
— Именно так — как единое произведение — и воспринимается ваш диск, посвященный фортепианному творчеству раннего русского авангарда. Совсем иное — сочинения одного из самых парадоксальных композиторов XIX века Шарля Валантена Алькана. Однако ваша исполнительская концепция здесь тоже воспринимается как некое единое произведение. Это тем более интересно, ведь фигура Алькана в истории фортепианного искусства противоречивая… Недавно вышел ваш диск с сочинениями Алькана. По какому принципу скомпонована его программа?
— На диске представлены два больших сочинения: «Симфония для фортепиано соло» и Большая соната «Четыре возраста», посвященная отцу композитора. Но для меня, опять же, этот диск — скорее, история некоего «авантюрного героя», возможно, что и alter ego автора. Получается, я и эту программу воспринимаю как своего рода сверхпроизведение. Алькан удивляет, иногда в несколько эксцентричном духе, при том, что он, конечно, находится в романтическом русле, в первую очередь, связанном с Листом. Но для Алькана не характерна гладкопись Листа, его гармония всех элементов письма. Он все время придумывает что-то на «ровном» месте.
— Как-то вы провели параллель между европейским авангардом и музыкой Алькана. Такая параллель интригует. Для меня Алькан скорее имитатор, ревнитель великих современников Шопена, Листа. Я бы даже сказал, что виртуозно-помпезный стиль Алькана — это своего рода романтический китч.
— Я имею в виду не зрелый авангард с его поисками новых систем и звучаний, а скорее дух раннего авангарда с его стремлением нарушать правила, эпатировать. Французская традиция здесь особенно богата, если вспомнить Альфонса Алле, Эрика Сати, Жоржа Мельеса, даже картины и графику Виктора Гюго. В начале XIX века элементы этого духа можно увидеть у Берлиоза или, допустим, у Алябьева, с его странными срывами движения, сменами темпов, размеров, «постмодернистскими играми» в романсах. Алькан, мне кажется, связан с французской традицией мышления с ее склонностью к эксцентризму не в меньшей степени, чем с Листом и его современниками. У него есть сочинения, в которых это более очевидно, но и включение во вторую часть Сонаты монструозной, почти неисполнимой восьмиголосной фуги вполне можно отнести к явлениям такого рода.
«Годы странствий»: инаковость Листа
— Мы подошли к вашему концертному исполнению цикла «Годов странствий» Листа в Москве. Это такая редкость, когда можно услышать весь листовский цикл! Решение сыграть полный цикл было чем-то продиктовано?
— Так получилось, что Листа я играл больше, чем какого-либо другого автора. Исполнение всего цикла в концерте первоначально было заказом Radio France в Париже. Я ухватился за эту идею: после «Поэтических и религиозных гармоний» сыграть «Годы странствий» было чрезвычайно интересно.
— Когда слушаешь вслед за «Вторым» «Третий год странствий», понимаешь, что тут «уже не тот Лист». Словно какая-то незримая граница пролегла между «Тарантеллой» и «Кипарисами виллы д’Эсте». Вы сознательно стремились подчеркнуть этот «водораздел», ведущий к позднему Листу?
— Действительно, «Третий год» — совсем другая музыка. Вместе с тем здесь узнаются и черты старого, романтического Листа. Получается, этот том находится где-то на пересечении, так сказать, эпох. Похожее ощущение возникает в последних сочинениях Малера: то тут, то там появляются новые, как бы «немалеровские» краски, в то же время они носят характер неопределенности, там еще как бы нет системы. Просто Малер слышал что-то новое. Лист же сумел создать из этого нового целый пласт. В чем же эта новизна?
В статье Андрея Белого «Трагедия творчества» проводится логическая периодизация развития крупных художников. Он выделяет «романтический», «классицистский» (более умеренный) периоды, после чего возникает третий, последний период, когда либо человек убивает в себе художника — творец замолкает, вся его энергия переходит в жизнь, либо художник убивает человека — человек полностью замыкается в творчестве, и тут, возможно, происходят самые значительные прозрения.
У Листа словно бы происходят оба разнонаправленных движения. Создается впечатление, что он теряет веру в силу письма, по крайней мере, письма романтической традиции, от которой он был неотделим, в его способность воплотить некий новый для Листа человеческий опыт. Он как бы отказывается от строгого контроля над драматургией. Характер его письма становится эскизным, дробным, более механистичным. Он может повторить один фрагмент два раза, никак не видоизменяя его. Это очень заметно при сопоставлении, допустим, с Сонетами Петрарки, где каждый такт функционален, плотен, незаменяем, вписан в целое. Появляются чисто формальные, программные решения, как в пьесе «Бессонница: вопрос и ответ». Можно допустить, что внутренняя логика письма теряет для него значимость в сравнении с внешними по отношению к ней идеями, слишком новыми, чтобы быть способными в ней овеществиться. Но удивительным образом в этой самой точке и происходит чисто художественное прозрение. Неведомые ветры начинают веять в его музыке. Появляются краски, у которых как бы нет никакого соответствия, нарушаются формальные каноны и даже законы восприятия, когда, например, в завершении последней пьесы Третьего тома ритмический рисунок финальных аккордов не динамизируется — что было бы совершенно естественно для эффектного окончания и что наверняка применил бы Лист десятилетием раньше — а наоборот, замедляется. Кстати, Бетховен, нарушая наши ожидания на микроуровне, все же никогда, даже в поздних сочинениях, не пренебрегал «базовыми» законами, необходимыми для различения контуров формы. У Листа же распад ткани, по-моему, проникает в самые ее основы. Тем удивительнее эта метаморфоза, если вспомнить, что Лист в принципе был композитором, овладевшим некоей абсолютной связностью письма. Получается, Карамзин стал писать телеграфным стилем, творец отказался от собственных завоеваний — и в этом заключается величайший парадокс.
— И снова парадокс. Если я правильно вас понимаю, Лист отказывается от тех композиционных приемов, которые, собственно, и придавали, скажу условно, «срифмованную гладкость» романтическому чувству. И вот, эта экспрессия, равно как и ее рационально упорядоченные музыкальные рифмы, более не действуют, стремятся выйти из-под контроля…
— Да, именно: новые гармонии рождают в нас новые чувства. Хотя нельзя исключить, что и для самого Листа эти гармонии имели во многом непостижимый характер.
— То, что вы называете «неопределенностью», — не есть ли это один из знаков декаданса романтической концепции мира, декаданса романтизма вообще?
— Да, вполне можно так сказать.
— Я тоже склонен так думать. В «Третьем годе странствий» у Листа уже присутствует эта атмосфера «сумерек кумиров», и ваша исполнительская концепция выразила процесс угасания листовского романтизма со всей убедительностью. Вы нашли на редкость точные, адекватные исполнительные средства, чтобы показать эволюцию листовской образности от романтической патетики и поэтичности к уходу в отрешенные дали, в облака… Однако младшие современники Листа, а среди них ведь и упомянутый вами Андрей Белый, и Михаил Врубель, и французы Пюви де Шаванн, Жорис Гюисманс, едва ли считали себя декадентами — скорее, каждый из них выражал «дух времени», и Лист был одним из таких выразителей.
— Да, но поздний Лист стоит особняком и в этом окружении. Его новации приходятся на 60-е—80-е годы XIX века, может быть, имеет смысл сопоставлять его с Мусоргским. При этом он действительно не нашел «новой связности», как, например, Шёнберг или Скрябин. Он завис на этапе распада, но не пришел к собиранию нового.
— Но вот что интересно. В ваших интерпретациях, казалось бы, столь несхожих сочинений, как «Селена» Сысоева и цикла «Третьего года странствий» Листа, я улавливаю некоторую общность, я бы даже сказал о концепционной арке между поздним Листом и современным Сысоевым. Да, совершенно разные стилистики, разные композиторские языки, но как у вас, однако, схожи эти словно зависающие в тишине звучания, эти уходы музыки в Ничто космической вечности! В идеях продленного молчания, угасания звучности, ухода от образной конкретики в сторону отвлеченных абстракций, в которых загадок больше, чем ответов, — в этих родственных, хотя и по-разному решенных символах, оба сочинения, как мне кажется, выразили состояние своих эпох — совершенно разных, но схожих в своем культурном кризисе. Думаю, о кризисе можно говорить и в связи с исполнительской культурой наших дней.
— Конечно, общее есть: преобладание тихих звучаний, длительные паузы, как бы некое зависание в воздухе. Но мне кажется, тенденции здесь скорее разнонаправленные: ткань Сысоева пытается соединиться даже сквозь тишину, в то время как ткань Листа дробится даже там, где присутствует внешняя связность. Так что можно сказать, наверное, что они находятся формально в одной точке, но движутся при этом в разные стороны. Но что вы имеете в виду, говоря о кризисе в современной исполнительской культуре?
Цикличность истории: от «клипомании» к новой философии музицирования
— Это сложный вопрос, требующий специального разговора, даже исследования. Здесь ограничусь лишь некоторыми моими наблюдениями. Как это ни странно, эпоха декаданса конца XIX — начала ХХ века сегодня обладает особой притягательной силой. Не случайно сейчас в философских дебатах много обсуждается ситуация конца модернизма ХХ века, на смену которому приходят пост-постмодернизм, а затем и метамодернизм уже нашего, XXI века. Аналогия с романтическим декадансом по целому ряду параметров для меня очевидна. И я бы трактовал эпоху, в которой мы все живем, именно как ситуацию кризиса, как «новый» декаданс во всех сферах деятельности большого исторического периода 1970-х–2020-х.
Исполнительское искусство не будет здесь исключением. Если, например, говорить об отношении нового массового слушателя к музыкальной классике, тут почти катастрофа. Иногда молодого пользователя электронными медиа трудно заставить выслушать хотя бы одну часть сонаты Бетховена, потому что это «долго». Не случайно ведь в нашей современности бытует термин «клиповое сознание». Но если совсем недавно эстетика быстрого, мелькающего монтажа была свойственна только видеоклипам поп-музыки или рекламным роликам, то в последнее время что-то вроде клипового видеокомментария распространяется и на классическое исполнительское искусство.
Примеров множество. Вспомним пресловутые исполнения сочинений Шопена, Шуберта, Листа на фоне эстетически сомнительных, но визуально броских и эффектных изображений: перед нами на всякий манер рассказываются либо love story, либо нечто в жанре детективного horror-фильма, триллера и т. п. Назову это «action-пианизмом», или «приключенческим» пианизмом. Даже забавно, если бы среди пианистов, скрипачей, вокалистов здесь не фигурировали современные публичные кумиры. Но почему возник этот полистилистический дурновкусный нонсенс? Для меня ответ очевиден: когда исполнительская интерпретация внутренне пустотна, она нуждается во внешних допингах, и клиповый видеоряд пришелся здесь как нельзя кстати. Разве это не кризис?..
При этом мы понимаем, что есть и другое исполнительское искусство, альтернативное «клипомании». Когда мы слушаем ваши интерпретации звукосозерцательной музыки Сысоева или Листа, мы понимаем, что значит чувствовать космос в нашем калейдоскопичном времени клипов. В «Селене», в позднем Листе есть эта спасительная отрешенность, противопоставленная мелькающей и броской разорванности нашей жизни. Я не прав?
— Наверное, вы правы, хотя эстетика быстрого монтажа и визуальной броскости, мне кажется, имеет самые уважаемые корни: Эйзенштейн, Пудовкин, Вертов, Гриффит, наконец, Дисней, которые в этом смысле во многом определили не только 20-й, но, как мы видим, отчасти и 21-й век. Кстати, Эйзенштейн был автором фактически одного из первых «видеоклипов» — вспомним его короткометражный фильм «Сентиментальный романс». Теперь подобные формы оказываются подавляющими. Но ничто не может существовать без противовеса: во второй половине ХХ века появились Тарковский, Антониони, Сокуров, тот же Фелдман в музыке, то есть полная противоположность всему «клиповому». Я привожу примеры из кинематографа, потому что там проблема «эмпирического» времени и скорости стоит, может быть, даже более обостренно, чем в музыке, в которой слишком велика роль самодостаточной структурности, где время часто носит двойственный характер: например, невозможно, по сути, сказать, быстры или медленны пьесы Веберна, так как время там многоуровнево и разнонаправлено. Но мне кажется, есть виды творческо-интеллектуальной деятельности, которые просто не могут быть реализованы в сжатых и динамичных формах, поэтому вряд ли «эпоха клипов» — это навсегда.
Вероятно, есть некая цикличность: периоды популярности романов сменяются периодами популярности рассказов. Но у человека, по-видимому, есть некая принципиальная потребность в длительном погружении, и если сейчас она реализована в увлечении сериалами, завтра она может быть реализована в том, что люди будут слушать музыкальные сочинения длиной в 3–4 часа. Поэтому сегодняшняя ситуация не кажется мне каким-то непреодолимым тупиком.
— Следовательно, можно прийти к обнадеживающему заключению о смене циклов исполнительского искусства и вере, что альтернативный исполнительский интеллектуализм возобладает? Быть может, это и есть тот тип современной исполнительской культуры, который я бы охарактеризовал как «новая сложность»: дать слушателю чувство пока трудно определимой перспективы, сколь бы парадоксальной она ни казалась, передать слушателю состояния погруженности в некое «медленное» инобытие звуков, как это делаете вы и ваши единомышленники. Без боязни рисковать. Хотите вы этого или нет, но вы как пианист-мыслитель выражаете свое время. И не случайно в преддверии нашего диалога я говорил, что за роялем вы философ. В этом и хочу видеть актуальность вашего искусства.
— Наверное, выражение современности неизбежно и в том случае, если бы даже вовсе не было такого желания. И потом, конечно, так или иначе философия разлита во всех видах деятельности.
