Владимир Вишневский: «Я стараюсь из любого конкурса сделать концерт»

Наш собеседник – Владимир Вишневский, лауреат I премии и обладатель золотой медали II Международного конкурса пианистов, композиторов и дирижёров имени С.В. Рахманинова, прошедшего в июне 2025 в Москве. В свои 23 года Вишневский, студент Московской консерватории, – опытный артист с собственным исполнительским стилем, творческим кредо и внушительным багажом конкурсных побед и выступлений на знаменитых сценах в России и более десятка зарубежных стран. В эксклюзивном интервью «PianoФорум» Владимир рассказал о самых ценных уроках своих педагогов, о технологии становления артиста, о вдохновении красотой и оперой, о мысленной игре и неочевидных способах преодолеть сценическое волнение.

 – Я люблю начинать с главного, но сегодня мне хочется начать с начала: часто именно оно определяет главное. В одном интервью ты сказал, что твой первый педагог в Ярославле, Недда Аязян, дала тебе тот багаж, на котором ты «едешь» всю жизнь. Что в этом багаже?

– Если начинать с самого начала, то до Ярославля был Рыбинск, где я четыре года учился у Ирины Александровны Никулушкиной. Она сделала, наверное, самое главное, что можно сделать на начальном этапе обучения: не просто не отбила желание, но развивала его и поддерживала мою любовь к музыке. Ведь часто бывает, что человек с музыкальными данными теряет интерес к занятиям, когда начинается методичная и скучная работа. А здесь этого совершенно не было, хотя были и сложности в начале.

Мои родители – певцы, к моменту моего рождения оба пели в храме. Мама, регент церковного хора, с первых дней меня возила с собой в храм на работу, поэтому в детский сад я не ходил. Жили мы в частном доме, родители до сих пор там живут. И когда я впервые пришёл в образовательное учреждение (музыкальная школа появилась на год раньше общеобразовательной), это был настоящий стресс. Весь первый урок я проплакал. Но к концу урока учительница села за рояль и стала играть «Детский альбом», рассказывать про вальсы, марши, польки, мы начали танцевать, хлопать, – и всё, меня увлекло! Плюс в школе был замечательный коллектив, ставились музыкальные спектакли, царила творческая атмосфера.

Позже меня решили показать Недде Израилевне в Ярославле. К тому моменту она уже несколько лет работала дома, мы приехали к ней. Были я и ещё один мальчик – она взяла нас обоих. С этого момента началась очень трудная, большая и подробная работа, начиная с технического аппарата и заканчивая какими-то очень тонкими вещами. Когда я говорю про багаж – я имею в виду всё это. Разные способы работы над техническими вещами, музыкантские аспекты, поиск музыкальных параллелей. Этот образовательный багаж был заложен там и тогда. Сколько можно было сделать за три года, она сделала.

– То есть Недда Аязян с ранних лет воспитывала в учениках умение мыслить?

– Да. Мыслила, конечно, в основном она (улыбается), потому что, когда я поступил к ней, мне было 10. Мы раз в неделю из Рыбинска ездили в Ярославль, урок шёл 4 часа, было очень трудно. Всё записывали. Со мной всегда были родители – и в школе в Рыбинске, и в Ярославле. В Рыбинске всё в тетрадочку записывалось, а в Ярославле – на камеру. Я приезжал домой, включал телевизор, и всё – шла работа.

 – Как ты оказался в Москве?

– К сожалению, Недда Израилевна начала сильно болеть. Мне на тот момент было 13 лет, и у меня было ощущение, что с каждым уроком ей становится всё тяжелее, уроки будто «добивали» её, ведь она была человеком с горячим армянским темпераментом, очень вкладывалась эмоционально, не могла иначе. И это такой контраст с некоторыми профессорами, которые сидят в классе и дают инструкции в стиле «здесь вот это, здесь это». Выбирая между уроками и жизнью нужно выбрать жизнь. Было принято тяжелое решение (в основном моими родителями), и мы поехали в Москву.

Планировали поступать в ЦМШ, но после экзамена по специальности позвонил педагог, к которому мы хотели, и сообщил, что больше там не работает. В тот же день был приёмный экзамен в Гнесинской десятилетке. Я прошел все экзамены и оказался на бюджете, хотя конкурс был весомый: из 50 человек до третьего тура и поступления дошли 6. Так я оказался в классе Татьяны Григорьевны Шкловской, и началась совсем другая история. Если в Ярославле думали за меня, то здесь мне была предоставлена свобода, которой я вначале не умел пользоваться. Но все годы обучения Татьяна Григорьевна меня к этому приучала и, конечно, стала реально моей второй мамой.

– Расскажи подробнее о методе работы Татьяны Шкловской.

– Технической работы на уроках обычно не было, потому что меня приучили, что вся техническая часть – исключительно моя ответственность, педагог не должен вообще этим заниматься. А вот то, что я не могу ещё понять в силу отсутствия опыта, – это мне даёт педагог. А просто учить, чтобы всё получалось, – это не очень интересно. Бывало, играешь какую-то вещь, сложное место. Мы берём его отдельно, рассматриваем разные варианты, и дальше я должен решить, как оно впишется в общую картину. Поначалу мне было очень трудно: я привык, что выбирали за меня, всё режиссировали, а я был только исполнителем.

– Пришлось постигать искусство интерпретации.

– Именно. И спустя несколько лет замечаешь, что тогда я играл так, а сейчас – иначе. И, конечно, быстрее нужно всё учить! Когда учишься не в Москве и не в Петербурге, нет гонки за репертуаром, этого не требуют. В Москве, конечно, сразу пришлось втягиваться, и до сих пор мне это нелегко даётся.

– Как я тебя понимаю! До Москвы я училась в Самарском музыкальном училище у замечательного педагога, и мы могли «Новеллетту» Шумана учить полгода. А в консерватории уже через неделю профессору ты должен принести готовый текст наизусть, и это база, норма.

– Да, с текстом очень трудно, причём с каждой новой ступенью всё ещё мощнее. Когда я поступил в консерваторию к Писареву и Луганскому, первый раз на специальность я пришёл в сентябре, выучив концерт Листа наизусть. После я принёс Концерт Моцарта, поставил ноты на пюпитр. И проходит мимо меня Николай Львович и спокойно (никто из них никогда не повышает голос, ни Писарев, ни Луганский) говорит: «Знаешь, мне показалось, что ты мог бы наизусть это играть». Я сел и думаю: «Господи, какой ужас!» Со страху я тогда всё сразу сыграл, но понял: всё, так нельзя. С тех пор я на занятие прихожу только с выученным наизусть текстом и стараюсь даже сначала обыграться где-то и только потом – на специальность.

 – Если резюмировать тему обучения в Гнесинской десятилетке, каковы главные уроки Т.Г. Шкловской для тебя?

– Во-первых, отношение к конкурсам (не такого масштаба, как Рахманиновский, а вообще). Мы всегда участвовали в конкурсах, чтобы обыграться. Например, перед концертом в Малом зале. Это для консерваторских студентов выступать там – почти обыденный момент, а когда ты учишься в школе, это ответственно. И тогда мы выбирали несколько конкурсов и играли на них. Татьяна Григорьевна настраивает всех, начиная с первого класса, что мы участвует в конкурсе, чтобы просто лишний раз выйти на сцену. Любой выход на сцену – это важно и нужно. В её преподавании это, наверное, один из ключевых моментов: много концертной практики. Поэтому у неё в классе мало кто боится сцены, в основном, все любят, все хотят.

 – Что ещё?

– Скорость и количество. Быстро учить и расширять репертуар. Она не любит «обмусоливать» всё очень долго, когда все, что она может сказать, уже сказано. Взяли произведение, занимаемся, несколько уроков прошло – «давай дальше». Она ярый противник того, чтобы сидеть на школьном репертуаре (имеется в виду стандартная программа в конце года –  Бах, соната, два этюда и пьеса), который мы полгода учим. Всегда должен быть концертный репертуар, чтобы можно было подаваться на серьёзные конкурсы.

 – Можешь привести пример вашей программы?

– Помню в выпускной год (у нас это был третий курс) мы играли несколько концертов в Москве, в Костроме, еще где-то. И это была программа почти на три часа: «Карнавал» Шумана, «Чакона» Баха, Соната Прокофьева, «Вальс» Равеля, Рахманинов, «Рапсодия» Листа, пара обработок, вроде «Фигаро», «Кармен».

И еще у Татьяны Григорьевны есть такая черта. Приходишь к ней на специальность (а она занимается всегда больше положенного – и по часам, и по количеству раз в неделю), и она может сказать: «Сыграй вот это». А ты «это» играл последний раз год назад! И нужно сыграть. То есть всё время нужно «держать репертуар».

– Настоящее воспитание артиста.

– Да, именно. Вот это, наверное, самое обобщающее, итоговое, что она дает. Для неё главная задача – не просто отучить и выпустить, а подготовить артиста.

– Татьяна Шкловская училась у Теодора Гутмана, Недда Аязян – у Бориса Берлина…

– У Берлина и у Флиера.

 – То есть в тебе превалирует Гнесинская школа.

– Больше Гнесинская, да. Другой вопрос, что Берлин и Гутман – две абсолютно параллельные дороги, которые не пересекаются, начиная с постановки рук, заканчивая вкусом.

 – Это очень интересный момент. Ты упомянул параллельные дороги. Как человек, который учился и в Гнесинской академии, и в консерватории, я это хорошо чувствую. Гнесинка – это своя, во многом отдельная экосистема, а консерватория – это параллельная система. Ощущаешь ли ты сейчас, будучи студентом консерватории, эту разницу?

– Сейчас уже нет. Но лет 7 лет назад, когда я учился в школе, чувствовал, что это действительно разные миры. Сейчас, конечно, у нас немного разные образовательные программы и требования, но конкуренции какой-то, про которую говорили раньше, я не ощущаю. Год назад в Киргизии был юбилей их консерватории, и там собрались ректоры всех вузов. Ездил тогда и Александр Сергеевич Соколов, наш ректор, и я поехал – выступал на концерте. Был там и ректор Гнесинской академии. И когда произносили тосты, оба сказали, что никакого противостояния не чувствуется. Потому что раньше, кто-то мне рассказывал, между двумя вузами проводились футбольные матчи и другие состязания, и в консерватории говорили: «Главное – обойти Гнесинку». То же самое говорили в академии: «Главное – обойти консу», остальное неважно. Сейчас не так.

– Тогда перейдем в Московскую консерваторию. Твой профессор Андрей Писарев – блестящий пианист со своей исполнительской манерой, к слову, сильно отличающейся от твоей. Писарев-педагог – он какой?

– Андрей Александрович по своей педагогической манере – абсолютный, стопроцентный выходец класса Доренского. Если посмотреть на выпускников Доренского, это музыканты, вообще не похожие друг на друга. Как, собственно, и у Татьяны Григорьевны Шкловской. У них нет «педагогического почерка» (в плохом смысле этого слова). Потому что бывают педагоги, у которых на классных вечерах все играют одинаково. Или слушаешь какой-то концерт, выходит пианист, и сразу можно определить: «Вот это её/его ученик». У Татьяны Григорьевны и Андрея Александровича этого нет, потому что основное – индивидуальность – они не трогают.

Что касается разницы, поначалу было очевидно (для меня точно, за Андрея Александровича не могу говорить), что мы очень непохожи, начиная с нашего технологического аппарата и заканчивая темпераментом. Но он никогда не наседал на меня. Мог подсказать, посоветовать, если что-то не получалось. При этом Андрей Александрович может двумя словами направить в нужное русло, и это самое ценное. Я осознал это сразу. Однажды я пришёл к нему с только выученным Концертом Листа. А я безумно люблю музыку Листа и во всех романтичных местах очень «расплывался» – мне хотелось всё послушать… И Писарев мне тогда сказал буквально две-три фразы, которые абсолютно поменяли мой вектор мышления. Наверное, так делал и Сергей Леонидович: всё – про общее. Думаю, это гораздо более быстрый и безболезненный путь, нежели «вытачивание» произведения с педагогом с первой до последней ноты.

– Интересно, что же тогда сказал Писарев про Концерт Листа. Что это было за понятийное зерно?

– Про Листа сейчас не вспомню, а вот в Рахманинове он много говорил о звуке, особенно в тех фрагментах, где дело касается тихого звучания. Он мог сказать «вот в этом месте у тебя правая рука должна быть сильно над левой» или «в этом месте у тебя аккордовая фактура, мелодия, и ты идёшь только пятым и первым пальцем. Очень хорошо, когда звучит верх, но без фактуры тоже ничего нет»…

– Архитектура звучания?

– Да.

– Николай Львович как педагог, вероятно, другой?

– Да, он эмоциональный, очень образный, впрочем, Андрей Александрович тоже. Технической работы в классе практически нет. Я могу задать какие-то вопросы, если они у меня есть. Но, кстати, как раз к Николаю Львовичу я до Конкурса Рахманинова попал один раз, и это было задолго до моего выступления. Показал ему два «Музыкальных момента» из всей конкурсной программы.

– Он тоже был в зале во время конкурса (как и Андрей Писарев), слушал выступления участников. Волнительно быть учеником в классе двух таких больших артистов?

– Да. Я очень долго не мог привыкнуть… Иногда, когда приношу на урок что-то свежевыученное, бывает очень волнительно. Мне в классе порой играть труднее, чем на сцене.

 – Дополнительная психологическая подготовка к концертам!

– Ну да. Опять же, это всё основано не на страхе вообще. Слава богу, не было ни одного педагога в моей жизни, который делал что-то на страхе. Уважение исключительное – да. И понимание того, что учишься у музыкантов с таким концертным графиком, очень мобилизует. Андрей Александрович, например, – декан факультета. У него большой класс, сам он играет очень много концертов, часто ездит в Китай, Турцию с мастер-классами и выступлениями. И даже от одной мысли, что ты можешь прийти и потратить время таких людей впустую, не по себе.

– Виртуозность и техника – одно и то же?

– Нет. Техника – это способ, а виртуозность – это, скорее, что-то близкое к артистизму. Виртуозность, в моём понимании, это то же самое, что и техника (когда всё получается, всё в порядке), но – с особой лёгкостью. И это очень важное умение. Этому меня тоже всегда учили: чтобы никому не было видно, как тебе трудно. Вплоть до того, чтобы у людей в зале создалось ощущение: «Я, в принципе, тоже так могу».

– Как Тимирязев писал о Пушкине и Левитане: «легкость – это мастерство, доведённое до совершенства»…

– Вот, наверное, да. И виртуозность – она такая же.

– Мы подошли к теме работы пианиста. Когда я слушала твои выступления на Конкурсе Рахманинова, возникало ощущение, что твои технические возможности безграничны – абсолютная органика за роялем плюс внутренняя свобода. Разумеется, это результат огромного труда. Бывают ли сейчас технические сложности? Как ты их преодолеваешь?

– Всегда есть технические сложности, особенно когда дело касается, скажем, Третьего концерта Рахманинова. К технической работе нужно подходить с головой: прошло то время, когда я просто сидел за инструментом и тысячу раз повторял трудный пассаж. Одно дело, когда ты учишься в школе, другое – когда у тебя плотный концертный график и, к сожалению, уже нет этого времени, поэтому приходится искать другие способы и методы работы.

– Какие? Уверена, это будет полезно и интересно читателям нашего журнала, среди них – много студентов.

– Во-первых, основное для меня – это всегда заниматься включённым. Допустим, я понимаю, что у меня устала голова, а я учу что-то новое, – я перестану это учить и переключусь на фрагмент в уже выученном произведении, поработаю над ним. Учим новое – только на свежую голову. Когда выключается внимание (и как следствие, ты перестаёшь вкладываться эмоционально), работа обретает очень монотонный характер.

Также важно в процессе работы над произведением находить для себя параллели, больше искать связей между нотами, а не просто запоминать порядок или факты, что после «ля» будет почему-то «фа-диез».

– То есть функционально мыслить, гармонически?

–Да, обязательно. И сразу выстраивать для себя образный, ассоциативный ряд. Не текст, а потом музыка, а сразу же музыка. Тогда не нужно специально запоминать текст, всё входит само.

– Расскажи подробнее про ассоциативные ряды. Как ты мыслишь и чувствуешь музыку (эмоция, цвет, образ)?

– У меня это смесь. Иногда я могу представить себе какой-нибудь чёткий образ. Я сейчас, например, учу Двенадцатый концерт Моцарта. Его вторая часть у меня ассоциируется с кинопостановкой оперы «Свадьба Фигаро», в которой партию Графини исполняет прекрасная певица Кири Те Канава. Во втором акте она поет арию, где говорит, что ей изменяет граф, о чём ей давно известно, и она просит бога любви, чтобы всё наладилось. И там очень томная мелодия – всё мажорное, но исполнено такой грустью, тоской и глубиной. Этот образ ассоциируется у меня с началом второй части, я себе это представляю…

А бывает совсем иначе, когда на произведение накладываются личные воспоминания, как, скажем, в «Вальсе» Равеля. Конечно, в нём есть определённая, уже продуманная концепция. И вместе с тем, на нее наслаиваются мои жизненные впечатления, часто приятные, какие-то успехи. Например, ты получил какую-то премию с этим «Вальсом» или был концерт, где ты сыграл его особенно удачно (а удачи ярко запоминаются!). И всё это вместе формирует некий смешанный образ.

Бывает, что я испытываю просто состояние. То есть я играю и погружаюсь в какое-то состояние, которое у меня было. А если не было, я пытаюсь его придумать.

– В чем-то работа пианиста схожа с «работой актера над собой», по Станиславскому.

– Абсолютно. У музыкантов – как у актёров: они не могут играть только то, что прожили сами (это невозможно), поэтому приходится представлять. И кстати, в своё время, когда передо мной встал вопрос, куда двигаться дальше, я читал Станиславского.

– О, я считаю, книгу Станиславского нужно всем учащимся пианистам прочитать. А как бы ты описал свою рутину за роялем? Есть ли чёткий привычный порядок работы, или это всегда спонтанно?

– В основном спонтанно, но я довольно давно приучил себя к тому, чтобы не разыгрываться. Скорее, сыграть в среднем темпе что-то, что у меня не получается. Например, в финале Концерта Чайковского длинный пассаж двумя руками в октаву – могу сыграть его вместо разыгрывания.

– Гаммы?

– Я долго пытался приучить себя к гаммам. Не вышло. Иногда у меня вдруг просыпается какая-то такая «чистоплотность», мне прямо хочется – ну, поиграю гаммы чуть-чуть, не больше. Есть несколько упражнений, которые мне показала ещё Недда Израилевна в Ярославле, они мне нравятся, они мне сделали хорошие терции. Специально разыгрывание – нет. Это связано с особенностями концертной жизни: ты приезжаешь на концерт, а условий разыграться нет. И привычка разыгрываться в такой ситуации ведет к стрессу. Поэтому мне так проще. Конечно, приятнее играется, когда ты позанимался и идёшь выступать.

– День концерта ты строишь как-то особенно, или это обычный день?

– В зависимости от моей потребности, как я чувствую интуитивно. Если взять прошедший Конкурс Рахманинова, финал: днём была репетиция с оркестром, мы сыграли два концерта, и потом до 10 с лишним часов вечера я ждал. Помимо того, что за это время я пережил весь спектр эмоций (может быть, поэтому выходил на сцену уже спокойно), я понял, что после репетиции мне нужно какие-то места обязательно пройти. Я не люблю вычленять, поэтому беру либо большой кусок вокруг сложного места, либо играю вообще целиком или экспозицию, или всю часть. Я понял, что мне нужно сыграть весь финал, просто в очень сдержанном темпе. И очень важно играть в сдержанном темпе с теми же ощущениями, с которыми ты играешь в быстром. А после выступления я почувствовал, что мне нужно пойти в класс и всё это ещё раз сыграть в среднем темпе, что я и сделал на следующий день.

– Я сейчас пытаюсь это представить – сыграть в медленном темпе с теми же ощущениями, что и в быстром.

– Да, с теми же ощущениями, с теми же расстояниями. Например, этот аккорд или этот скачок я люблю брать сверху, мне так приятней, и в медленном темпе я сохраняю эту же амплитуду движения. И, может быть, чем медленнее играю, тем более утрированно.

– Как в замедленной съемке… У меня была другая концепция: тот комфорт и внутреннее спокойствие, которое мы испытываем, играя в медленном темпе, постепенно переносить в быстрый. То есть тренировать свою нервную систему так, чтобы «расширять», распространять спокойствие на быстрые темпы. А у тебя получается наоборот – ощущения и движения из быстрой игры сохранять в медленном темпе.

– Сначала ты привыкаешь к комфорту, потом – берёшь темп. На это нужно, во-первых, время, во-вторых, обязательно понемногу нужно ускорять до этого. Но когда это уже другой этап работы, то можно просто более утрированно всё сделать медленно.

Есть ещё метод игры более экономными движениями в медленном темпе, например. Но он имеет смысл, если ты этим будешь потом пользоваться в быстром. Иначе – это бесполезно.

– Самый волнительный момент – выход на сцену. Волнуешься?

– Всегда. Только масштаб разный. Зависит это не столько от моей неуверенности, а от моих надежд. Потому что бывает, выходишь на сцену и – ждёшь от себя; а бывает – побаиваешься. И вот когда ждёшь, это означает, что ты готов. Я себя в такие моменты чувствую спокойнее: если я понимаю, что я от себя жду какого-то откровения, значит то, что я буду играть, уже на каком-то определённом уровне.

– Ожидание от себя – как предвкушение?

– Да, как будто что-то должно произойти. Если не происходит, бывает потом очень грустно, обидно, расстраиваешься, начинаешь анализировать. Что касается Конкурса Рахманинова, самым страшным для меня был первый тур, наверное, потому, что это было знакомство, первый выход. Потом я немного не ожидал, что стол жюри находится так близко. Когда смотришь из зала, это кажется естественным, а когда выходишь на сцену, ощущение, что еще шаг – и всё, вот этот стол. Кроме того, была реакция зала, на которую я не рассчитывал: люди начали кричать, когда я только выходил на сцену. Это может случиться на втором или третьем турах, так часто бывает на конкурсах, когда слушатели уже выбрали любимца и хотят его поддержать. Но когда ты выходишь на первый тур, и тут такое… Во-первых, это очень настораживает жюри (мне так кажется), а во-вторых, это обязывает тебя самого. Поэтому первый тур был самый стрессовый. И, конечно, потому что играл опусы, которые были сделаны совсем недавно.

– Исходя из собственного опыта, как бы ты посоветовал справляться с волнением, например, студентам? Банальный вопрос, но на практике очень важный. Я понимаю, что это путь, подготовка, концертная практика, и все же – как можно помочь себе здесь и сейчас, когда буквально коленки трясутся и руки холодеют?

– Например, мне никогда не помогали дыхательные практики. Кому-то помогает, когда перед выходом ему скажешь: «Ты потрясающий, ты гениальный, у тебя всё сейчас шикарно получится!». Мне это не помогает совершенно. То есть меня очень трудно переубедить. У меня есть свои выводы, свои мысли по поводу своей игры, и если они есть, то всё. Переубедить меня сможет только запись – я послушаю и, возможно, пойму, что всё не так плохо.

Мне помогает мысль о том, что композитору и людям абсолютно наплевать на моё волнение и мои мысли о себе. Я максимально стараюсь убрать всяческую рефлексию в принципе, немного отстраниться сам от себя. Максимально изучать всё о композиторе. Например, когда я беру что-то новое или композитора, которого играю и знаю меньше, я стараюсь читать, смотреть, слушать, понимать, как он жил в этот момент, в контексте своего времени, эпохи. Слава Богу, сохранились письма, какие-то фильмы, которые демонстрируют определённый период жизни композитора, когда было написано то или иное произведение, и можно узнать, какие у него были проблемы, о чём он мог думать. Словом, я погружаюсь в это как можно больше. Опять же для образности. И вот когда это есть – оно отвлекает от волнения.

– То есть ты снова погружаешься, вживаешься в тот самый образ, о котором мы говорили ранее.

– Да, туда. И у меня не так давно начала работать одна вещь… Знаете, я люблю смотреть разные интервью и документальные фильмы об артистах, которые мне нравятся. И вот когда они говорили «я очень волнуюсь, но, когда я выхожу и беру первую ноту, волнение исчезает», я долго не верил в это. Мне самому нужно было время успокоиться. А недавно у меня появился такой момент: я выхожу, очень волнуюсь, сажусь за рояль и – успокаиваюсь. Не знаю, почему. На конкурсе такого практически не было, потому что мне нужно было время всё-таки «прийти в себя».

 – А тут ещё этот стол!

– Тут ещё стол, да! (Смеется) Мне буквально нужно было прийти в себя, я это чувствовал. Поэтому я часто думаю про образ; о людях, которые приходят в зал, чтобы отстраниться от повседневной жизни и своих проблем, услышать любимую музыку. В общем, чем больше вот этих факторов, не связанных со мной, тем мне легче быть на сцене. Волнение берётся в целом откуда? Когда ты боишься, что о тебе подумают другие: я же не боюсь играть в классе, или один на один с педагогом. Я боюсь не играть, я боюсь – мнения.

– Мне вспомнилось, в одном интервью ты сказал: «стрессоустойчивость важна». Я себе отметила этот момент…

– У меня это не стрессоустойчивость. Это образ мышления. Я стараюсь из любого конкурса сделать концерт. Эту мысль я чётко поймал в начале этого года, на конкурсе Хиблы Герзмава. И я это понял, просто со стороны смотря на певцов. У меня были иллюстраторы, которых мне для конкурса предоставил театр. Помню, перед первым туром я их всех собрал. У меня было три человека, все прекрасные певцы, очень хорошо пели, но волновались. И я говорю: «Ребята, давайте сделаем не конкурс, а концерт. Это не мой конкурс, а ваш концерт. Вы мне не иллюстрируете, это наша ансамблевая работа».

То же самое было, кстати, на туре с романсами на Конкурсе Рахманинова, когда мы с этими же ребятами общались. У нас была одна часовая репетиция за день до тура. У меня было 9 романсов, которые пели 8 человек. При этом с каждым нужно понять, как он дышит, как фразирует, как звучит, какой у него регистр рабочий, какой нерабочий.

 – И на всё это один час?

– И на всё это час, да. И я их всех страшно достал. Мне нужны были какие-то подробности. Я знаю, что вот в этом романсе мне нужно чётко понимать: в этом месте мы делаем это, здесь – это, здесь мы срываем, здесь дослушиваем друг друга, здесь идём внахлёст. Остальное я уже могу слышать и пойти за певцом. Вокалисты работают с текстом и могут фразировать по-разному, именно интонационно. Поэтому я понимаю, что, допустим, этот фрагмент – я могу спокойно идти за ним. Здесь я говорю: «Вот смотри, у меня здесь вот это и вот это. Ты сначала находишься вот в этой гармонии, а потом она меняется, ты не можешь уже звучать так, как ты звучал». В общем, я их страшно достал всех, особенно девочку, которая пела «Не пой, красавица», Полину Пелецкую. Но она очень шла навстречу, мы с ней прямо работали. И, может быть, это был один из самых удачных романсов за весь тур. Это чувствовалось на сцене, мы оба это поняли, и это сразу, конечно, вызвало особенную реакцию у зала. Я помню тот тур: я пришёл к своему времени, заказал им большую корзину с фруктами, принёс в гримёрку и говорю: «Закончится всё – покушайте, пожалуйста, потому что мне очень неловко, что я вас вчера так мордовал». Но, тем не менее, это было не зря.

 – Совершенно точно, не зря – я хорошо помню тур с романсами. Получается, стрессоустойчивость – это настрой?

– Да, настрой, что это не конкурс. Любой выход на сцену – это про то, чтобы отдать людям эмоции. Почему не такое большое количество людей заинтересовано в классической музыке? Потому что они говорят: «Я ничего в этом не понимаю». А понимать не надо. Есть, конечно, эпохи и стили композиторского письма рационального толка, скажем, серийная техника, удовольствие от которой можно получить, только понимая её. В остальном – не обязательно понимать, нужно чувствовать. Просто часто бывает так, что донесено неверно или не донесено вообще. Поэтому выход на сцену – он для этого. А что кому дадут потом и какие премии – это второстепенная история. Такое отношение иначе настраивает. Весь стресс уходит, когда ты выходишь на сцену (как бы высокопарно ни прозвучало) во имя искусства. Во имя музыки. Это не стрессоустойчивость, а это уход от внешней мишуры.

 – Поговорим о развитии внутреннего слуха. Ты упоминал о его важности. Ты занимаешься мысленно, без инструмента?

– В основном тогда, когда у меня нет чёткой «звуковой картинки». Пока она не сформировалась, пока я не знаю, как это должно звучать, как строится фраза, как вообще разворачивается форма, я чувствую себя очень неуверенно. Пока это не звучит у меня в голове – я «не в материале», так скажем.

– Как ты создаешь этот внутренний образ звучания? За роялем или мысленно, без инструмента?

–Ты ищешь, пробуешь. Сначала за роялем, потом без. Или наоборот. Во время ходьбы я слушаю много записей, разных вариантов исполнения, но прежде нужно это выучить, попробовать самому, а потом уже слушать. И пока ты идёшь, например, может случайно прийти идея, и ты несёшь её внутри себя и затем пробуешь за инструментом и, допустим, думаешь: да, хорошо, вот это оставляю. Потом это может трансформироваться. Такая работа, за роялем и без, очень тесно переплетена.

 – Ты сказал – «я иду и думаю об этом». Владимир Софроницкий, когда описывал процесс мысленной игры, писал, что представлял движения своих пальцев по клавиатуре рояля, причем – в Большом зале консерватории. Как внутренняя работа над произведением происходит у тебя? Ты видишь нотный текст, или это больше двигательное ощущение, или звуковой образ?

– Я, наверное, сначала слышу звук. Поскольку я не абсолютник, у меня не работает молниеносно связка «слышишь – видишь». Я могу слышать, но без визуальной картинки нотного текста. Я сначала слышу внутри себя, и когда у меня уже складывается эта картинка, я могу представлять, как это звучит в целом – какими будут мои движения, как я буду брать звук. Я, в принципе, знаю, какая мне нужна амплитуда, какая мягкость в руке, чтобы взять тот или иной звук. Если я слышу определённый звук, я точно знаю, что буду брать его вот так.

– Активное предслышание, переходящее в импульс движения.

– Да. Нужен ли мне тёплый звук или более стеклянный – мои движения и то, как я буду распоряжаться ими, зависит от звука.

– То есть визуальная «картинка» нот тебе не так важна?

– В принципе, я могу представить себе визуально нотный текст исполняемого произведения в памяти, но – когда оно уже выучено. Я всегда могу представить, в каком месте страницы тот или иной фрагмент находится, какой там нюанс, что я там карандашом себе написал.

–Вероятно, тебе важно играть по одним и тем же нотам?

– Я не приучал себя к этому. Наоборот, иногда даже приучаю себя играть по разным нотам, потому что чувствовал зависимость, когда ноты терялись. Я кстати, совершенно не могу играть по планшету, неуютно себя чувствую.

Когда же дело касается более сложных моментов, допустим, тот же «Вальс» Равеля, изначально оркестровый, ты представляешь тембры разных инструментов и то, как это будет звучать на рояле. Или Моцарт, у которого вся музыка переплетена: когда играешь его фортепианные сочинения, слышишь фрагменты из опер, из камерных сочинений. Он очень песенный, очень оперный композитор, его музыка вокальна по своей природе.

– Кстати, о Моцарте и его операх. Правда, что ты поёшь?

Да. Оперой я заинтересовался лет в 14-15. Это была барочная опера. Тогда я открыл для себя Чечилию Бартоли, Юлию Лежневу. Мне было очень приятно, когда после конкурса Хиблы я давал один из сольных концертов, и ко мне подошли певицы сестры Карахановы и представили меня приятной паре, которые сказали мне добрые слова, подарили цветы и потом добавили: «Мы забыли представиться. Мы –  родители Юлечки Лежневой». Я говорю: «Господи! Ваша дочь формировала моё восприятие музыки!». Барочной, во всяком случае, точно. Она потрясающе поёт барокко. Тогда я и заинтересовался вокалом. И у меня довольно поздно была голосовая мутация, она была очень мягкая, постепенная, голос не ломался. Я пел в верхней тесситуре, дискантом. С возрастом я понял, что разговорный голос у меня опускается, а петь высоко я всё еще могу. В целом мне нравится больше петь контртенором, чем нижними голосами.

– Контртенор – редкий голос, ты продолжаешь петь, занимаешься вокалом?

–Пою в основном для себя. Да, это редкий голос, но им нужно заниматься. Я брал частные уроки, консультировался у разных педагогов, но для полноценных занятий нужна регулярность.

– А ты когда-нибудь выходил на сцену в качестве певца?

– Да, иногда выходил. Буквально год назад был фестиваль в рамках Летней школы в Гнесинке, где я играл концерт, второе отделение которого начал с нескольких арий: спел пару барочных арий, арии Чайковского и Глинки. В ближайшее время я не планирую петь совсем, потому что навык уходит, если не занимаешься и не поешь регулярно. Но пение мне очень помогает в пианистической работе. Если я запутался, – спою фразу и от этого буду отталкиваться.

– Поговорим о твоих репертуарных предпочтениях. Я поняла, что Моцарт и Лист тебе особенно близки. Что еще?

–Я люблю, чтобы в концерте было всё, самая разная музыка. Я очень люблю Баха, особенно если речь идёт не о фугах. Недавно у меня в репертуаре появилась интересная, красивая и редко исполняемая вещь – «Ария и вариации в итальянской манере». Обожаю Скарлатти. У меня были сонаты Клементи, Моцарт, Бетховен и вот так далее по списку, заканчивая Прокофьевым. Я люблю, когда в концерте всё намешано. Конечно, в ближайшее время у меня будут концерты с отделениями Шопена и Листа. Но для меня самое интересное, когда я могу комфортно себя чувствовать во всём.

По крайней мере, мне кажется, что это хорошо. Это нужно уметь, и это интереснее для меня. На всех людей разная музыка действует по-разному. Кто-то в барокко ничего не слышит, а для меня это одна из самых эмоциональных эпох. Поэтому иногда чуть больше проблем с классикой: в ней очень много правил, которые действительно нужны, без этого не будет стиля. И через это пропустить себя – непросто. В барокко, конечно, тоже много всего, но чем больше мы смотрим трудов разных композиторов по поводу украшений, семантики и всего остального, тем больше лично я понимаю, что не имеет никакого значения, с верхней или с нижней ноты я сыграю украшение.

 – О, ФИСИИ сейчас бы не согласился с тобой.

– Знаю. Но в итоге это именно так. Конечно, есть любому человеку слышимые черты, свойственные итальянской школе, французской, но не до микроскопических деталей. Это, скорее, интересно профессиональным музыкантам. Но на музыкальный образ это по большому счету не влияет. Слушателям в зале, по-моему, абсолютно неважно, с верхней или с нижней ноты я сыграл украшение.

– Как бы ты сформулировал, что есть русская фортепианная школа?

– Это пение и разговор на рояле. Все говорят про пение, но разговор также важен – близость к человеческому разговору, интонации голоса человека.

 –Это всегда акцентировал профессор Мержанов, его великолепная книга так и называется «Музыка должна разговаривать»…

– Да. Много музыки, особенно русской, где заложено именно пение. Это в генетике у нас заложено: все всегда пели. Но на рояле это не всегда нужно – иногда разговор важнее, в том числе и в пении. Может петь один человек, а могут несколько, и так выстраивается диалог, беседа и так далее.

– В качестве эксперимента я попросила Chat GPT охарактеризовать русскую фортепианную школу в 10 словах, и вот что получилось: виртуозность, песенность, гигантизм, душевность, поэтичность, традиции, Рахманинов, Скрябин, ансамбль, гармония. У тебя всё-таки два слова?

– Основные – наверное, два. И третье – я бы добавил особую чувствительность. У кого-то она уходящая в гиперчувствительность, а у кого-то – в сдержанность и в психологическую стену, когда это всё – огромный болевой ком, он внутри, очень глубоко, когда даже в самой, казалось бы, лучезарной музыке ты слышишь надрыв, надлом. Как у того же Чайковского, например.

– Мы поговорили о внутренней работе, теперь хочется упомянуть внешнюю сторону – твой сценический образ. На Конкурсе Рахманинова он был отдельной статьей впечатлений у публики: длинный летящий плащ, блестящие стразы на рубашке, длинные волосы. Твой стиль – концепция или органика?

– Органика, конечно. Я чётко понимаю, что хочу именно так. Также я понимаю, что я высокий, брюки узкие, и когда я в них сажусь, они задираются до колена. Демонстрировать носки? Не хотелось бы. Ноги сразу какие-то неказистые: поскольку они под рояль не влезают, их приходится немножко разводить. Потом, фрак, пиджак я практически никогда не надеваю, потому что с длинными волосами это немножко комично смотрится – солидная одежда и длинные волосы… Поэтому родилась вот эта длинная рубашка. Сначала она была просто удлинённая, а потом я понял, что хочу. Камни специально нашиты слева для того, чтобы я вышел, поклонился, они сверкнули под софитом, потом я сел за рояль и отвернул их, всё. Ничто не отвлекает от музыки. В итоге образ обусловлен тем, что я считаю, что это красиво. Никаких подтекстов, никакой игры с публикой в этом нет.

– Мне близко твое отношение, хотя в академической среде все мы привыкли к внешне аскетичным примерам. Но я считаю, внешняя экспрессия, эстетика и личность пианиста также имеют значение. Быть может, для уважаемых профессоров, присутствующих в зале, не столь значительное, но публике сегодня это точно нужно.

– Конечно, это же зал. Скромность и аскетизм хороши, наверное, для записей в студии, когда ты выпускаешь альбом. А когда люди приходят на концерт, они хотят не только слышать, но и видеть. Это важно. Ну посмотрите на всех артистов, артисток, по крайней мере тех, которые меня окружают.

 – В вокальном искусстве – это традиция, оперные дивы…

– По сути это всё равно про красоту. Ведь все эмоции, которые содержит музыка, пропущены через призму красоты. Бывают моменты, когда, наоборот, нужно взять жёсткий звук, и он передаст нужную идею. Как и у певцов – они не всегда поют партии красивым голосом. Когда что-то страшное, они и рыкнут как следует. И всё же в целом в музыке все облечено во что-то высокое: даже если это страдание – оно возвышающее.

– Как тебе удается сохранять свободу на сцене?

– Если я буду загонять себя в рамки, которые, возможно, кому-то и нужны, это будет меня очень сковывать. Тогда я перестаю играть совсем. Зачем так играть? Можно не играть, и всё. Сейчас очень много пианистов, и если исчезнет один из них, то по сути ничего не изменится. А если убрать Аргерих – будет грустно. А она вот такая: выйдет в своей юбке с цветами, с распущенными волосами, кто бы что ни говорил, потому что она так чувствует.

В любом случае, если у человека есть талант и дар, ты забудешь, как он выглядит. Вот если все будут обсуждать исключительно то, в каком я плаще, – вот это грустно.

 – Что бы ты посоветовал молодым читателям журнала «PianoФорум», тем, кто ещё на пути к покорению большой сцены? Что самое важное на профессиональном пути артиста?

– Найти в себе чувство безоговорочной и безусловной любви к музыке – когда ты поймёшь, что ты без этого не можешь и готов на очень многое для того, чтобы быть на сцене; когда у тебя есть потребность что-то сказать и ты понимаешь, что ты можешь это передать через музыку. Для этого самое главное – не количество часов (это важно, конечно, но не главное), а то, с каким трепетом ты относишься к своему делу.

Когда я только начал погружаться в мир искусства, для меня одним из открытий было последнее интервью Раневской, где она сказала, что сейчас из театра (мы обобщим и будем говорить «из искусства») ушёл трепет. Вот это для меня тогда стало основополагающим. Я часто думал и сейчас до сих пор думаю, что очень не хочу скатиться в рутину. И пока я чувствую, что волнуюсь, что переживаю, – значит, всё в порядке. И, конечно, важно совершенствоваться – слушать, читать, смотреть, общаться с коллегами, просто с людьми разных профессий.

Автор: Светлана Мелентьева