Владимир Виардо: «Истинные таланты раздражают серую массу…»

— В 1988 году Вы уехали в США. И о Вашей жизни и карьере «там» в России знают немногие. Расскажите, как Вам удалось «ассимилироваться».

— Знаете, я ведь был в перестроечные годы одним из первых, кто объявил о своем желании остаться за границей с правом возврата. Меня друзья даже называли «первопроходимцем». Это потом уже «процесс пошел», и артисты стали уезжать и возвращаться в Россию… Тогда ведь еще господствовало рабское мышление, и руководители разных уровней просто не знали, что с нами делать.

Но я ни за что не хотел менять паспорт, потому что я патриот этой страны, что бы с ней ни происходило.

— У Вас российский паспорт?

— У меня их два: американский и российский. А что касается ассимиляции… Я читал об этом интересную статью. Сначала испытываешь эйфорию, ощущение свободы. Потом совершеннейшее неприятие: начинает казаться, что они все тупые. Третья же фаза — баланс негативного и позитивного. И еще: мы ведь любим сопереживание, у нас даже дружба — вид психотерапии. Я-то действительно интересуюсь, как у тебя дела, а они все говорят в одной фразе: «хауарюфайн», что значит — «не подходи близко».

— А на каком этапе Вам стало в Америке хорошо?

— Я не могу сказать, что мне стало хорошо. Очень тоскую. С другой стороны, в России мне тоже не все неудобно, все через усилия: такси — с боем, через сугробы шагать — с боем, купить что-то — с боем. Я уже не привык терять мгновения человеческой жизни на простые вещи. В этом смысле, конечно, в Америке более вольготно, многое доведено до автоматизма. Если у тебя есть собственный внутренний мир — друзья, книги, ученики, — то все не так страшно. Но вообще, я скучаю по русскому языку, здесь сами стены вызывают ностальгию.

— Вы следите за тем, что происходит в России?

— Да, все время читаю русские газеты в интернете.

— А за тем, что делается в музыкальной культуре?

— Не очень, иначе я включусь в эту карьерную «собачью гонку», меня будет интересовать, почему некий бездарный и наглый человек по три раза в году играет в Большом зале Московской консерватории… А я и так знаю, кто, что и как играет. К тому же, меня давным-давно перестала интересовать карьера, хотя концерты по-прежнему играю. Я не карьерный человек, я пещерный человек.

— Почему, на Ваш взгляд, складывается карьера у бездаря и не складывается у таланта? Потому что «публика — дура»?

— Периодически слушатель глупеет во всем мире. Но слушатель — это последняя инстанция, не он сейчас решает «решает карьеру», куда важнее импресарио, менеджеры. Они «раскручивают», что и ставит их «впереди лошади».

Серые люди любят узнавать в исполнителе собственную серость, и истинные таланты раздражают массу. «Толпу», как правило, оскорбляет присутствие личностей. Слушатель (а уж тем более, если он недоучившийся или несостоявшийся музыкант), как водится, «конкурирует» с исполнителем. Даже члены жюри конкурсов часто конкурируют с «подсудимым»: как ты смеешь, если я не смел?

Кроме того, сейчас происходит индустриализация, я бы даже сказал «квантитизация» (от англ. «quantity» — количество) искусства. Народ растерян. Представьте: вы приходите в магазин при советской власти и вам не надо ни о чем думать, надо брать, что дают. А сегодня, зайдя в супермаркет, вы тратите массу времени на то, чтобы решить, что приобрести.

На концертной эстраде много лет наблюдается одна и та же картина: предпочтение виртуозного блеска и пустоты, нежелание (во всяком случае, американской публики) сострадательно слушать и сопереживать. Потому что уплачены деньги. Потому что концерт — это не работа души, а entertainment, развлечение. А в газетах ежедневных что? Раздел «Музыка» — это рэп, шоу. А мы — «classical», некая «резервация», музейный хлам. В головах у людей произошла какая-то вкусовая подмена. Чтобы привлечь к себе внимание, надо делать фокусы. Кто-то играет голым в Карнеги-холле, кто-то переделывается хирургическим путем в женщину, вот и газеты полны, реклама обеспечена.

«Для меня музыка — это не игра на рояле. Рояль — это «Роллс-ройс», а музыка — пассажир. Вот пассажир-то мне и нужен…»

— Традиционный вопрос — о роли конкурсов в карьере пианиста.

— Конкурс — это самый дешевый способ для бедных студентов показать себя. Но сегодня с конкурсами происходит что-то невероятное. Конечно, в жюри всегда была так называемая «политика», лоббирование тех или иных интересов. Но раньше все делалось «под столом», а теперь — совершенно неприлично, «на столе». Недавно председатель жюри при всех кричал мне и еще одному члену жюри: «Я больше не приглашу вас на свой конкурс, потому что вы не голосовали, как я хотел». Или — недавняя ситуация. Участник, которого главный организатор конкурса видел победителем, не выучил наизусть первую часть концерта с оркестром. И что вы думаете? За 10 минут до выхода на сцену всем объявили, что исполнять нужно только вторую и третью части… Исполнили. Стало ясно, что первая премия этому студенту все равно «не светит», потому что другой мальчик играл намного лучше. Тогда срочно ввели понятие «Гран-при», присудили его тому мальчику, а лоббируемый студент получил «первую» премию. Было большое жюри, но все молчали. Таких примеров уйма.

Сейчас крупные конкурсы — и конкурс Клайберна в том числе — теряют престиж. Чего ожидать, если в Форт-Уорте [имеется в виду Конкурс Клайберна-2009 — прим. ред.] собираются 12 членов жюри, из которых семь не умеют играть на рояле! И объявляют победителем слепого японца, который, конечно, играть умеет, но к художественному творчеству это не имеет никакого отношения. Финалисткой становится нужная девочка из итальянской семьи, которая не поступила бы в Московскую консерваторию. Почти все крупные таланты были «выкинуты» на начальных стадиях.

— Неужели в мире нет ни одного приличного конкурса?

— Есть. Мой. Сначала я проводил его в Калифорнии, потом в Нью-Йорке, Далласе. Прошло уже четыре конкурса. Теперь, кажется, нашелся постоянный спонсор, и, скорее всего, конкурс будет проходить в одном большом калифорнийском университете. Там нет фортепианного факультета, а значит — некому затевать свои «игры».

Считаю, что первый тур конкурса — это не выступление участников, а процесс отбора членов жюри. Я сам выбираю, кого пригласить. И это — не «нужники», которых ты зовешь с тем, чтобы потом позвали тебя.

И сразу всем говорю: «Если почувствую малейший запах лоббирования, имею право наложить вето на голосование члена жюри». И конкурс-то сделал потому, что мне претит многое из того, что творится на большинстве конкурсов в мире.

— Как Вы относитесь к обсуждениям?

— Считаю, что это может быть способом давления, но все зависит от людей.

— Вы часто работаете в жюри конкурсов?

— Пять-шесть раз в год.

— А зачем Вы на это тратите время? Из-за денег?

— Нет, конечно. Мне интересно, я пытаюсь исправить ситуацию.

— Разве это возможно?

Как Вам сказать… Иногда, когда хотя бы два приличных человека в жюри собираются, и система оценок позволяет… Но вообще, конечно, конкурсы — это болезненное явление.

— Вы не шокировали американцев, когда начали преподавать в Техасском университете? Суждениями, методами, принципами преподавания?

— Система там, конечно, иногда поражает. Меня сразу спросили, на какую тему я писал диссертацию. Я сказал: «Поведение большого пальца левой ноги при нажатии педали». Вот вы смеетесь, а они все как один воскликнули: «Как интересно!». Или: профессор должен дать точный письменный отчет на экзаменах по 15 пунктам анкеты — «фразировка«, «педализация» и т.д. «Научный подход»! Педаль… Да я могу предложить 200 вариантов педалей! Какая из них имеется в виду?

В общем, они, конечно, преступники, потому что они не дают образования, а думают, что дают.

Мой класс — это мой маленький мир. А тип обучения назвал бы семейным.  Знаю о своих учениках все не потому, что спрашиваю, а потому, что они хотят рассказать. Моя студия красиво оформлена, есть диван, висят красивые картины. И нет часов. Кто хочет играть — приходите. Я ведь по контракту «свободная птица», не должен ходить на всякие заседания… И мои ученики считают, что владеют мной. Это совершенно иной тип отношений: я даю урок, в это время кто-то играет на компьютере, кто-то спит. Могут ворваться мальчишки и сказать: «Хватит заниматься, Вы идете с нами играть в футбол». И что вы думаете? Иду. Или — я очень люблю готовить, считаю, что это искусство. Раз в неделю мы собираемся, я им что-то готовлю… Кстати, Рихтер очень любил, как я готовлю. Помню, как раздобыл однажды крабьи «ноги» и приготовил их с диковинным тогда соусом айоли (из чеснока и оливкового масла), который он ел и не мог остановиться…

— А сколько человек у Вас в классе?

— Норма моя — 8 (хотя у других педагогов — 18), но сейчас занимаются 10. Многие хитрят, не сдают какие-то зачеты по другим предметам, чтобы остаться и еще год позаниматься.

— Как Вы отбираете студентов?

— Сначала они должны мне прислать запись, я очень тщательно слушаю. Или приехать прослушиваться. Некоторые просятся после мастер-классов в различных странах.

— Приглашаете только талантливых?

— Или гениальных. У меня класс не хуже, чем в Московской консерватории. Сегодня все зависит не от школы или университета, а от педагога. Можно говорить: «Я из Московской консерватории» и не соответствовать ее уровню. Важно, не откуда, а от кого. Можно было учиться у Крайнева в Германии, и это — действительно «из Московской консерватории». Все решает личность. А в той же Московской консерватории полно «неличностей».

Не беру тех, кого не смогу полюбить.

— Вы это чувствуете с первой ноты?

— Нет, в тот момент, когда он или она входит в студию. Как вошел, как посмотрел, как отреагировал, как волнуется. Даже не важно, чтобы они играли хорошо с самого начала. Это я сделаю, если человек увлечется.

Важно совпадение музыкантского и человеческого. Однажды ко мне приехала югославка после Московской консерватории, которая хотела поступить в университет на полную стипендию. А мои ученики, с которыми я всегда вместе слушаю, говорят: «Маэстро, почему она просит полную стипендию, если у нее туфли за 500 долларов, а сумка за 400»? И я ее не взял, потому что она хитрила.

А вообще, ученики — это мой эмоциональный центр. Они потом становятся друзьями, но при этом не теряют уважения. Когда я преподавал в Москве, меня многие студенты на «ты» называли. Но уважения не теряли никогда, не теряют и по сей день.

— Зачем в 90-е годы Вы возвращались в Московскую консерваторию?

— Ностальгия… Но меня «съели», оказалось такое «осиное гнездо»! Я приезжал преподавать в Москву года два-три. Помню, в первый приезд я стоял в коридоре, и все проходившие мимо меня обнимали, целовали, поздравляли. А потом все разрушилось. Особенно мучительно было присутствовать на обсуждениях: за пять с минусом или пять дерутся, как за последний кусок хлеба. На «черное» говорят «белое»… И еще — зависть коллег, которая, к сожалению, отражается, прежде всего, на учениках.

Прав был в свое время Рихтер… Его упросили согласиться преподавать в Московской консерватории, а для этого надо было написать заявление. Ему диктуют: «Прошу принять меня…». А он в ответ: «Я не прошу». — «Да нет же, Святослав Теофилович, это просто такая форма». — «Но я не прошу! Это Вы просите меня». И не написал.

— Что для Вас понятие «фортепианная школа»?

— Может быть, надо называть это не «школа», а особенности некоторых классов, направление. Ведь даже про Льва Николаевича Наумова я не могу сказать «школа» или «метод», потому что он менял методы в зависимости от компонентов, из которых «готовил». Ведь «блюдо» зависит и от ингредиентов.

Есть вещи, которые философски незыблемы, а есть… Я на первых занятиях всегда поясняю новым ученикам: у вас одна голова, две руки, 10 пальцев, у меня — тоже. Но дактилоскопические отпечатки у всех разные. Мы составляем примерное соглашение о языке: что означает слово «стул», «стол» и т.д. Но произношение и тембр у всех разные. В этом «мелком» можно делать все, что хочешь. Но есть крупные вещи, постулаты, которые селекционируются с годами. Именно они делают направление в исполнительстве.

Вообще, стараюсь выстраивать работу от большого к маленькому. В один из первых уроков я задаю студентам вопрос: «Зачем ты играешь на рояле?» Некоторые говорят: «Потому что не могу не играть». Это очень редкий ответ. Другие теряются, не могут объяснить — тоже неплохо. А вот если начинают подробно объяснять, это очень плохо.

Есть вещи, которые нельзя хотеть объяснить. Что такое любовь? Что такое искусство? Хотеть почувствовать — нужно, это правильно. А объяснить — это уже подозрительно.

Но вот примеры. Общеизвестно, что в подавляющем большинстве произведений существуют «арки», повторы: реприза, рефрены, периоды повторного строения и т.д. Наше общее («большое», «крупное») правило — применять один из основных законов оркестровки. Композитор, скажем, повторил совершенно одинаково два такта, нужно, так сказать, «менять инструменты», а какие «инструменты» возьмешь — твоя дактилоскопия (а если композитор сам что-то изменил, тогда «инструмент менять» нельзя).

Или же «крупная» проблема «квадратности» (в классической, романтической и постромантической музыке очень много стоится по 4, 8, 16 единиц, скажем, тактов). И с ней обязательно нужно что-то делать. Динамически, тембрально выстроить по-разному, объединить суммарно и т.д.

Из обязательных «больших» вещей также — добиться «управляемой спонтанности». Это, конечно, от Наумова. Для него самым дорогим было, когда что-то прямо на сцене придумывалось. В моем классе это введено в систему. Мы пробуем с учениками 15 вариантов развития, но я никогда не знаю, что они в итоге сделают на сцене. Говорю: «В одну реку нельзя войти дважды, ты уже делал подобное. А теперь покажи фокус, выдумай, почувствуй по-новому» (хотя «доза» изменений — это плохой или хороший вкус).

Меня лично «научил» этому Иван Соколов. Я только начал преподавать в консерватории, буквально «вылизал» с ним каждую ноту в Шестой сонате Прокофьева. Экзамен, сижу в комиссии. Соколов играет страшно интересно, но — все наоборот.

Я захожу к нему в артистическую, спрашиваю: «Ванечка, почему?». Вначале он замычал, пытаясь объяснить, а потом растерянно сказал: «А я не знаю». Я обнял его. Мне было ясно теперь, что его интуиция и артистическая потребность создали нечто совершенно новое!

«Постулаты», вроде вышеприведенных, вероятно, и создают то, что Вы называете школой. Нужно, однако, помнить, что нет правил без исключений.

— Но Иван Соколов — еще и композитор.

— А я уверен в том, что мы, исполнители, — ко-композиторы. И не принимаю философию: «как автор написал, так все и осталось». Я недавно открыл: написанное изменяется. Со временем видишь в тексте другое и большее, чем написанное. Иногда надо развить мысль композитора в соответствии со средствами современного рояля.

Я знаю это по работе с сочинениями ХХ века. Как только я что-то туда привносил, авторы у меня тут же это «воровали»: «Как интересно!». Иногда тут же вносили в ноты поправки. Помню, перед премьерой концерта «Ave Maria» Алемдара Караманова в Большом зале Московской консерватории и записью я решил поиграть автору. И вдруг он «отпал» и воскликнул: «Ах вон как!». То есть он не знал о своей музыке того, что я увидел.

Или Владимир Рябов, к творчеству которого я отношусь с большим уважением. Скажем, показывает мне новое сочинение. Я говорю: «Ты что, не видишь? Вот арка». — «Да, правда?». Он потрясающий мастер, но мастерство иногда работает «против»: закрывает авторам глаза, и они не всегда чувствуют степень глубины созданного. Вот почему нельзя поступающим в Московскую консерваторию композиторам представлять на экзамен фугу. Ибо гениальная конструкция фуги, если ее просто изучить и применить, может заслонить бездарность абитуриента.

Откапывание нового, скрытого, открытие других закономерностей, оркестровка, лепка конструкций и есть ко-композиция, этому можно и нужно учить. Когда у исполнителя возникает чувство восхищения мастерством композитора, появляется и желание его «продлить».

Многие исполнительские средства развиваются. К примеру, играю Третью сонату Брамса, там у автора страшно «грязная» педаль. Я понимаю, что на самом деле — это не соната, это клавир симфонии. И я применяю там 4 педали: левую, правую, среднюю и еще ручную — задерживаю те звуки, которые, по моему представлению, не должны быть «грязными». Вы думаете, Брамс бы не «схватился» за эту идею?

— Если Вы когда-нибудь захотите написать книгу, это будет «Учебник по ко-композиции» или все-таки мемуары?

— Хотелось бы соединить какие-то полезные вещи. Я думаю, это будет некая смесь: и воспоминания о тех, кого встречал, какие мысли приходили, и практические комментарии. И обязательно глава о несуразностях и ошибках, которые стали традицией.

Например, проблема педали у Бетховена. Если употребляется даже слово «педаль», значит, редактор безграмотен. В эпоху Бетховена использовали так называемую «виберсовскую» версию правой педали: ножной коленный рычаг, расположенный под клавиатурой. Он работал от движения колена вверх. Бетховен, в частности, и в преамбуле к «Лунной» сонате пишет: senza sordino. И что думают люди? «Без левой педали». И мои ученики получают комментарии от безграмотных членов жюри: «Бетховен просил не брать левую педаль, а Ваш ученик взял». Sordino тогда называли демпферы, и senza sordino означает «с правой педалью».

Или: что такое fp? Можно было поставить tenuto, все, что угодно. Зачем писать forte, потом piano? Это же дольше писать! А на самом деле это обозначение изначально принадлежит недоучкам. Как правило, те, кто не выступает на сцене, имеют время редактировать. И вот они просто переставили буквы: а было-то pf — poco forte! К чему это приводит на практике? Неправильное стало традицией, и по традиции нужно сделать акцент. Не сделаешь — замечание на конкурсе или экзамене.

— Вашим ученикам, видимо, непросто «пробиваться» со знаниями, не соответствующими «принятым в обществе» традициям?

— Лев Николаевич всегда делал со мной минимум два исполнительских варианта, один из них — «официальный», например, для конкурса (то есть — чтобы не слишком «выделяться из массы», а лишь «на полмакушечки»). А уж после конкурса я был волен играть, как хочу.

Конечно, я говорю ученикам, что нужно построить свой внутренний мир, который позволит выжить. Это как религия: вы же не служите Богу, чтобы достичь успеха. И вы знаете, что многие не поймут вас, если начнете докапываться до глубин. Они же сделают вас довольно одинокими. Они же заставят многих разочароваться в своих кумирах.

— А у вас кумиры есть?

— Кумиров нет, есть любимые исполнители, но — не все во всем. Я обожаю Николая Метнера как пианиста, аккомпанировавшего Элизабет Шварцкопф, но мне не нравится, как он играет Бетховена.

Рихтер всегда был для меня «номер один». Но однажды, лет 15 назад я включил в машине радио и услышал, как кто-то играет Второй концерт Рахманинова. Как-то по-женски, коротенькими фразочками… Я решил дослушать, чтобы узнать, кто же это. Оказалось — Рихтер. И тогда я подумал, что магия имени заставляет меня слушать с определенной «установкой», что я гипнотизируем. И стал «очищать мозги».

Я очень люблю Рахманинова как пианиста, но иногда мне кажется, что со вкусом у него не все было в порядке. И только в прошлом году я вычитал высказывание Софроницкого: «Если бы Рахманинов не обладал таким бешеным фортепианным мастерством, можно было бы многое ему не простить». Хотя, конечно, «Карнавал» Шумана и многое другое он играет гениально…

У меня есть теория, что композиторы далеко не всегда умеют себя играть. Тот же Метнер… Или Шостакович: играет в бешеных темпах, словно не видит в нотах никакого подтекста. Рахманинова в конце жизни «затравил» модернизм, он и язык свой пытался изменить на более суровый. И это отразилось на его игре: ведь цеплять за сердце — его сильная сторона, а он этого стеснялся.

— Вы даете много мастер-классов. Существует ли отличие между разовыми занятиями и постоянным педагогическим процессом?

— Интенсивность одинаковая. Но на мастер-классах я и показываю, и много говорю. Это мой способ борьбы с интеллектуальным воровством — идеи воруют очень часто. Поэтому я душу слушателей информацией. А записывать на видео не разрешаю.

Когда я только приехал в Америку, на мастер-класс в Джульярдской школе собрались 150 педагогов. Все мои комментарии и рекомендации фиксировали. На занятии рассматривались интересные проблемы. А потом в течение года мне показывают несколько вышедших публикаций по этим темам без ссылок на мой мастер-класс. Очень удобный способ сделать карьеру: для них уже все «отжато», и они могут блеснуть… Конечно, для учеников мне себя не жалко. Правда, не разрешаю им делать пометки в библиотечных нотах, для этого они должны сделать себе личную копию.

— Можно ли успеть что-то дать человеку на мастер-классе?

— Конечно. Важно каждый раз решить «шахматную задачу», сразу определить, кто перед тобой. Вот недавно в Гнесинском училище был любопытный мастер-класс. Меня попросили послушать одну девочку. Она играла Этюд-картину es-moll Рахманинова, довольно бездарно. Вижу — сопротивляющиеся голубые глаза. Я сказал: «Тебя никто слушать не будет. Музыка — это не то, как ты играешь, а как ты чувствуешь или как находишься в параллельном мире. Можешь отдельно мелодию сыграть? Вот ставлю ноты, сыграю вместе с тобой. Но ты с первого же звука возьми быка за рога». И я ее взвинтил, она стала «шевелиться» и вдруг заиграла. У всех рты раскрылись. За три минуты сделалось так, что она «влезла» в произведение.

Это один из наумовских способов: протащить «на своей спине» через большое эмоциональное переживание,  завести, создать ко-вибрацию: отойти, посмотреть, завелся ли собственный моторчик, если нет — еще раз…

— Любого ученика можно завести?

— Практически да. Конечно, чтобы человек почувствовал нечто гениальное, он должен быть хотя бы талантлив. Бездарный человек не может почувствовать талантливое. На это я и опираюсь.

Кстати, именно плохие ученики учат меня, как учить: они генерируют новые способы. Возьмем, например, проблему памяти. Самая слабая и самая высокая память — интеллектуальная. Самая сильная — тактильная, мышечная, но она требует определенной затраты времени. Пока это время не наступило, работают другие, «вторичные» виды памяти в середине между интеллектуальной и мышечной: зрительная, ассоциативная, топографическая, музыкальная, образная… И у каждого смесь этих «памятей» индивидуальна, этим можно пользоваться.

— Какие инструменты предпочитаете?

— Я люблю хорошие рояли, если можно так сказать, «сопротивляющиеся». Мне нужна широкая клавиатура: раньше делали клавиатуры более узкие, и аккорды между черными клавишами приходилось играть «бочком». Вообще, играть на разных роялях — это интересный вызов судьбе. Ведь органисты каждый раз переписывают партитуру, делают регистровку. То есть происходит приспосабливание — тоже ко-сочинительство.

Это как педаль, которую, как видится, нельзя выучить. На ее применение влияет множество факторов: разная акустика, разное настроение, разная размятость рук… Педаль левая, левая со средней (одной ногой), ручная… Я не люблю кричащих роялей. У меня нет одной левой педали, их несколько. И инструмент должен давать возможность применять их. Так, если вы мне дадите большее количество продуктов, я сделаю лучшую по вариантности еду.

Случаются экстремальные ситуации, к ним нужно приспосабливаться. Но мне нравится, это как решение кроссворда. Однажды я выступал в одном костеле в Португалии. Мне сказали: «Тут играл Рихтер!», — и я не проверил акустику. А она продлевала звук на семь секунд! То есть вовсе нельзя использовать никакую педаль! В программе — Четвертая соната Прокофьева… Публику посадил почти у рояля, под инструмент подложил все тряпичное, что только нашлось, играл без педали вообще и все темпы изменил.

— У Вас были определенные репертуарные предпочтения в разные периоды жизни?

— Я «добирал» то, чего по халатности не успевал. Наумов не очень следил за репертуаром, говорил, хочешь — играй. И никогда не давал определенные произведения. Я обнаруживал, что мало играл Бетховена и садился на «бетховенскую диету». Когда укоряли, что я играю слишком много программ из мелких сочинений, брался за сонаты Брамса. Долго «огибал» Шопена…

Сейчас выучил несколько новых сочинений Шуберта—Листа, транскрипции Метнер—Рахманинов. В очередной раз записываю Сонату Romantica Метнера, я ее уже трижды записал. Рахманинов говорил, что феномен Метнера в том, что чем ближе подходишь, тем больше очаровываешься. В первый день — интересно, но ты не вовлечен. Второй раз — не можешь отделаться. А на третий начинаешь плакать… Поэтому не все музыканты могут его понять с первого раза.

— Вас волнуют отзывы прессы? Ведь считается, что именно рецензиями меряется «протокольный успех».

— Волнует, если пишет тот, кто понимает. А если меня хвалят за хорошее piano… Похвала глупца мало чего стоит. Кто сейчас рецензирует? У активных в профессии музыкантов на это просто нет времени. А если время есть, значит, ты в плохой форме и мыслить будешь недостаточно глубоко.

Я играл в Нью-Йорке, когда умер Бернстайн, и, провожая его в последний путь, исполнил Прелюдию es-moll Скрябина, которая, как известно, состоит из восьми тактов. Критика высказалась: «Он был настолько потрясен утратой, что не смог доиграть до конца»…

К сожалению, получается обидная цепочка. Бог внушает гениальную идею композитору, который ее воплощает, но, конечно, не целиком. Исполнитель видит ноты, делает то, что может. Но — тоже не целиком. Следующий — слушатель, который, может быть, тоже не до конца понимает, что артист делает. А после этого приходит критик и ставит «жирную точку».

Знаете, для меня музыка — это не игра на рояле. Рояль — это «Роллс-ройс», а музыка — пассажир. Вот пассажир-то мне и нужен…