Владимир Овчинников: «На сцене все мы — голые короли»

— Владимир Павлович, в 2011 Вы возглавили главную музыкальную школу страны. Вы понимали тогда, что фактически начинаете другую, новую жизнь?

— Честно говоря, нет. Я был убеждён, что предстоит заниматься, прежде всего, творческими аспектами. Смотрите (подходит к афишам): только за последние два года в рамках наших сезонов в школе выступали Питер Донохоу, Пауль Бадура-Шкода, Дмитрий Хворостовский, Владимир Фельцман. Вот мастер-класс Дмитрия Алексеева, творческая встреча с Евгением Королёвым… Это всё — мои давние связи, мои друзья. Я и думал, что буду заниматься такими проектами. Ничего подобного! Я должен разгребать «авгиевы конюшни». Воз- можно, если бы я пришёл со своей командой, было бы легче…

Я всю жизнь занимался только музыкой и наслаждался ощущением свободы, отвечал сам за себя. А теперь я должен отвечать за всех: кого-то увольнять, кого-то приглашать, то есть быть стратегом и психологом, заниматься даже хозяйственными делами. Увольнять я научился, но это для меня всегда очень сложно. Не менее сложно пригласить на освободившееся место профессионала, который будет заниматься не собственной карьерой, а работать на благо талантливых детей. Я стараюсь, чтобы каждым участком работы в школе руководил человек, на которого я могу положиться — и с профессиональной, и с человеческой точек зрения. Здесь должны работать деликатные интеллигентные люди, потому что детей в этой школе надо воспитывать в особенных условиях.

— Вы окончили ЦМШ почти 40 лет назад. У Вас было видение, что следует сохранить из века прошлого, а что привнести?

— Я пришёл сюда, наивно полагая, что это та же самая школа, в которой я учился. И первое, что мне сказала одна коллега — моя соученица, а ныне — педагог, который со дня окончания школы здесь работает: «Володя, ты попал совсем в другую школу». Постепенно я начал осознавать, что здесь теперь другая атмосфера, другие отношения, другие понятия. Но я и сейчас наивно полагаю, что лучшие моменты ЦМШ связаны с теми великими педагогами, которые и создали Школу. Вспомним наших «великих бабушек» — Артоболевскую, Кестнер, Бобович… Это ведь были самостоятельные школы, как в консерватории — школы Нейгауза и Игумнова. И пока я здесь, я буду стремиться вернуть лучшие традиции и лучшие моменты той школы, в которой учился и я. Конечно, современная жизнь вносит серьёзные коррективы. В наше время не существовало такого количества конкурсов вообще и детских конкурсов в частности. Сейчас родители приводят сюда своих детей, считая их самыми гениальными (порой отношения между родителями до- ходят до абсурда: «нет, мой гениальнее!»). Они приходят учиться только музыке, не осознавая, что мы не филармония и не конкурсный отдел бывшего Госконцерта, а образовательное учреждение. Мы должны успеть дать детям огромное количество информации, да ещё в такой форме, чтобы это было «вкусно», чтобы ребёнок мог это с удовольствием «проглотить» и вырасти личностью, а не автоматом, который шикарно гоняет виртуозные пьесы. Когда последнее слышишь, возникает лишь одна мысль: зачем он это делает? Ни уму, ни сердцу, что называется. Конкурсы могут быть и в 20 и в 30 лет. А здесь этого не понимают, причём не только родители, но и многие педагоги. Общеобразовательная часть нашей интегрированного обучения из-за этого «хромает».

— Может быть, детям просто трудно? Известно ведь, что, по сравнению с концом прошлого века, нагрузки в школах возросли.

— Да, возросли. Но нельзя в нашей школе изучать только музыкальные предметы. Литература, история — это необходимо! Я даже ратую за математику, может быть, не в таком большом объёме, как требует от нас Министерство образования. Я всё время говорю: «Они должны знать английский, как русский! А они русского не знают…». И не потому, что глупые, а потому, что не всегда ходят на уроки.

— Не ходят, потому что занимаются только музыкой?

— В целом, да. Но я свою первую «чистую» пятёрку по специальности в этой школе получил в восьмом классе. Я занимался музыкой, может быть, не так истово, как сейчас требуют от маленьких детей, но зато я развивался нормально, гармонично. А многие мои в высшей степени одарённые соученики после десятого класса вообще ушли из музыки: не выдержали стресса, постоянного прессинга. Они довольно много выступали в концертах, но, мне кажется, это неправильный путь.

— Вам повезло: Вы учились у Анны Даниловны Артоболевской, это уже залог гармоничного развития.

— Анна Даниловна была удивительным человеком, человеком уникальной доброты и всеобъемлющей любви, прежде всего, к детям. И дети это чувствовали. Часто бывало, что ребёнок ничего не мог сыграть. Тогда она сажала его к себе на колени, клала его руки на свои и сама играла, располагая к инструменту. Первые шаги в музыке становились для детей понятными и интересными, да и для родителей это были настоящие откровения. Кстати, она всегда заставляла родителей сидеть на уроках, чтобы дома они могли продолжить её дело.

Так вот, А.Д. меня не «вылизывала» перед каждым зачётом-экзаменом, я спокойно учился. Зато она давала другие задания. Например, перед летними каникулами я получал такое количество нот для изучения, что если бы я подготавливал «начисто» десятую часть из них, то был бы уже в то время концертирующим исполнителем. Я, конечно, готовил, но не учил наизусть, а просматривал, знакомился, окунался в эту музыку. В конечном итоге это выливалось в очень полезный результат.

У А.Д. была замечательная традиция: невозможно было прийти на урок с трёх до четырёх или с четырёх до пяти. Из-за этого многие от неё уходили, не выдерживали. Прийти в класс следовало минимум на полдня. И не факт, что ты при этом будешь играть. Зато можно было наблюдать, как А.Д. занимается с другими, осваивая таким образом новые программы.

— Разве сейчас подобной традиции в ЦМШ нет?

— Частично — есть. Но педагоги сегодня во многом нацелены на то, чтобы дети получали «чистые» пятёрки, а раз «чистые», значит, надо вымуштровывать программу. Конечно, всё это индивидуально. Но объективно — у детей сегодня большие возможности и перспективы, связанные, прежде всего, с огромным количеством концертов. У нас замечательные отношения с консерваторией, в её залах мы проводим шесть отчётных концертов в год: по два в Большом, Малом и Рахманиновском залах. Есть абонемент в Камерном зале Московского международного Дома музыки. Тесное сотрудничество с Музыкальным театром им. Н. Сац. Нас задействует в своих программах Фонд Владимира Спивакова — это потрясающий опыт игры на самых известных сценах не только Москвы, но и России, и зарубежных стран.

В ситуации подобных возможностей хочется детей деликатно, но твёрдо направлять в нужное русло: они не должны чувствовать себя законченными артистами со школьной скамьи. Им необходимо накапливать знания и опыт, чтобы по- том по-настоящему раскрыть свой талант.

— Не происходит ли определённого перелома при поступлении в консерваторию? В школе они все — вундеркинды, а потом — просто студенты, которые ещё должны себя показать.

— Не думаю… Если у них «ломка» и про- исходит, то здесь, в школе, на уровне конкурсов или серьёзных выступлений. В консерватории учиться легче, ибо многое накоплено. Мы выпускаем настоящих профессионалов. Кроме того, в старших классах за нашими учениками уже следят профессора консерватории. Мы ведь
«при консерватории» не номинально, мы ориентируемся на её профессоров, у нас все совместители — профессора Московской консерватории. Они приходят на зачёты и экзамены, работают в комиссиях на выпускных испытаниях. Так что переход в консерваторию проходит довольно безболезненно.

— Вы сами учились в ЦМШ у педагога опытного, в возрасте, а в консерваторию поступили к педагогу молодому — Алексею Аркадьевичу Наседкину тогда было 34 года. Почему?

— Всё очень просто, мудро и естественно, как всегда у Анны Даниловны. В этой связи можно рассказывать о ней бесконечно, потому что даже среди соцветия интереснейших педагогов в школе она была очень необычной. Её необычность заключалась, в частности, в том, что она не относилась чересчур ревностно к своим талантливым детям. Например, в старших классах она меня показывала всем своим бывшим ученикам. Тогда я не понимал важности этих показов, но они были для меня необходимыми. А.Д. иногда могла обронить: «Когда ты станешь артистом…». И я подсознательно понимал, что это моя дорога. И когда я артистом стал, то не испытал удивления. Ведь я учился в школе, занимался музыкой — для чего? Чтобы стать артистом.

Так вот, я перезанимался со всеми известными выпускниками её класса: с Георгием Хереско (который учился у Наседкина; с ним я про- шёл Первый концерт и Мефисто-вальс Листа), с Алексеем Любимовым (Первый концерт Прокофьева), с Евгением Королёвым (Третий концерт Бартока). Совершенно разные пианисты, каждый из них открывал для меня новый мир. Познакомился я и с Алексеем Наседкиным. Он занимался со мной в девятом классе перед первым моим выступлением в Малом зале консерватории и согласился взять в свой класс.

Но, правда, с Наседкиным связано ещё одна важная история, которую придётся рассказывать с самого начала. Дело в том, что в детстве, ещё в Белебее — так рассказывали родители — меня невозможно было оторвать от пианино. Что-то меня постоянно тянуло к этому инструменту, говорят, я сразу начал играть. Мама за- беспокоилась, обратилась к врачам, те посоветовали съездить в Уфу (всё-таки столица Башкирии), а уфимские специалисты, в свою очередь, направили нас не в медицинское, а музыкальное учреждение: посоветовали съездить в Москву. Сначала мы попали к музыканту и музыкальному издателю А. Руббаху. Очень симпатичный человек, но мне он почему-то не понравился, и я отказался ему играть. Он и рекомендовал обратиться к Анне Даниловне. Повторюсь: она была удивительным человеком. Например, сама находила для нас с мамой квартиру в Москве, когда мы приезжали для занятий с ней. И тут же приглашала на концерт своих питомцев, если таковой случался. Так я в первый раз и услышал Наседкина, мне было лет 5–6. Впечатлили его образ и его звук: удивительно ясный, понятный, членораздельный. Несмотря на свой возраст, я понял, что он играл здорово! И уже тогда захотел у него заниматься.

Алексей Аркадьевич открыл мне потрясающий мир музыки: ощущение стиля, звука, ритма… Он много не говорил на уроках, но много показывал. А это бесконечно дорого и ценно. Его звук — совершенно особенный. К нему можно только стремиться, как к идеалу.

С А.А. Наседкиным

— По нынешним меркам Вы довольно поздно — в 22 года приняли участие в настоящем международном конкурсе.

— Да, мой первый конкурс был в Монреале в 1980 году. Страшно сказать: первая поезд- ка за границу — и сразу в Монреаль. Помню, нас встречали две бабульки-волонтёрши на роскошных машинах. И, выйдя на стоянку машин, мы их потеряли: в аэропорту стояли тысячи машин. Оказалось, что наши встречающие спустились на другой этаж стоянки, где тоже стояли тысячи машин… В общем, первое впечатление от заграницы было колоссальным.

Помню выход на первый тур. Громадная сцена, мощнейшие софиты. Когда объявили «Владимир Овчинников, СССР», в зале стоял такой ор, который я могу сравнить только с децибелами на трибунах стадиона. Поклонился, сел за рояль. Начал играть Баха, и у меня затряслась левая нога. Она тряслась всю прелюдию и фугу и первую часть сонаты Моцарта. А тишина стояла гробовая, как будто я один в зале. Надо было пройти через это, перебороть: ведь каждый выход на сцену — это в той или иной мере стресс. Надо уметь преодолеть этот стресс и «перевести» его во вдохновение. Но это приходит с опытом, а тогда… Кроме того, я знал, что в жюри сидят легенды, люди, оставившие серьёзный след в истории музыкального исполнительства: Джон Огдон, Гарри Граффман, Лили Краус.

— А кто из Москвы приехал на конкурс вместе с Вами — я имею в виду конкурентов?

— Нас было трое: Борис Петров (ученик Л. Власенко), мой закадычный друг Андрей Диев (ученик Л. Наумова) и я. Был ещё Иво Погорелич, тоже студент Московской консерватории, но он выступал за Югославию. Мы знали, какого уровня этот музыкант, слышали его программу в Москве. Кстати, меня поразило пожелание, которое обратила ко мне Вера Васильевна Горностаева, прослушав нас перед Монреалем. Она сказала: «Вы русский человек, и не стесняйтесь этого, будьте самим собой». Конечно, Погорелич тогда очень интересно играл, но это ярчайший пример того, как музыкальное искусство выворачивают наизнанку, чтобы показать себя. Для меня он долгое время был кумиром, его было интересно слушать. На том конкурсе он получил первую премию. [В. Овчинникову была присуждена вторая премия — прим. ред.]

— Николай Луганский в интервью нашему журналу сказал, что ни один из конкурсов не оказал влияния на его карьеру. Он, как и Вы,— победитель Международного конкурса имени Чайковского (вторая премия при неприсуждённой первой). Вы согласны с ним?

— Я понимаю его позицию: не конкурсы и премии дали ему возможность играть по всему миру, а его талант. Я считаю, что благодаря конкурсам закалил свою душу. В то время у меня был и определённый спортивный интерес: сумею, успею ли выучить — я прояснял свои возможности. Что касается Конкурса имени Чайковского, то эта победа мало что дала мне в плане концертов и гастролей. Единственным моим зарубежным вояжем тогда была поездка во Францию по линии Общества дружбы «Франция — СССР». И всё! Поэтому, покатавшись по СССР в течение пяти лет — по красным уголкам, по заводам и фабрикам, я в 1987 году решил играть на конкурсе в Лидсе. Случилось так, мои гастроли в Челябинске проходили в то же время, когда и отбор на британский конкурс.

— Отбор на конкурс в Лидсе проходил в Челябинске?!

— А что такого? Отбор в Монреаль я играл в Тбилиси. В Челябинске — хорошая филармония, зал, рояль… Но там я сыграл совсем не ту программу, которая требовалась, и поэтому меня пропустили как бы условно. Последним номером. Там играли ещё Саша Штаркман и Боря Березовский. Я успокоился. Решил, что буду готовить к Лидсу (а это был моя последняя конкурсная возможность — по возрасту) абсолютно новую программу, которая включала «Ночной Гаспар» Равеля, «Картинки с выставки» Мусоргского, «Дон Жуан» Листа, Вторую сонату и Второй концерт Рахманинова. И — поехал на какие-то гастроли, рассчитывая на то, что у меня впереди три летних месяца. И вдруг выяснилось, что в мае нужно играть оркестровый отбор для Лидса. За четыре дня пришлось разбирать и учить наизусть Второй концерт Рахманинова, который я никогда не играл. Каким-то невероятным образом выучил. Отбор проходил в Зале имени Чайковского, филармоническим оркестром дирижировал Валентин Жук. В комиссии сидели Т. Николаева и Л. Власенко: они были приглашены в жюри в Лидс. После того, как я сыграл, Татьяна Петровна сказала:
«Я его не повезу. Не хочу, чтобы престиж Конкурса Чайковского, на котором он получил II премию, рухнул окончательно». Её уговорил Наседкин. Помню, он подошёл к Т.П. и сказал:
«Танечка (по-моему, он был на ты с ней), я тебе обещаю, что он ответственный человек и всё подготовит». И моим триумфом на конкурсе в Лидсе стал именно Второй концерт Рахманинова с Саймоном Рэттлом в финале.

Удивительно, но после бесконечных гастролей по СССР я ехал в Лидс в полной уверенности, что получу первую премию. Во-первых, у меня не было других вариантов. Во-вторых, другие ребята, например, Боря Березовский, были просто младше, у них не было такого опыта выхода на сцену, спокойствия, знания, что хочется сказать. И, конечно, новая программа включала во мне «драйв». Поэтому удивления при объявлении результатов не было, была огромная радость — настоящая первая премия! А конкурс давал очень много ангажементов, это дорогого стоит. И началась совершенно сумасшедшая жизнь: больше 100 концертов в год в течение нескольких лет. Сейчас бы я такого не выдержал…

— 90-е годы были не самыми спокойными в нашей стране. Почему Вы не уехали из России?

— Действительно, возможности были. Когда здесь происходили события 1993 года, я работал в Англии, преподавал в Королевском Северном музыкальном колледже. Потом получил американскую грин-карту, потом японскую [с 2001 В. Овчинников преподавал в Университете Сакуё — прим. ред.]. Но с самого начала работы в Англии я понимал, что всегда буду там чужим. Чтобы ассимилироваться, там надо родиться. И второе: там можно только работать, а вот по-настоящему жить, вдохновляться… Я пришёл к очень простому выводу: если бы я всех своих друзей, всё своё окружение переселил в Антарктиду, я был бы там так же счастлив, как в Москве. За границей понятие дружбы весьма специфическое, а для русского человека это один из самых важных факторов в жизни. Может быть, я это ощущаю особенно: благодаря ЦМШ у меня все друзья со школьной скамьи. И это самое дорогое в жизни: ощущение, что я не один, ведь чувство одиночества, ненужности, наверное, самое страшное. В этом отношении я счастливый человек: у меня очень много друзей, и без них я не мыслю жизни.

— Вы начинали преподавать в Англии, уже имея педагогический опыт в России?

— Конечно, я ведь помогал Наседкину, был его ассистентом.

— Вы ощущали разницу педагогических подходов, Вам пришлось что-то в себе менять, начав преподавать за границей?

— Менять я ничего не мог, иначе сам бы изменился. Так как я был достаточно молод, мне было в принципе интересно общаться с молоды- ми. Мне было интересно (тем более, на английском) делиться своим опытом — и концертного исполнения, и системы разучивания новых сочинений. А для студентов я был представителем великой русской пианистической школы: не в смысле пальцев или программ, а в смысле вкуса, стиля, отношения к музыке. Конечно, трудно этому научить, это воспитывается годами, поколениями.

Меня поразила система образования. Всё- таки платная система имеет в себе некоторые изъяны. Помню одного студента, который сначала занимался на скрипке, потом понял, что не получается, и решил перейти на фортепиано. Ты же всё равно платишь, а значит, выбираешь, у кого и чем заниматься. Это показалось мне настолько несерьёзным! Ведь нас воспитывали на постулате, что музыка — это жизнь. Мы осознавали важность того, чем занимались, определённую миссию. В нас воспитывали характер: ведь для того, чтобы выучить даже лёгкое сочинение, надо сесть, потратить время, проявить усердие… Конечно, есть гениальные музыканты, просто посмотрели ноты — и тут же сыграли. У меня по-другому. Я должен был достаточно много сидеть, заниматься. Но, с другой стороны, во время занятий ко мне приходит много всяких мыслей: занятия музыкой у меня активизируют мозговые центры.

— Вы всегда вдохновлялись чистой музыкой или нужна была некая аура «вокруг» — литература, история?

— Прежде всего, я ходил на концерты, потому что в московских залах играли великие музыканты. Конечно, огромный импульс может дать изучение биографии композитора. Биография Рахманинова для меня — уникальный пример служения искусству. Читаешь его письма и понимаешь: вот на кого надо равняться. Я даже не говорю о музыкальной части дела, а просто о человеческой. Высшее благородство, ответственность перед собой, перед семьёй, перед родиной — это уникально. Вдохновляет история его жизни, вообще история тех поколений, история России. И мы должны чувствовать себя ответственными за передачу новому поколению этих высоких идеалов. Но не в назидательной форме, а только собственным примером.

— Кто был таким примером для Вас?

— Что касается работоспособности и ответственности — Рихтер и Гилельс. Вспомните байки о том, как Рихтер занимался после концертов. Даже если это не соответствовало действительности, эти рассказы производят колоссальное впечатление. Ответственность! Или заниматься музыкой до конца или не заниматься. Конечно, в жизни всё сложнее. Но если нет идеалов, к которым стремишься, то и жить не стоит. Кто-то сказал, что если бы не было бога, его следовало бы придумать. Если эти необъяснимые духовные моменты вычеркнуть из нашей жизни, она станет серой, грязной, скучной. Счастье, что мы занимаемся музыкой! Какие бы у меня ни были проблемы, я сажусь за рояль — и «очищаюсь», как будто бы святой водой омылся.

Знаете, наполнение каждого человека видно в его глазах… Мы смотрим на старые чёрно-белые фотографии даже не очень красивых людей и видим одухотворённые лица. Важно свой сосуд, своё «я», своё тело наполнять не материальным, а духовным началом. Только таким образом мы сможем передать что-то очень важное следующим поколениям. Это трудно, ведь мы все раздираемы сиюминутными, ненужными страстями. И только через сопротивление, через борьбу с самим собой можно чего-то добиться.

Я был идеалистом до последнего времени. Думал, что приду сюда, в школу, чтобы выйти на новый уровень — детской чистоты, может быть, вернувшись в детство… Упал. Но буду карабкаться и выстраивать работу школы таким образом, чтобы души наших детей наполнялись чем-то очень важным и серьёзным на всю оставшуюся жизнь.

На репетиции с маэстро Юрием Симоновым

— Кто, по Вашему мнению, из пианистов поколения 30-летних сможет понести этот «наполненный сосуд» дальше?

— Я, конечно, редко теперь хожу на концерты. Мне очень симпатичен Вячеслав Грязнов — и как человек, и как музыкант. Он честный и чистый молодой человек. Нельзя не назвать Дениса Мацуева, за которым я волей-неволей на протяжении долгого времени следил. Я его слышал в разных программах и ответственно могу заявить, что он становится всё более интересным музыкантом.

Вообще, надо на концерты ходить. Даже если это концерты неудачные. Я всегда пытаюсь выловить хотя бы одну нотку, которая запомнится, потому что это не сама по себе нотка, а нотка в нужном месте, нужного достоинства и нужного качества. Осмысленная. А если исполнение тебя поднимает до определённой высоты, то тогда в любом возрасте могут сниться сны о том, как ты летаешь. Это очень важно — не погасить, не затереть в себе эти ощущения молодости.

— Где кончается свобода при общении с сочинением и начинается зона, в которую не надо вторгаться? Иными словами: до ка- кой степени можно интерпретировать, на- сколько исполнитель может вступать с композитором в процесс сотворчества?

— Это философский вопрос… Свобода может быть безгранична. Допустим, слушаем того же Иво Погорелича, который в последнее время играет чересчур свободно. Я слышал в Лондоне его исполнение Второго концерта Рахманинова, которое вместо 32 минут длилось 45. На следующий день вышла рецензия «Кошмар в Royal Festival Hall». Это свобода, но насколько она нужна и насколько она меняет смысл сочинения? Здесь всё зависит от того, как исполнитель чувствует рамки этой свободы. В музыке ведь, как известно, всё решает слово «чуть-чуть». Если ты меняешь стереотипы в интерпретации произведения, но это звучит убедительно, мы не говорим — «чересчур свободно». Напротив, говорим — «со своим отношением, видением». Но если так называемая свобода кардинальным образом меняет замысел композитора, то это уже не свобода, а разгильдяйство и отсебятина.

— Бережное и глубокое отношение к авторскому тексту — это как раз то, что отличает русскую фортепианную школу.

— Безусловно. Но при этом все великие были настолько разными… Вспомним Юдину и Софроницкого, которые учились у одного и того же педагога. Две полярные звезды! Они создавали правила, законы своей свободы, и эти законы были крепкими, устойчивыми. Ни Юдину, ни Софроницкого нельзя спутать ни с кем другим. Именно их собственные законы, логичные и убедительно выстроенные, производили колоссальное впечатление. Артист ведь в принципе должен производить впечатление, но это должно быть, прежде все- го, впечатление от музыки, от её трактовки, произношения. А не самолюбования в музыке. Важно быть внутри чистым и искренним человеком, чтобы расположить к себе музыку, потому что музыка — это искусство, которое максимально отражает человеческую натуру, человеческий гений и человеческое волеизъявление через красоту, через звуки. И волеизъявление (или самовыражение) не может быть неискренним, нечистым, с задней мыслью. Мы же все на сцене, как голые короли. Слушая того или иного исполнителя, можно рассказать о его характере.

Мне кажется, если не знаешь, как сыграть, играй просто искренне. Это снимет половину проблем. Нужно быть честным перед собой, пе- ред композитором, перед музыкой, и тогда вопросы свободы и возникать не будут.

В какой-то момент я обнаружил, что о музыке говорить чрезвычайно трудно. Но если удаётся проговорить свои мысли, то исполнение становится более ясным и понятным. Через слово. Часто ведь, когда играют великие, их исполнение описывают так: «разговаривает, поёт за инструментом». Мы же все время занимаемся фокусами: на ударном инструменте пытаемся петь, разговаривать. И это фокусы не ради фокусов, а ради того, чтобы люди в зале замерли и выдохнули: «Ах!». Я иногда студентов ориентирую на то, что было бы замечательно, если бы после того или иного произведения вообще не аплодировали. А для этого хорошо бы не кланяться, не уходить со сцены, а просто раствориться…

С друзьями — пианистом Андреем Диевым и скрипачкой Викторией Мулловой

— Бытует суждение, что педагогика мешает концертированию. Как Вам удаётся со- вмещать эти два вида деятельности?

— В начале большого исполнительского пути музыканты долгое время «пуповиной» связаны со своими педагогами. Им просто необходимы контроль и поддержка своих музыкальных «родителей». Огромное количество программ требует и совета, и прослушивания, и просто серьёзных разговоров о жизни и о музыке. И это всё, несмотря на естественное стремление вырваться из учебного гнезда и стать «свободным художником». Объездив весь мир и набравшись большого концертного и жизненного опыта, ты постепенно начинаешь понимать, что этим багажом просто необходимо поделиться с молодыми ребятами. И вот тогда ты сознательно приходишь в педагогику, чтобы помочь молодым музыкантам и сформулировать для себя определённые позиции в музыкальной деятельности: как исполнительской, так и педагогической. Повторюсь, говорить о музыке очень трудно, ведь она начинается там, где заканчивается Слово. Но, преодолевая эти трудности, находя адекватные музыке и исполнению точные и выразительные слова, ты можешь быть с учеником на одной музыкальной волне, достичь взаимопонимания. В идеале было бы хорошо не говорить, а телепатически передавать свои чувства, эмоции, а заодно опыт и умение ученику. Как и концертное исполнительство, так и преподавание несут в себе некое таинство. Как на сцене, так и в аудитории мы являемся проповедниками высокого искусства. Подавляющее большинство московских консерваторских профессоров были также потрясающими исполнителями. Все эти размышления дают мне основания полагать, что педагогика и концертирование — это две стороны одной медали, публичное действо. Хотя я вспоминаю первую встречу с Вэном Клайберном у него дома, когда он пригласил меня на свой фестиваль. Я поинтересовался, почему он не преподаёт. Он растерялся и сказал: «Ну, что Вы! У меня ничего не получится, я не смогу»… А в последнее время, когда я взял на себя огромную ответственность по руководству ЦМШ, концерты, как и преподавание, стали для меня благим и счастливым времяпрепровождением, хобби, отдушиной, и Ваш вопрос для меня на сегодняшний день сам собой отпал.