Сергей ОСИПЕНКО: «Моим ученикам виднее, кто я — гуру, деспот или демократ»

Летом 2023 года имя профессора Ростовской консерватории Сергея Осипенко было в очередной раз прославлено успехом его ученика: первую премию на Международном конкурсе имени П.И. Чайковского завоевал 19-летний Сергей Давыдченко.
В классе Сергея Осипенко происходит поразительное явление: словно предопределённый бурный творческий рост практически каждого ученика. Стремясь к идеалу, ученик разрывает цепи своих «пороков» — техническое несовершенство превращается в виртуозность, физиологическая и эмоциональная скованность — в свободу и одухотворённость. Но самое главное, он совершает прорыв силою собственной личности, которая, как известно, всегда уникальна. Разумеется, общие для всех последователей черты фортепианной школы Сергея Осипенко очевидны: это особое туше, позволяющее максимально контролировать звукоизвлечение, и, как следствие, «звучащий» (в узкопрофессиональном понимании) инструмент, физиологическая свобода, естественность формообразования в процессе исполнения (на макро- и микроуровнях), тончайшая фразировка. Однако эта Школа — лишь средство для пробуждения и взращивания собственной творческой личности Ученика. Поэтому в классе Сергея Осипенко не бывает одинаковых исполнений, обязательных интерпретационных «трафаретов», а классные концерты обретают качество фестиваля самобытных исполнителей. Предлагаемая беседа была опубликована в журнале 10 лет назад, в 2013 году. 10 лет спустя она не потеряла актуальности и наверняка будет интересна широкому кругу ценителей фортепианного искусства.

— Что в педагогике является определяющим — школа, методика или личность и одарённость педагога?
— Я думаю, нельзя отделять одно от другого: профессиональный фундамент, который прививает педагог, и его человеческие качества, которые, естественно, накладывают отпечаток на учеников. Должен быть синтез доброго, тёплого отношения, желания помочь и дать всё, что можешь, и профессиональной базы. Наверное, это и является залогом успеха. Так меня воспитала Вера Борисовна Демченко, моя учительница в десятилетке при Ленинградской консерватории, которая радела за своих учеников, оберегала их и бесконечно любила. Не открою Америку, если скажу, что это и есть фундамент, на котором стоит именно русская педагогика, в ней личностный контакт должен быть обязательно. На Западе ты платишь за образование, получаешь уроки, но педагог не несёт ответственности за твою жизнь и за то, как ты себя в ней реализуешь. Хуже это или лучше — не знаю, потому что и на Западе есть замечательные музыканты, которые вызрели там и определяют очень высокий уровень исполнительства. Но себя я не мыслю без тёплых человеческих отношений с учениками, потому что мой класс — это своего рода семья, в которой ученики формируются. Они «варятся» в нашем классном «бульоне», и эта атмосфера, безусловно, влияет на их становление.

— Педагог — это профессиональный гуру или всё-таки друг?
— Честно говоря, не знаю. Я боюсь вешать какие-либо ярлыки в нашем педагогическом деле. Кому-то нужен гуру, а кому-то — человек, который бы давал свободу размышления. Когда я считаю, что нужно что-то фундаментально менять, я об этом прямо говорю ученику: есть такая-то проблема, от тебя зависит, будем ли мы над этим работать глубоко и серьёзно или будем заниматься «косметикой». Некоторые начинают работать, а некоторые на словах соглашаются, а на деле ничего не предпринимают для решения проблемы. Когда человек 15 лет играл своими, не всегда правильными приёмами и к 20 годам приходит с уже сложившимися навыками, ему часто не хватает воли и желания что-то менять.
В Индии люди идут к какому-нибудь гуру и знают, что это действительно гуру. А я всю жизнь учусь и не знаю, гуру я или нет. Моим ученикам виднее, кто я — гуру, деспот или демократ. В каждом случае по-разному. Когда-то я бываю и деспотом, когда нужно настоять на вещах, без которых не получится ничего. А когда-то нужно, наоборот, показать различные пути и дать право выбрать тот, который кажется ближе. Поэтому, думаю, здесь нет однозначного ответа.

— Есть ли у Вас универсальная, применимая ко всем стратегия преподавания, методика? Или же с каждым учеником Вы создаёте нечто новое в Вашем педагогическом подходе?
— Детские педагоги могут иметь определённую систему приобщения к инструменту. Но я ведь не занимаюсь «педиатрией», я «терапевт», а следовать каким-либо догмам или схемам в «терапии» — взрослой педагогике — на мой взгляд, нехорошо. Я соприкасаюсь с людьми достаточно зрелыми, которые имеют на всё своё мнение. К 18–19 годам ученик уже получил некоторый слуховой опыт и профессиональные навыки, и я всегда отталкиваюсь от того, что он мне предлагает, насколько он готов идти дальше. Поэтому у меня нет «прокрустова ложа», через которое бы я пропускал каждого индивида.

— Известно мнение, что неважно, кто был твоим педагогом до 17 лет, но важно, кто будет твоим педагогом после. Согласны ли Вы с этим?
— Это неверная позиция, с моей точки зрения. Могу сказать о себе: всем, чем я обладаю как профессионал, я обязан Вере Борисовне. Конечно, в консерваторском возрасте роль наставника, профессора, старшего коллеги очень велика. Причём эта роль, особенно с одарёнными людьми, мне представляется не в том, «как играть вторым пальцем» — этому уже должны были научить, а, например, в беседах, связанных со стилистикой, с постижением «сердцевины» творчества того или иного композитора,
в помощи создания самобытной, но адекватной интерпретации. Поэтому значение наставника, который может корректировать стезю, дорогу исполнителя, помочь «вызреть» его индивидуальности сложно переоценить.

— Есть множество примеров, когда превосходный исполнитель не становился хорошим педагогом, и наоборот, когда замечательный педагог не обладал высоким уровнем пианистического мастерства. Насколько важно для педагога самому быть хорошим исполнителем?
— Вопрос не так прост, как кажется. Я всегда придерживался мнения, что педагог должен уметь хорошо показывать. При этом я знаю множество примеров, когда гениальные педагоги ничего не играли на уроках и всё могли объяснить словами. Но это, скорее, исключения. Вообще, показ — это «оружие» довольно острое. Когда ты показываешь (особенно, если хорошо), люди начинают копировать и перестают думать сами. Для учеников не самых одарённых показ может стать якорем: только так и никак больше. Это оборотная сторона медали. Замечательно, когда сам на уроке не играешь, а только говоришь, и человек понимает тебя и начинает в верном направлении искать, и при этом у него нет слухового «манка», на который он волей-неволей ориентируется. Возможно, тем, кто показывает, просто не хватает слов, а гениальные педагоги могут вербально объяснить, что происходит в музыке. Я, например, не могу, поэтому показываю. Исходя из моего педагогического опыта, могу сказать, что наиболее одарённым ученикам показ необходим. Он даёт верное направление, в котором они могут творчески развиваться. Оборин, Игумнов, Нейгауз, Воскресенский, Башкиров, Вирсаладзе — в русской педагогике показывают все.

— Опытный педагог, как правило, сразу видит возможности ученика и то, как примерно он будет развиваться, просчитывает на начальном этапе стратегию всего обучения. В Вашей практике были случаи, когда Ваше педагогическое предвидение было ошибочным?
— Этот процесс очень непредсказуемый, и педагог далеко не сразу видит всё. Очень часто ты думаешь, что ученик будет развиваться замечательно, но потом что-то происходит. Может случиться что угодно — отвлекут разные жизненные ситуации, человек перестанет заниматься или потеряет веру в себя. Бывает и наоборот: приходит студент, и кажется, что виден его «потолок». Но потом этот ученик начинает тебя опровергать. Трудится, работает: смотришь — а потолок-то, оказывается, совсем не близко. У меня случалось такое, даже когда я был достаточно опытным педагогом. И в этом случае ощущение, что я ошибся, приносит мне колоссальную радость. Чем больше творческих людей в нашей профессии — тем лучше. К сожалению, их не так много: иногда очень хорошие профессионалы, увы, не являются по-настоящему творческими людьми.

— Менялся ли со временем Ваш подход к преподаванию?
— Я думаю, это лучше видно со стороны. Когда изменяешься эволюционно, а не революционно, трудно отдать себе в этом отчёт. Мне кажется, я всегда занимался честно и серьёзно, чтобы каждое произведение, которые мы в классе проходим, соответствовало определённому уровню в исполнительстве, в стилистике. Я могу сказать только о внешних сторонах: чем старше становлюсь, тем я менее сдержан. Бывает, и покрикиваю. В молодом возрасте я был чрезвычайно терпелив. Раньше, если ученик не сделал то, о чём мы с ним договаривались по каким-то необходимым, важным вопросам, и принёс опять совсем не то, я бы просто помолчал, и ему стало бы стыдно. Но сейчас начинаю активно наступать.

— Насколько Вы позволяете себе вмешиваться в трактовки учеников?
— Когда произведение играется учеником уже достаточно хорошо, всегда слышно лицо исполнителя, если, конечно, он талантлив. И я стараюсь это лицо оставить. В моей практике очень одарённых людей было не так много, как хотелось бы. И я всегда очень чутко понимал, что в их исполнении мне нравится, что убеждает. Это могло нуждаться в корректировке, огранке, но главное, что сердцевина, стержень — верный, талантливый. Педагог ведь всегда видит: копирует его ученик или имеет собственные представления. Даже если исполнение ученика расходится с моим видением того, как необходимо исполнять то или иное произведение, но я понимаю, что это талантливо, интересно, я очень бережно к этому отношусь, никогда не ломаю.
Есть особый тип пассивно одарённых учеников, которые не «предлагают себя», а «едят меня», а потом играют как бы от себя. При этом играют хорошо, творчески, интересно, но исключительно в том интерпретационном направлении, которое указал я. Пассивно одарённые люди тоже могут быть хорошими исполнителями. Но, к сожалению, на первый урок они приносят сочинение пустое, как белый лист. Они ждут, когда я им всё расскажу и покажу. Вооружившись полученной от меня информацией, дальше они двигаются творчески в указанном направлении. Иногда, слушая пассивно одарённого ученика, ловишь себя на мысли, что он так своеобразно осмыслил и прочувствовал мои указания, что в его исполнении «меня» словно нет. С другой стороны, когда такой ученик остаётся сам по себе после консерватории, он превращается, выражаясь ботаническими терминами, в пустоцвет. Он вооружён знаниями, профессиональными навыками, пониманием стиля, но своё видение произведения у него не складывается, он остаётся ведомым, а не ведущим. Тип «пассивной одарённости» в музыкальной среде довольно распространён.

— Традиционный вопрос о конкурсах: как Вы относитесь к их изобилию в нынешней ситуации? Обязательно ли участвовать в конкурсах? На страницах нашего журнала была полемика о целесообразности включения в жюри конкурсов пианистов представителей других специальностей, менеджеров. Что Вы об этом думаете?
— Моё мнение консервативное: должны быть пианисты. Одно дело, если в жюри приглашают крупного дирижёра. Но когда сидят менеджеры, которые не знают нашей «кухни», всего, что стоит за становлением личности в искусстве, и судят на уровне «нравится — не нравится», это, на мой взгляд, плохо. Ситуация непростая в силу невероятно разросшейся конкуренции и конкурсомании. Но раз на сегодняшний день конкурсы являются своеобразным профессиональным трамплином — с этим приходится мириться и в этой системе жить. Бывают случаи, когда появляются бриллианты, как Кисин или Володось, не участвовавшие в конкурсах, их замечают и начинают раскручивать. Но основная дорога на эстраду конкурсная, к сожалению. Конкурсов сейчас такое количество, что уже ничему не веришь. В Италии и Испании — чуть ли не в каждом дворе. Сейчас ведь все лауреаты. Если в афише над фамилией ничего не написано, это вызывает недоумение, люди могут не пойти на пианиста без регалий. Но на самом деле индульгенция в виде лауреатского звания в наше время ни о чём не говорит, за исключением, может быть, лауреатства на самых крупных конкурсах. Но их в мире не больше десятка. Да и лауреаты первых премий подобных конкурсов также не всегда подтверждают свой статус. Бывает, что лауреат шестой премии впоследствии становится великим. Главное, чтобы этому лауреату шестой премии иногда давали зал, позволяли развиваться и платили какие-нибудь деньги, чтобы он мог жить в своей профессии.

— Вы проводите большое количество мастер-классов, которые являются отдельной важной стороной Вашей профессиональной жизни. В чём, по-Вашему, специфика проведения мастер-классов и их главная задача?
— Я давно для себя сформулировал задачу мастер-классов: принести посильную помощь конкретному человеку. Мастер-класс — это непростая «ниша». Далеко не все могут публично заниматься в силу разных причин: иногда боятся плохо показать на инструменте, испортить свой имидж. Я никогда не боялся и всегда показывал, даже если ранее не играл произведение. Я неоднократно бывал на мастер-классах больших музыкантов. Часто люди начинают давать различные теоретические экскурсы. Проходит время, все смотрят на часы — а с учеником не позанимались. Может быть, если он очень одарён, эти рассказы и всколыхнут в нём что-то, он начнёт думать. Но это под большим вопросом! Когда я обучался у Льва Николаевича Оборина, и мы проходили, например, Шуберта, он мне тоже рассказывал про Вену, её жителей. Но эти уроки я имел раз в неделю регулярно. Он мог себе позволить в какой-то урок рассказать о Вене. Однако если проходит мастер-класс с человеком, с которым, возможно, мы никогда больше не встретимся, — не время рассказывать о Вене и венцах, он ждёт от тебя точных указаний. Если я вижу, что ученик играет неверно, вне стиля, то понимаю, что ему нужен не экскурс в историю, а полное конкретики занятие. На своём опыте отмечу, что такие уроки могут быть очень интересными. Но бывает, что начинаешь вдаваться в подробности сочинения, и публике становится скучно. Однако ученику, который рядом сидит, это необходимо. И наоборот: когда начинаешь говорить, например, о Бетховене, то люди активизируются: сидят, записывают — как замечательно, что спустился с неба человек и просвещает нас! Публика в восторге! А ученик уходит, опешив, не зная, «с чем едят» 17-ю сонату Бетховена, например. Он как был не готов её играть, так и остался не готов. Ему просто рассказали о Бетховене. Я неоднократно замечал, что мастер-класс с Бахом (помимо того, что очень трудный) не особенно интересен публике, но очень важен для индивида, с которым занимаешься. А когда занимаешься романтикой или Гайдном, сопровождаешь указания мастеровитым показом, все в восторге. Зал ждёт шоу. Но мастер-класс не должен быть шоу. Необходимо уметь быть публичным человеком, но не превращать всё в шоу. Проблема мастер-класса в том, что нельзя забывать об ученике: ты должен с ним честно позаниматься и принести ему конкретную помощь.

— Можете ли Вы в нескольких словах сформулировать своё творческое кредо?
— Моё творческое кредо заключается в трёх словах: любить своих учеников. Для меня это означает заниматься с ними честно, подробно, независимо от собственного настроения. Если ты любишь своих учеников, то должен им, не откладывая на потом, на каждом этапе вызревания сочинения говорить те слова, которые двинут творческий процесс дальше. Я часто привожу «формулу землекопа»: рыть тоннель необходимо с двух концов, тогда мы с учеником «встретимся». Каждый должен честно пройти свой путь, и педагог в том числе.

Беседовал Павел ЛЕВАДНЫЙ