Сергей Эдельман: «Русская школа есть, но в чем она — объяснить трудно…»

Среди русских артистов, по разным причинам покинувших СССР, у Сергея Эдельмана особая судьба: в отечественный исполнительско-педагогический контекст он вернулся не на известной волне 1990‑х, а лишь в середине 2000‑х. Знаменитый артист, в творческом багаже которого немало «статусных» залов, партнеров‑солистов и оркестров (укажем, к примеру, на Кливлендский, Вашингтонский, Лондонский, Роттердамский симфонические, Оркестр де Пари, Оркестр Верди в Милане); профессор Нью-Йоркского университета (1996–2001) и Музыкальной академии Мусашино в Токио (2002–2009), Эдельман до сих пор известен везде, кроме России. В октябре 2010 Сергей Эдельман руководил одним из мастер-классов Второй молодежной музыкальной академии стран СНГ в Минске.

— Ваша дружба с художественным руководителем Академии Юрием Башметом — с детских львовских лет?

— Юра родился в Ростове-на-Дону, но в раннем возрасте приехал во Львов. И поступил в нашу школу-десятилетку. Мы знакомы с детства. А с моим старшим братом [Георгий Эдельман, пианист, директор артистической серии «Ferrara Musica» в Италии — прим. ред.] они учились в одном классе. Я был тем самым «маленьким братиком», который им то ли мешал, то ли нет, когда уходили родители. Честно говоря, мы часто об этом спорим, и я не думаю, что мешал. Исчезал, когда надо было, и мой рот был всегда на замке. Так получилось, что в зрелые годы, после эмиграции в конце 1970‑х, мы снова встретились во Франции. Юра за эти годы закончил Московскую консерваторию, стал лауреатом всевозможных конкурсов, великим музыкантом. Теперь уже отношения завязались и между нами; много играли вместе — и с его оркестрами («Солисты Москвы», затем и «Новая Россия»), — и камерные программы.

— В советское время в ходу был некий «москво‑» и «ленинградоцентризм». Конечно, в государстве, устроенном подобным образом, все лучшее стекается к центру. Тем не менее, из биографий музыкантов видно, что в некоторых периферийных (употребляю это слово исключительно в географическом смысле) городах складывалась интересная культурная среда. В частности, в книге «Per aspera» главный редактор «PianoФорум» В.В. Задерацкий много пишет о Львове. Отец его, замечательный композитор Всеволод Петрович Задерацкий, оказался в этом городе в конце своей многострадальной жизни, на рубеже 1940‑х—50‑х. И, по мысли В.В., даже в махровые сталинские годы не было единой «эстетики». Что Вы сейчас думаете об этом месте? Был ли Львов хоть в какой-то степени ресурсом, источником роста?

— Если говорить о периоде, который вспоминает профессор Задерацкий (условно — время моих родителей), он был счастливым, даже с учетом сталинских реалий. Мой отец Александр Лазаревич Эдельман (1902–1995) большую часть жизни провел в Киеве, но ему пришлось уехать во Львов. И он, во всех смыслах, обрел вторую молодость. В этом недавно присоединившемся городе было возможно то, что не позволялось даже в Киеве, не говоря уже о Москве или Ленинграде. Собралось много достойных людей, которые либо выжили, либо вернулись (в том числе, из лагерей). До конца 1960‑х — начала 1970‑х атмосфера была чудесная. Папа очень многое там построил (не с нуля, конечно, но дал некий новый импульс): он преподавал и в консерватории, и в школе-десятилетке, и в Университете. Образовал целое поколение людей. Когда мы уезжали, на фортепианном факультете консерватории было 26 его учеников. Он был последний в СССР еврей, профессор, зав. кафедрой в возрасте 74 лет. И, несмотря на его положение, на уважение всего города, — решился уехать.

— Два взаимосвязанных вопроса. С одной стороны, единственный педагог, фигурирующий в Вашем резюме, — отец. С другой, — в официальных биографиях иных артистов иногда уши режут фразы «ученик такого-то». И восклицаешь: лучше бы он «по-довлатовски» написал — «научился у такого-то тому-то». Вы действительно ни у кого больше не учились?

— Так сложилось, что по-настоящему я занимался только с отцом. Мне очень повезло не только потому, что он мой папа, но и потому, что это исключительный пианист и педагог. На момент отъезда мне было около 18 лет, и я как раз отзанимался у него в школе-десятилетке. С другими я лишь иногда встречался. Побывал в Джульярдской школе. Там был прекрасный музыкант, единственный, с кем я общался сравнительно долго — чешский пианист Рудольф Фиркушны (1912–1994). Так получилось, что мои профессиональные дела в Нью-Йорке складывались очень быстро и активно. В 1979‑м, через 3 месяца после приезда в Америку, я выиграл престижный конкурс Young Concert Artists [некоммерческий фонд помощи молодым артистам; среди призов — концерт в Карнеги-Холле, Кеннеди-центре в Вашингтоне — прим. ред.]. Кстати, в феврале 2011 года эта организация, через которую прошли многие артисты (среди лауреатов‑пианистов — Мюррей Перайя, Эммануэль Акс, Жан-Ив Тибоде, Олли Мустонен), отмечает 50‑летие. После этого сыграл прослушивание в Джульярд, меня знакомят с Фиркушны. У него было всего два ученика, он хотел меня взять к себе в класс. Я попал в Джульярд, выиграл полную стипендию на обучение. Другое дело, что мне дали учебный план, совершенно не учитывавший частых выступлений. И вот, я не преувеличиваю, раз в месяц мы встречались с Руди, чудесно проводили время. Играли друг другу, беседовали. Так прошло месяцев шесть-семь. А потом он говорит: «Знаете, вряд ли Вам имеет смысл продолжать со мной занятия. У Вас такой потрясающий педагог…». Он же понимал, что я работаю с отцом. Я хочу, чтобы Вы очень точно меня поняли: я не считаю Фиркушны своим педагогом в общепринятом смысле, но встречи с ним как с музыкантом были приятными и радостными.

И, конечно, никогда не забуду 4 часа, проведенные в Нью-Йоркской квартире Владимира Горовица, в компании его жены, Ванды Тосканини, а также Джона «Джека» Пфайфера; несколько десятилетий он, в разных качествах, работал на «RCA», был продюсером Горовица, а потом, к счастью, и моим. На рубеже 1910‑х—1920‑х величайший пианист XX века учился вместе с папой в классе Блюменфельда в Киеве, а наша встреча произошла в 1985‑м. Мы разговаривали, но, в основном, музицировали.

— В таком случае, вторая часть вопроса, — у кого и чему Вы научились — имеет еще больший смысл. Ведь педагог и учитель — не одно и то же…

— Здесь нужно вернуться к отцу. Получился скачок поколений. Когда я родился, ему было 58 лет. Он из другой эпохи. После Блюменфельда он учился и у Нейгауза, дружил с ним. Имя Г. Г. в нашем доме было самым светлым и самым главным. Наверное, через рассказы отца, слушание многочисленных записей, через людей, которые бывали у нас дома (Святослав Рихтер, Эмиль Гилельс, Яков Зак, Григорий Гинзбург, Яков Флиер, Мария Гринберг, Александр Йохелес, Станислав Нейгауз), с которыми обедали за одним столом, я и приобщился к той самой «русской школе». Она есть, но при этом так трудно объяснить, в чем она, и русская ли она вообще. Это если учесть, что Нейгауз был учеником Барта и Годовского, а Блюменфельд занимался с Антоном Рубинштейном.

— Первый раз Вы играли в Большом зале Консерватории лишь в 2006‑м…

— Это было приглашение Башмета, довольно «быстрое». В то время я жил в Токио. Юра пригласил меня сыграть клавирный концерт Моцарта. Отношение к этому залу несколько фетишизированное. Конечно, он важен, однако нельзя им измерять артиста… Но вопрос не совсем об этом. В 1990‑е годы была такая шутка: чтобы сыграть в БЗК, плохому пианисту надо сначала стать эмигрантом и уехать, а потом приехать и тогда тебе ДАДУТ. До этого было «советское — значит, отличное», стало — «иностранное — значит, отличное».

— Почему Вас не было в России в 90‑е? Боялись приехать на этой волне? Или так сложилось?

— Никакой концептуальности. Занят был — и концертами, и преподаванием. О том, чтобы вернуться в том смысле, о котором Вы говорите, — не думал. Пригласят — поеду. Просто специально меня никто не звал, а я ничего для этого не делал. В те годы я один раз приезжал в Петербург: в Капелле с ансамблем Марка Пекарского мы играли Сонату Бартока для двух фортепиано и ударных. Моим партнером был друг и соученик по Львову (и, соответственно, папин ученик) Юрий Полубелов. Прекрасный музыкант, особенно в камерном репертуаре и в новой и новейшей музыке… А потом, через много лет, последовало приглашение Башмета. Я даже не подумал о том, что это Большой зал. Первичным было приятное ощущение от новой встречи с «Солистами Москвы». Приехал на 3 дня, в безумное время, посреди японских экзаменов. Помню свои ощущения от сцены: настолько приятно играть, чувствуешь себя дома! И концерт прошел хорошо. А потом, в артистической — «дошло», среагировал: ведь это был дебют в Большом зале!

— В какой пропорции сейчас делится Ваше время между исполнительством и педагогикой, нравится ли Вам эта пропорция?

— Я как раз нахожусь в периоде, когда хочется что-то поменять. Возможно, свойство возраста, может, жизненные обстоятельства. С тех пор, как ушел из жизни отец, меня спрашивали, не собираюсь ли я продолжить его педагогическое дело. Мне, в общем, всегда хотелось передать его отношение к музыке, к инструменту молодым ребятам. И я все больше увлекался. Потом получил интересное предложение из Японии, провел там много лет. И концертная деятельность несколько захирела, основная энергия уходила на преподавание. Но не жалею, потому что педагогика, студенты многому учат. И все же мне стало не хватать серьезной концертной деятельности. По своей инициативе я перестал преподавать в Японии. И вообще заниматься этим с прежней интенсивностью. У меня ведь было до 30 учеников в неделю — это очень много и почти не оставляло времени на собственное творчество.

— Кроме того, есть огромный соблазн уже не играть, а показывать, как надо играть…

— Профессорская игра! Опасная вещь! Во всяком случае, решил сместить акценты. Изменилась жизнь, родилась дочь. И в этот момент последовало приглашение японской компании «Octavia Records» — небольшой, но очень активной, — о записях. Когда-то, в молодые годы, я сотрудничал с «RCA», сейчас эти программы переиздаются. Так вот, два года назад мы с этой японской компанией записали диск Баха — Хроматическая фантазия и фуга, Итальянский концерт и последняя, Шестая партита (e-moll). Мне кажется, получилось. И результат был неожиданный. Запись вышла в Японии и имела такой успех, что фирма предложила дальнейшее сотрудничество и фактически выбор программ. И за полтора года мы записали 6 компакт-дисков — очень много. Один из них — «Симфонические этюды», «Арабеска» и Фантазия Шумана; другой — 4 баллады, Баркарола, Полонез-фантазия и Фантазия Шопена; третий — Соната h-moll Листа и фантазия «Скиталец» Шуберта. Вот-вот выходят еще 2 диска — с тремя сонатами Бетховена (Четвертая, «Лунная» и «Аппассионата») и шопеновская программа. Это очень стимулирует и, надеюсь, подстегнет и концертную деятельность.

— Какой репертуарный подход Вам ближе — играть близкое, то, что прошло строжайший внутренний отбор (так делал Микеланджели), — или, как Святослав Рихтер, — бесконечно расширять репертуар, исполнять то, что нужно скорее музыке, искусству, чем тебе лично? Кто из артистов прошлого для Вас в этом смысле образец?

— Эти линии, во многом, примиряются в Гилельсе. Он, по-моему, — главный продолжатель и выразитель школы Нейгауза. Возможно, это звучит странно (к великому сожалению, их отношения с Г.Г. не сложились). Гилельс воплотил философию Нейгауза: всю музыку нужно услышать, как живую, найти способ ее выражения, ее донесения. Мне кажется, Эмилю Григорьевичу это удалось лучше всех. Когда он играл Четвертую сонату Вайнберга, казалось, это Бетховен или Шуман. А ведь никакой исторической дистанции не было. То есть, нельзя застаиваться в одном и том же, но и оголтелой новизны ради новизны не нужно. Ты должен быть убежден в том, что делаешь. Жизнь-то одна.

— У Вас промелькнула фраза: «сам не играл, но проходил со студентами». Бывало ли так, что Вы сначала не обращали внимания на какое-то сочинение, а после работы над ним с учеником и сами «зажглись»?

— Безусловно. Иногда плохой студент дает многое. Копаешься в каком-то сочинении и вдруг понимаешь, что ты хочешь в нем что-то сказать. Студент тебя провоцирует. Кстати, необязательно и студент. У меня такая история произошла с си-минорной сонатой Листа. Помню, в раннем детстве очень ее любил, а потом как-то не тянуло играть. Хотя о ней почти все мечтают. А я не хотел играть ради виртуозного самоутверждения. Меня гораздо больше интересовали последние сонаты или «Диабелли-вариации» Бетховена. Отец исполнял эту сонату бесподобно, проходил с Нейгаузом, слышал ее в интерпретации Горовица на даче под Киевом. Он мечтал, чтобы я ее играл. А я упирался, как баран. И вдруг в какой-то момент (лет 5 назад) поймал себя на том, что ни одна интерпретация не устраивает до конца, что я точно знаю, что хочу в этой сонате сказать. Может, просто дорос до нее. Выучил и с наслаждением исполнял.

— Один замечательный пианист говорил мне, что это большая проблема, когда молодые люди лучше знают Поллини, чем Софроницкого. Обе фигуры взяты как символы, полярные социально-пианистичекие явления. В то же время, помню разговоры с японцами, которых невероятно привлекала, на мой взгляд, изумительная пианистка — Роза Тамаркина. Она умерла очень давно и очень молодой, записей мало. Я понимаю, что Вы или кто-нибудь другой, обладающий силой педагогического воздействия, авторитетом, — можете если не надавить, то порекомендовать молодым музыкантам «нерыночное» фортепианное искусство. Но существует ли, к примеру, в Японии или в Америке, где Вы провели столько лет, тяга к подобному пианизму? Или они идут только по очевидной, видимой линии?

— Это очень зависит от страны. В Японии, как я успел заметить, культура невероятно кастовая. Есть поколения, которые жестко следуют за трендом. Это естественно. Хорошо, если при этом они испытывают влияние действительно больших артистов. Но в той же Японии я встречал невероятно «подкованных», образованных людей. Старался открыть студентам глаза не только на очевидные имена, но и на Нейгауза, Оборина, Григория Гинзбурга, Фейнберга. Давал записи. Ну и, конечно, японцы очень обязательные: если им скажешь, что это хорошо, это надо послушать, — пойдут и послушают.

— На минском мастер-классе Вы говорили о влиянии языка, его орфоэпии, скорости речи на фортепианное преподавание. Раскройте, пожалуйста, скобки.

— Одна из самых сложных вещей в преподавании японцам — вывести наружу скрытые эмоции. Построение фразы в русском, немецком, французском разное, но все же это европейские языки. Японский — совсем другой: ровность, безакцентность. А язык музыки — это волны, направления, смысловые акценты. Иногда приходилось делать то, что я не люблю, — натаскивать.

— Ваши лучшие ученики — это самые успешные ученики?

— Лучшими я бы не всегда назвал самых талантливых. Наверное, лучшие — те, кто осознали, чем мы занимались в наши совместные те годы, о чем говорили, пропустили это через себя. Тогда, я уверен, они не забудут это ни в исполнительской деятельности, ни в преподавании. Хотя у меня учились очень яркие и талантливые ребята, которые многого добились. Иногда эти вещи сочетаются, и когда так происходит — это счастье.