Сергей Доренский: «Педагогика — мое призвание»

В декабре 2011 года праздновал свой юбилей выдающийся исполнитель и педагог, народный артист РСФСР, профессор, заведующий кафедрой специального фортепиано Московской консерватории Сергей Леонидович Доренский. Посвятив всю жизнь музыке, маэстро вписал немало ярких страниц в летопись русской фортепианной школы. Его концерты получали самые восторженные отклики в прессе. Среди воспитанников — блестящая плеяда пианистов: Н. Луганский, Д. Мацуев, Е. Мечетина, П. Нерсесьян, А. Писарев, В. Руденко и многие другие. В одном из интервью Д. Мацуев сказал о профессоре так: «Класс Доренского — бренд мирового уровня». Как бы смело не звучали эти слова, но очевидный и неоценимый вклад С. Л. Доренского в современное музыкальное искусство давно признан во всём мире и вполне заслуживает такой оценки.

Редакция «PianoФорум» обратилась к автору книги «Сергей Доренский: пианист, педагог, человек…» Елене Перерве с просьбой встретиться с профессором накануне его 80‑летия. Главной целью встречи стала беседа с Мастером, воспитавшим более 150 лауреатов международных конкурсов, на тему о становлении и начальном этапе творческого пути, об учителях, о первых победах и обретении концертного опыта. Предлагаем читателю также ряд отзывов выдающихся учеников Мастера о своем учителе.

Мои родители очень трепетно относились к музыке. Отец работал фотокорреспондентом. Во время войны при обследовании у него обнаружили редкое заболевание — куриную слепоту, но он, тем не менее, добился, чтобы ему выдали военный билет и пустили на фронт. Он очень любил петь и обладал приятным тембром голоса. Некоторое время даже брал частные уроки у Ивана Семёновича Козловского.

Таким образом, музыка всегда звучала в доме: в комнате стоял рояль, его приобрели в то время, когда пению училась мама. Был у нас граммофон, множество пластинок. Довольно часто собирались гости, пели не песни, а, как правило, романсы и арии из опер различных авторов.

Мне нравились эти музыкальные вечера, и так сильно, что когда меня в семь лет отвели в Центральную музыкальную школу, на вступительном экзамене я спел романс П. И. Чайковского «Хотел бы в единое слово». Помню, что все смеялись от такого несоответствия возраста и программы. Так я был принят в ряды учеников ЦМШ в класс Лидии Владимировны Красенской, у которой проучился несколько лет.

Учёба была интересная, но мне не очень хотелось заниматься, как и всем детям. Ведь активный интерес приходит в 12–13 лет. В первом классе я был обыкновенным мальчиком, далеко не старательным, и кроме лени ничем себя не проявил. Мама вынуждена была каждый день сидеть со мной рядом, заставляла играть. Все ребята гуляли, а я занимался. Мои приятели имели детство, а у меня его не было. Несмотря ни на что, уже тогда я очень любил музыку!

Я успел проучиться только два года, как началась война. До сих пор ясно помню 22 июля, день первой бомбёжки. Я был в этот момент в соседней школе, с ребятами смотрел фильм про Валерия Чкалова. И вдруг объявили воздушную тревогу: всем приказали покинуть зал и срочно спрятаться в бомбоубежище. Я бросился вниз, мама уже ждала меня, кричала, чтобы я быстрей шёл. Мы спрятались, долго сидели в полной темноте. Было слышно, как надвигаются бомбардировщики «Юнкерсы» — у них особый звук моторов. Начали бросать бомбы, палить из пулеметов и зенитных пушек. Мы жили тогда у Никитских ворот, и ударом снесло памятник Тимирязеву. Во время войны много бомб упало, особенно зажигательных. Мой папа дежурил на крыше, а мы прятались в укрытии. Музыкальную школу, конечно, закрыли. Но ко мне приходил педагог и частным образом обучал не только игре на фортепиано, но и теоретическим дисциплинам.

Потом, в сорок четвёртом году, я опять стал учеником, но на сей раз учеником знаменитого Григория Романовича Гинзбурга. Несмотря на различие в статусе и возраст, мы скоро стали друзьями, но это не отражалось на занятиях. Мне приходилось очень много заниматься, нужно было соответствовать имени такого выдающегося педагога, как Григорий Романович. Именно тогда я понял, что только дикая работа может продвинуть человека в жизни. Наверно, тогда и столкнулся с первыми творческими трудностями: не получались отдельные сочинения, долго и упорно работал над этюдами Шопена и Листа. Меня очень поддерживал мой учитель, только благодаря ему я не падал духом, продолжал заниматься.

Гинзбург практиковал занятия без инструмента и считал такой метод одним из самых плодотворных. Таким способом ему удавалось выучить целое сочинение. Он рассказывал, что даже сидя в кинотеатре, мысленно проигрывал отдельные фрагменты программы. Я тоже практиковал занятия без инструмента, но всё же не часто.

Вообще, когда я учился в консерватории, то вставал относительно рано и сразу садился за рояль. Работал вплоть до лекций, т. е. как правило, до двух часов дня. Иногда приходилось жертвовать общими дисциплинами, чтобы подольше позаниматься. Я думаю, моя максимальная норма — четыре часа. Самое лучшее — каждый день по три часа, если голова свежая: после трёх часов начинается утомление.

Когда я вижу незнакомое произведение, самое главное — понять форму, поэтому инструмент на первом этапе мне не требуется, я просто внимательно вчитываюсь в нотный текст. Затем я начинаю играть сразу в среднем темпе, чтобы параллельно с выучиванием текста искать нужные образы. В медленном темпе я смотрю только технически сложные места для чёткого контроля над движениями пальцев. Очень важно найти правильный темп. Если таков найден — считай, пьеса готова. Нужно всегда следить за состоянием и гибкостью рук. В этом плане мне повезло: у меня огромная рука, я беру аккорд fis-h‑dis-gis-h, октаву — 5 и 2 пальцами. У Рахманинова рука была ещё больше.

Большое значение имеет выбор инструмента, на котором занимаешься. На плохом трудно ждать звуковых достижений. И вообще, я полагаю, работать над звуком возможно только на рояле. У Рихтера дома стояли «Bechstein» и «Steinway», хорошие инструменты, несмотря на то, что совершенно разбитые. Тем не менее, даже плохой рояль лучше, чем хорошее пианино.

Так как Григорий Романович вёл активную концертную деятельность, во время отъездов с нами занимались другие педагоги. Профессор был в принципе открытым к «школам» своих коллег и всегда рекомендовал поучиться и у других музыкантов. Я играл Флиеру, Шацкесу, Нейгаузу, несколько уроков взял у Святослава Рихтера.

Мне довелось также играть Александру Борисовичу Гольденвейзеру. Мы ужасно боялись «старика», и это естественно, когда студенты с волнением смотрят на маститых педагогов. Меня, наверное, тоже боятся. Гольденвейзер вообще-то говорил высоким пискливым голосом, что, казалось бы, не должно внушать строгости, но всё равно его боялись. В какой-то степени он был формалист: требовал точного выполнения авторского текста, всегда повторял, что и в жизни, и в творчестве всё развивается по форме. «Хочешь научиться играть? Вот ноты, в них всё написано, выполняй!» Или, как говорил Иосиф Гофман: «Я могу поспорить с любым пианистом, что он делает меньше, чем написал композитор».

Гинзбург, как и Гольденвейзер, также требовал, чтобы нотный текст соблюдался точно: любой оттенок, каждое указание для него были святыми. Но, в общем, оставался более свободным в интерпретации.

Огромное влияние на меня оказали концерты мастеров фортепианного искусства в Большом зале консерватории. Особо сильное впечатление оставили Г. Нейгауз, Л. Оборин, Э. Гилельс, В. Софроницкий и, конечно же, Г. Гинзбург. Большинство из них сидело в комиссии на выпускном экзамене в ЦМШ, поэтому так важно было хорошо играть.

Очень памятна для меня встреча с Маргерит Лонг в 1955 году. Для участия в мастер-классе наша кафедра отобрала несколько студентов, в числе которых оказался и я. Был полный зал — пришли все педагоги, а студенты буквально «висели» на люстрах. Сейчас бы я не выдержал такого испытания: волновался страшно, даже руки тряслись, надо было успокоиться, собраться. Маргерит Лонг очень меня приголубила, сказала несколько ласковых слов. Дело в том, что пьеса «Остров радости», которую я играл, была одним из её любимых сочинений. Дебюсси посвятил эту пьесу именно ей. Она совсем недолго занималась: объяснила некоторые нюансы и показала варианты аппликатуры.

Была ещё одна интересная встреча, но она произошла несколько позже, в 1957 году. Я хорошо помню этот майский день. С чего всё началось… Мне сказали: «Ты ведёшь «Научное общество», пригласи в консерваторию Гульда». — «Как так?» — «Пойди и пригласи». На меня давила вся профессура. Я, как говорится, без разрешения партии и правительства подкараулил его около консерватории, он как раз репетировал с оркестром. Я говорю по-английски: «Студенты консерватории умоляют Вас прийти в любое удобное для Вас время — поговорить, если захотите — поиграть». — «Я могу», — сказал Гульд. «Каковы Ваши условия?». Он ответил: «Ничего не нужно, только таз с горячей водой». На улице лето, температура 27 градусов, жара неистовая! Гульд пришёл в консерваторию в черном пальто, шляпе и перчатках. Поместив руки в таз с водой, вместо разыгрывания, вышел на сцену. Помимо меня на сцене сидели переводчица и Лев Николаевич Власенко, который тоже свободно говорил по-английски.

Начался перекрёстный процесс общения. Гульд долго рассказывал о нововенской школе, а мы понятия не имели, что это вообще такое. Он повторял имя Веберна, мы «н» не слышали, думали, речь идет о К. М. Вебере. То, что играл Гульд, нам тогда показалось бредом, звуковой кашей. Он играл много, помимо Веберна, ещё пьесы Шёнберга, Берга. В начале встречи был полный зал, но вдруг вижу, как профессора стали расходиться. Поняли, что будут неприятности. Остался один Флиер, который вышел на сцену и сказал: «Спасибо Вам большое, господин Гульд, за Вашего Баха». И плавно завершил встречу.

Неприятности начались на следующий день. «Вас просит зайти ректор Свешников». Я понял, что пахнет жареным.

— Что это у Вас было в Малом зале вчера?

— Встреча с замечательным пианистом.

— Что он Вам играл?

— Берга.

А ректор сам не знал такого. И откуда было знать? (Шнитке, Губайдулина, Денисов также не исполнялись, но это было уже потом. Эшпая хотели исключить из консерватории за то, что он собирался посвятить свою фортепианную сонату Морису Равелю).

— С вами всё ясно, вы пошли без разрешения. Сами пошли?

— Сам пошел.

— А Вы знали, что нужно было взять разрешение?

— Нет, не знал.

— Я должен Вас исключить за нарушение! Почему не дали отпор буржуазным тенденциям?

— Студенты попросили. Мы эту музыку впервые слышали, и нам было трудно в ней ориентироваться.

К счастью, никого не отчислили из консерватории.

Что касается Гульда, он остался доволен встречей. В знак благодарности мы хотели подарить ему ноты Мясковского, их нужно было каким-то образом доставить в посольство, где жил пианист. Пошли три человека, в том числе Юрий Суренович Айрапетян. Я решил не искушать судьбу, так как боялся новых неприятностей. Делегацию остановили: «Стоп, Вы к кому, зачем?». Они объяснили, в чём дело, их пропустили, но только в холл. Спустился Гульд, сказал, что ему очень приятно было побывать в консерватории и встретиться со студентами.

Гленн Гульд умер в 55 лет: абсолютно гениальный человек, но несколько «зацикленный» на этих венских композиторах. Мне такого рода музыка не близка. Я в целом был не слишком горячим сторонником современной музыки, хотя позже без особого труда выучил весьма сложный концерт Самуэля Барбера. Это была непростая партитура (сплошная полиритмия), но я справился.

Начинал же исполнительскую карьеру я совсем не с этого. Поворотным моментом в моей творческой судьбе стала победа на двух международных конкурсах: V Всемирном фестивале молодежи и студентов в Варшаве (1955), где я получил золотую медаль, и на Международном конкурсе пианистов в Рио-де-Жанейро (1957 год, II премия).

Бразилия — великая страна. Тогда она была бедной, малонаселенной: всего 80 миллионов человек, сейчас — около 200. Удивительный край! В Бразилии прекрасная фортепианная школа, достаточно назвать такого маститого пианиста, как Нельсон Фрейре, который в 2011 году работал в жюри Конкурса имени Чайковского.

Меня там тогда разве что на руках не носили! Вместе с Павлом Серебряковым, членом жюри, и Михаилом Воскресенским, одним из участников, я был приглашен к самому президенту Бразилии Жуселино Кубичеку ди Оливейра.

За мной «гонялась» вся женская половина страны с требованием автографа. Девочки даже стали носить прическу a’la Доренский. Так как было очень жарко, и пот заливал лицо, я под волосами (их было много тогда) прятал вату, закреплённую резинкой, и поэтому получалась такая огромная челка.

Собственно говоря, я участвовал только в двух конкурсах, и этого оказалось вполне достаточно. Сразу после победы в Варшаве меня приняли солистом Госконцерта. Дело в том, что если приезжаешь с конкурса с первой премией, автоматически попадаешь в обойму концертирующих музыкантов. С этого времени и до 80‑х годов — самый интенсивный период моей исполнительской деятельности. Это напряжённая работа — в среднем, 80 концертов в год. Изматывали переезды, и одновременно нужно было преподавать. Иногда из аэропорта приходилось ехать прямо в консерваторию. И тут я должен похвалиться: за свою жизнь я концертировал более чем в двухстах городах Советского Союза и в 43 странах мира; во многих странах по нескольку раз, в Японии, например, был более тридцати раз.

Много гастролировал по Бразилии. Я был во всех её крупных городах, даже таких, как Белен и Манаус. Они оба стоят на Амазонке: Белен в устье, Манаус глубоко в глуши. У Манауса очень интересная история: только там растёт особый сорт деревьев, из которых получают сок для производства автомобильных шин. Транспортировка — 4 тысячи километров по водному пути. Представляете, сколько стоила такая резина? В результате два сообразительных немца украли эти деревья и стали рассаживать их в Малайзии. С тех пор город сошел на нет. Я даже купался в Амазонке с местными мальчишками, ходил в джунгли. Много концертов отыграл в Сан-Паоло, в Петрополисе, где Стефан Цвейг и его жена покончили жизнь самоубийством.

Конечно же, мне довелось многократно выступать в Москве, на самых различных площадках, в том числе — в клубах, в театрах. Довольно часто мне поручали участие в правительственных концертах. Как правило, нужно было сыграть две маленькие пьесы. Помню, очень востребованными были Этюд dis-moll Скрябина, который называли «Революционным», скерцо и ноктюрны Шопена. Так что я в Кремле был несколько раз. В праздничные дни в Москве иногда было по два-три концерта. Приходилось носиться по всему городу. Бывало такое, что на следующий день следовало дать сольный концерт в Большом зале консерватории. Играл…

Со временем преподавание захватило меня целиком. Вы говорите — мои студенты любят меня и считают своим старшим другом. Но здесь все просто. Педагогика — моё призвание! И я очень люблю своих учеников, буду помогать всем, чем могу, буду заниматься, сколько мне позволят мои силы. Я никогда ничего не требовал взамен, я просто делал свое дело.

Николай Луганский, заслуженный артист РФ, солист Московской филармонии, ассистент С. Л. Доренского:

«Доренского я бы сравнил с русским барином, в хорошем смысле слова, то есть это человек, для которого ученики — члены семьи. Иногда он может сделать очень серьёзное замечание — идёт ли речь о музыке, или же это касается человеческих отношений. И в то же время — всегда придёт на помощь: кому-то материально, кого-то познакомит с нужным человеком, поможет советом, возьмётся учить детей своих студентов. Здесь, конечно, много неформального, иногда бывает даже трудно. Если бывший студент долго не звонит Доренскому, я думаю, он может обидеться. Другой профессор, который прохладней относится к студентам, этого и не заметит. Есть даже такое представление, что на Западе устройство общества похоже на гостиницу, а в России — на семью: есть строгий отец, есть дети. В этом плане Доренский — очень русский человек.

Сергей Леонидович не живёт в замкнутом мире: он в курсе всех событий, у него масса друзей. Он вообще очень жаден до людей, ему интересен талант независимо от того, музыка это или иная область. Для него показательно, когда человек добивается определённых высот: это говорит не только о природной одарённости, работоспособности, но и о верности своей мечте, своему делу.

Что касается педагогики… Если взять классы многих ведущих профессоров мирового уровня, то у Доренского, на мой взгляд, пианисты играют наиболее разнообразно. Они не имеют какого-то определенного отпечатка, нельзя сказать — хорошо это или плохо. У Доренского никогда не было так, чтобы вдруг в класс поступили два человека и стали играть похоже друг на друга. Я считаю, что это довольно редкое достижение для педагога, просто исключительное явление. Я лично всегда чувствовал себя невероятно раскрепощенно в классе Доренского, потому что знал: как музыкант он открыт самому разному, при том, что сам обладает очень яркой индивидуальностью».

Родион Щедрин, народный артист СССР, лауреат Ленинской и Государственных премий СССР и РФ:

«Серёжа Доренский обращал на себя внимание какой-то убедительностью внешнего облика, необыкновенной приветливостью, расположенностью, доброй улыбкой на лице, своими ручищами большими, очень, по-моему, годящимися для профессии пианиста. К тому же нас объединяла любовь к спорту, в частности к футболу. Серёжин отец, очень известный фотокорреспондент газеты «Советский спорт», каким-то образом доставал нам контрамарки на стадион «Динамо». Так что всё это вместе: и музыкальная сторона дела, и человеческая, и спортивные интересы — нас как-то сдружило. Даже сейчас, когда нас разделяет пространство и в Москве я бываю не так часто, наша дружба не прерывается. Мы друг к другу относимся с таким же почтением, с такой же любовью, верностью, я бы даже сказал, абсолютным расположением».

Денис Мацуев, народный артист РФ, лауреат Государственной премии РФ:

«У Сергея Леонидовича я хотел научиться, прежде всего, спокойствию и самоконтролю. Когда я пришёл в его класс, темперамент мой просто захлестывал, я всё играл в безумных темпах — горячий сибирский парень, если можно так сказать. И он меня как-то успокоил, ни в коем случае не «забил» темперамент, но вывел его в нужное русло.

Самое главное, что дал мне Сергей Леонидович, — это вера в себя, плюс заряженность сибирских времён: я всегда готов к бою, в хорошем смысле слова.

Сейчас, когда я учу новое произведение или повторяю давно забытое старое, всегда стараюсь прийти поиграть Сергею Леонидовичу. Не только я, но и Николай Луганский, Павел Нерсесьян, да все наши ребята, некоторые даже из других стран приезжают специально… Сам факт — сыграть программу Доренскому — невероятно успокаивает и стабилизирует. Не сыграл — чувствуешь, что-то не то, не знаю почему. Он одним словом может преобразить игру. Есть профессора, которые очень красиво говорят, проводят мастер-классы на публику, завораживают какими-то фразами, но игра от этого лучше не становится. У меня, например, педагогическая жилка напрочь отсутствует. Знаю, как должно звучать, но не могу объяснить, как этого добиться.

Класс Доренского — это бренд мирового уровня. Дай Бог, чтобы ученики Сергея Леонидовича, которые у него сейчас, могли взять от него самое лучшее».

Екатерина Мечетина, преподаватель Московской консерватории, солистка Московской филармонии, лауреат молодежной премии «Триумф»:

«Особое удовольствие, когда он сам садится за рояль. Его звук — прошлое, в хорошем смысле слова, «золотой век» пианизма, сейчас уже мало кто так играет.

Мы — другое поколение, скорость жизни и мышление у нас другие. Люди делают просто какие-то чудеса за инструментом в режиме реального времени и в режиме бешеных нервов. Может быть, из-за постоянной необходимости бороться с собой и достигать таких высот теряется непосредственность выражения, некоторая спонтанность чувств на сцене.

Мне кажется, что Сергей Леонидович на сцене никогда не прятал свою душу. Как сказал кто-то из великих: «На каждом концерте нужно пролить каплю свежей крови, чтобы слушатель поверил тебе». Такой подход мне близок. Как по системе Станиславского — не представление, а переживание. Сергей Леонидович как раз и учит: искусство должно, прежде всего, влиять на чувства, эмоции, а не вызывать восторги от пальцевой эквилибристики, сейчас этим никого не удивишь. В частности, Денис Мацуев исповедует именно эту манеру на сцене, правдивость его эмоций никогда не подвергается сомнению».

Павел Нерсесьян, заслуженный артист РФ, профессор Московской консерватории:

«Сергей Леонидович — пианист, обладающий умением попадать в самое сердце слушателя, он действительно играет очень контактно. Это и не концертный блеск и не философская духовность, хотя и то и другое может быть, но прежде всего — близкая человеческая беседа. Пожалуй, другие сильные стороны — потрясающе красивый звук, разнообразный, никогда не стучащий, очень естественная и гибкая фразировка. Иногда даже хулиганские черты. Помню, он играл 20‑ю сонату Бетховена, которую учат в первом классе, с менуэтиком в третьей части. Он играл сонату так, что мы все просто открыли рты. Я хорошо запомнил этот звуковой образ.

У него очень мягкая, тяжёлая лапа, которая сама по себе при прикосновении дает невероятно красивый звук, ему не нужно прилагать особых мышечных усилий. Он прикасается к клавише, и возникает звук, непонятно когда, без точки, никакого стука, крика, при этом красивое большое forte».