Николай Луганский: «Пианист — это образ жизни»

— Для большинства Ваша музыкальная биография началась с успеха на Конкурсе им. Чайковского. На самом же деле, конечно, значительно раньше. В какой момент Вы решили, что будете играть на рояле профессионально, станете пианистом?

— Я не думаю, что у кого-то из пианистов бывает такой момент. Может быть, только у тех, кто концертирующим пианистом так и не стал. Я не могу себе представить некий момент, в который человек решает: я понял, что стану пианистом. Ведь это, можно сказать, образ жизни. Не значит, что жизнь этим исчерпывается, но — это образ жизни с детства.

— Значит, у Вас никогда не было желания изменить образ жизни с музыкального на другой?

— Я настолько пассивный и консервативный человек, что сам никогда ничего не меняю. Родители очень любили музыку, но они не музыканты. Папа — физик, мама — химик. Единственное «музыкальное» в роду — по отцовской линии были сельские священники, то есть крестьяне, которые служили в церкви и, естественно, там пели. Собственно, фамилия Луганский оттуда.

— Но родители решили обучать Вас музыке.

— Скорее, я сам их «вынудил». Папа вообще был противником серьезного обучения детей музыке. Он считал (по опыту многих семей), что это всегда сопряжено с насилием над ребенком. У нас в доме было маленькое игрушечное пианино, и папа стал на нем подбирать песню, по-моему, «Пусть всегда будет солнце». А пятилетний я стал ему говорить, что он играет не те ноты. Папа заинтересовался моими музыкальными способностями, и выяснилось, что у меня абсолютный слух. Это на него произвело большое впечатление (хотя мы знаем, это совсем не так существенно), и он потащил меня в музыкальную школу. Там я впервые увидел большой рояль, после чего упросил родителей купить мне хотя бы пианино. В эту музыкальную школу я ходил, наверное, несколько недель. Учительница заставляла меня нажимать ноту и долго-долго ее слушать. Может быть, в этом что-то есть, но такие занятия мне не понравились. У себя дома на своем Petrof я вовсю играл по нотам с листа сразу обеими руками. А потом наступило лето — дача, где инструмента не было, и я наотрез отказался ехать туда «отдыхать». Но на даче по соседству с нами была семья, которую все называли семьей музыкантов, и у них в доме было пианино. И был там Сергей Александрович Ипатов, как я сейчас понимаю, человек большой одаренности. Огромный талант, сложная личность. Он в детдоме научился играть на рояле лет в 13, а в 17 поступил в консерваторию. Писал музыку в традиционно-романтическом стиле, потому, как он считал, и не был принят в Союз композиторов. …Тем летом он занимался со мной, он же вынес вердикт: «Только ЦМШ». Я сдал экзамены, поступил, и Ипатов привел меня к Татьяне Евгеньевне Кестнер.

Это великая учительница. У нее учились Николай Петров, Андрей Гаврилов, Татьяна Шебанова… Только представить: она преподавала в ЦМШ с начала 30-х годов, а я пришел в 1979. Тогда были другие представления о жизни: прийти молоденькой девочкой преподавать в школу и работать в ней до восьмидесяти с лишним лет… Сегодня подобное ни у кого в голове не укладывается! А тогда люди мыслили так прожить жизнь.

— А для Вас с приходом в класс Кестнер, видимо, и началась та жизнь, которая не прекращается до сих пор.

— По сути, да. Просто у человека в возрасте шести-семи лет нет вопросов, он воспринимает жизнь так, как она течет, ее не омрачают мучительные сомнения. А с 8 лет я уже выступал публично. Помню первое выступление: в Малом зале консерватории, я играл Фантазию d-moll Моцарта. Играл с удовольствием, ни о каком волнении и не подозревал. Но это, к сожалению, быстро прошло. С этого началась моя концертная жизнь. Поэтому назвать момент, когда я решил стать пианистом, абсолютно невозможно. Я сейчас понимаю, что мое обучение в детстве не имело ничего общего с тем, что подразумевается под русской школой и под тем, как учились дети в Советском Союзе.

— Что Вы имеете в виду, говоря о «русской школе»?

— Реальность: сколько раз в неделю человек занимается, как проходят занятия, как ставят руку. Этого у меня ничего не было. В этом есть колоссальные плюсы, потому что я очень многому должен был учиться сам. Есть и минусы. К тому моменту, когда я поступил к Т.Е., она уже была пожилым человеком, очень плохо видела. И никогда речь о том, как ставить руки, какими пальцами играть, не шла. Мы занимались исключительно музыкой. При этом Т.Е. давала очень верный репертуар: я не играл Первый концерт Чайковского в третьем классе, хотя подобная тенденция уже тогда существовала. Т.Е. была очень консервативна, считала, что необходимо проходить все стадии: этюды, Бах, Гайдн, Моцарт… Это была школа в высоком смысле. Но школы технической у меня никогда не было, видимо, двигательные способности были от природы неплохими.

— Вашим следующим педагогом был Татьяна Петровна Николаева.

— Т.Е. умерла, когда я учился в шестом классе. И с этого момента я стал официально учиться у Татьяны Петровны Николаевой. Но знаком я с ней был с раннего детства. Кестнер и Николаева были подругами. Разница в возрасте у них была восемнадцать лет, но они обе учились у Александра Борисовича Гольденвейзера, принадлежали как бы к одной школе.

Я помню незабываемые вечера в доме у Татьяны Евгеньевны: к ней приходила Татьяна Петровна, и я мог ее попросить сыграть то или иное сочинение. Она ведь могла играть абсолютно все — и играла. Два часа, четыре часа… У нее была какая-то невообразимая любовь к музыке в любых проявлениях: она могла ее часами слушать, она могла ее часами играть. И, конечно, я посещал с детства все ее концерты.

Учиться, конечно, у нее было непросто: она всегда много гастролировала, но с конца 80-х, когда Запад стал «ближе», география ее концертов необычайно расширилась. В предпоследний год жизни она дала более 100 концертов! Так что я мог ее не видеть месяц, полтора… Она скончалась практически во время концерта в Сан-Франциско. Я тогда учился на третьем курсе консерватории. И перешел в класс Сергея Леонидовича Доренского.

— И он стал инициатором Вашего участия в Конкурсе им. П.И. Чайковского?

— Предыстория такая. За год до конкурса, в мае, в какой-то компании я решил показать свою удаль и, видимо, в приличном подпитии прыгнул из окна второго этажа. Прыгнул крайне неудачно: тяжелый перелом ноги, серьезная травма позвоночника. В течение четырех месяцев нельзя было сидеть, и я не занимался. Потом папа сделал подставки под ноги рояля, он вырос в высоту примерно на полметра, и, когда я стал вставать, я играл на нем стоя. И в это же время я стал студентом С.Л. Доренского, который и убедил меня участвовать в конкурсе, несмотря на сложную ситуацию. У него было два аргумента: во-первых, готовясь к конкурсу, можно быстрее войти в форму. Во-вторых, он не был членом жюри.

— Надо сказать, что по сравнению с коллегами, в Вашей биографии было не так много конкурсов.

— Знаете, чем старше становлюсь, тем больше понимаю, что оценка исполнения, выраженная в цифре, — это нечто странное, а уж балл на конкурсе — нечто чудовищное. При этом, конечно, участие в конкурсах — это неизбежно. В те годы, когда я был учеником, было лишь два знаменитых пианиста, которые никогда не играли на конкурсах: Баренбойм и Кисин.

До Конкурса им. Чайковского я получил I премию на Всесоюзном детском конкурсе в Тбилиси (1988), II премию на Баховском конкурсе в Лейпциге (1988), через год (1990) — II премию на Всесоюзном конкурсе им. Рахманинова в Москве.

Должен сказать честно, что ни один из конкурсов, на которых я играл, не оказал на меня ни музыкально, ни карьерно никакого влияния. Уже начиналась та эпоха, когда значение конкурсов резко уменьшилось. Если в 50-60-е годы конкурсы играли в карьере пианистов, может быть, самую главную роль, то к концу века… В общем, после Конкурса им. Чайковского у меня и мысли не возникало поучаствовать еще в каком-либо конкурсе: я не конкурсный человек, не боец. Так что в моем «багаже» количество конкурсов минимальное. В конкурсах есть теневые стороны для, если можно так выразиться, интимной жизни музыканта. Какой смысл учить новые программы, если через полгода очередной важный конкурс, для которого подходит 80% программы, которую ты только что сыграл? Играть на конкурсе новые сочинения более рискованно. И естественно возникает сужение репертуара.

— И все же: несмотря на то, что значение конкурсов уменьшилось, сегодня можно отследить целый «пул» молодых активных пианистов, который переезжают с конкурса на конкурс.

— Мне кажется, это происходит не от любви к конкурсам, не от спортивного азарта, хотя, наверное, есть те, кто любит конкурсный драйв. Но чаще всего это просто возможность и денег заработать, и как-то показаться. Если бы у этих людей была более насыщенная концертная жизнь, наверное, они бы не играли на конкурсах.

— Что же повлияло на Вашу карьеру, если не конкурсы?

— Действительно, мои концерты на Западе начались и продолжались вне зависимости от конкурсов, впервые я выехал в 1988 во Францию на MIDEM, где мы с Татьяной Петровной Николаевой играли программу для двух роялей и сольные концерты. И главную роль в моей жизни — и в музыкальном плане, и, как это ни ужасно звучит, и в карьерном, сыграла именно Т.П. Николаева.

В 1986 я дал концерт в Рахманиновском зале, который записало радио, (услышав мою репетицию перед концертом, тогдашняя хранительница Рахманиновского зала Ирина Николаевна Павлюкасова вызвала оттуда звукозаписывающую команду). Потом радийщики сказали, что концерт очень удачный, и фирма «Мелодия» выпустила запись этого концерта на двух пластинках. Т.П., которая много гастролировала, давала эти пластинки послушать разным импресарио. И уже в 1990 я сыграл первый сольный концерт в Концертгебау в Амстердаме. Это было невероятно! Постепенно стал больше играть в Голландии, Франции, Германии. В 1991 вместе с Т.П. и С. Сондецкисом гастролировал по Японии, позже поехал в большое турне с оркестром В. Федосеева, за что очень благодарен маэстро. В 1992 состоялся большой немецкий тур с Госоркестром и Е. Светлановым. Из 13 концертов 10 дирижировал Светланов. Это были огромные события для меня, естественно, повлиявшие на мою жизнь.

Или — еще один пример. В последние годы жизни Т.П. частенько играла с дирижером, который теперь стал очень знаменитым — Кентом Нагано. И, кроме того, преподавала на мастер-классе одной японской пианистке, которая впоследствии стала женой Нагано. Так что с этой семьей она была в прекрасных отношениях, познакомился с некоторыми членами этой семьи и я. И однажды возникла ситуация, когда мне пришел запрос: могу ли я через месяц поучаствовать в записи произведения Бриттена «Юный Аполлон» с Кентом Нагано на фирме «Erato» (до этого у меня уже было записано 11 дисков голландскими и японскими фирмами). Я о таком произведении и не слышал, но ответил, что могу. Оказалось, что это десятиминутное сочинение для фортепиано и струнного оркестра в ля-мажоре — любопытное, экспериментальное и очень достойное сочинение Бриттена. Потом уже я узнал «подоплеку» случившегося: жена Нагано, пианистка Мари Кодама незадолго до записи родила дочку и поняла, что не сможет играть. И они вспомнили обо мне. В итоге у меня вышла первая запись на фирме «Erato». После этого мои агенты стали регулярно звонить в эту фирму с просьбой приехать на какой-нибудь мой большой концерт. И они наконец приехали на фестиваль в Рок-д’Антерон, где я играл с оркестром Второй и Четвертый концерты Рахманинова. Интересная деталь: тем летом я почему-то решил выучить все этюды Шопена. После «рахманиновского» концерта представители «Erato» подошли ко мне и сказали, что надо через месяц записать диск … с этюдами Шопена! И через месяц я в Париже записал этот диск, он получил очень хорошие отзывы и приз «Золотой Диапазон»… Всего же на «Erato» (позже «Warner») я записал тоже 11 дисков. Все концерты Рахманинова, этюды и прелюдии Шопена, прокофьевские и бетховенские программы, Сонаты для виолончели и фортепиано Шопена и Рахманинова с Александром Князевым. А потом фирма «Warner» объявила о том, что никакой классической музыки больше производить не будет. Но выпущенные диски сыграли в моей карьере на Западе решающую роль.

— Как Вам кажется, почему зачастую у сопоставимых по масштабу личностей карьера складывается диаметрально противоположным образом? У кого-то — концерты на 5 лет вперед, а кто-то радуется паре сольных концертов в год.

— Огромное количество субъективных факторов… Я бы, кстати, не преувеличивал значение подковерных игр, конкурсных мафий. На конкурсах бывают предвзятости, но конкурсы сейчас не являются фактором определяющим.

Очень многое решает случай. У пианиста — и у самого талантливого, и у неталантливого — бывают разные выступления, от обычных до сверхудачных. Соответственно, кто придет на самое замечательное выступление? Может быть, просто слушатель, а может — директор крупного оркестра, дирижер или менеджер.

Есть еще один момент. Представим, опять же, что есть два сопоставимых по масштабу музыканта. Один выходит на сцену, и у слушателя немедленно возникает к нему симпатия, еще до игры. Выходит другой — и возникает антипатия. Это смешно, но это один из решающих моментов. Как в жизни: любовь между двумя людьми или случается, или нет. Есть артисты, которых очень любит именно публика. По профессиональным критериям они могут другим уступать, но — личное обаяние… В целом, количество векторов и составляющих успеха и неуспеха огромно. Наверное, у тех, кто безумно мечтает сделать колоссальную карьеру, шансов чуть больше. Но, скажем, я никогда не хотел становиться очень активно гастролирующим пианистом; в детстве я вообще терпеть не мог путешествия. Но жизнь сложилась так, что я постоянно путешествую.

— Сегодня, в начале XXI века импресарио слушают записи? Или все решают личные связи, рекомендации?

— Мне хочется верить, что хорошие импресарио слушают записи. Но Вы задали, к сожалению, очень правильный вопрос, потому что многие менеджеры без стыда говорят: «Нам присылают такое количество компакт-дисков, мы их никогда не слушаем». Что ж, это на их совести. Но среди импресарио, среди агентов есть люди, которые просто любят музыку, любят ее слушать!

Наверное, увы, нужно сказать так: если послушать рекомендует влиятельный дирижер своему агенту, то агент послушает. Если же диск пришел по почте от молодого малоизвестного пианиста, то велика вероятность, что этот диск импресарио поставит на полочку. И неизвестно, когда и при каких обстоятельствах прослушает. И прослушает ли.

— Каково в процентном отношении соотношение Ваших выступлений в России и за границей?

— В России я играю, наверное, около 15–20% от всех концертов. Я думаю, что это абсолютно нормально. В мире действительно много прекрасных залов и хороших оркестров. Если в России, наверное, оркестров пять-шесть, с которыми очень хочется сыграть, то в мире их много десятков.

— В Европе Вы часто выступаете с Михаилом Плетневым и Российским Национальным оркестром. У Вас давний «тандем»?

— Года через три после Конкурса им. Чайковского Михаил Васильевич впервые позвал меня на гастроли с Российским Национальным оркестром. Для меня это было очень важным событием: мало того, что РНО — замечательный оркестр, а Плетнев — замечательный дирижер, но он еще и пианист, один из тех, кем я восхищался. С тех пор мы регулярно играем, но, к сожалению, исключительно в Европе, практически никогда в Москве.

С Плетневым всегда очень хочется сыграть. И не только потому, что он выдающийся музыкант и дирижер, а еще и потому, что это невероятно легко. Он великий пианист. Любой фортепианный концерт он знает изнутри. И, вместе с тем, у него нет знаменитого дирижерского «эго», которое есть/было у многих великих дирижеров: дескать, «солист-пианист — это тоже оркестрант». У Плетнева этого нет, наоборот. Ведь он значительно больше играл на рояле, чем дирижировал. И, мне кажется, остался этому верен. Он понимает: если пианист прожил с неким фортепианным концертом месяцы, годы, то к его мнению дирижер должен прислушаться. Это нечастая позиция для дирижера.

Я несколько раз упрашивал М.В. просто послушать мою игру, ведь любое замечание такого музыканта очень ценно и интересно. И два раза я ему играл. И что удивительно: пожалуй, впервые (а мне было 25 лет) из его замечаний я сделал вывод, что на рояле имеет значение, как вы двигаете рукам. В том образовании, которое я получал раньше, речь шла, конечно, о звуке и звукоизвлечении, но, прежде всего, о музыке. А Плетнев сделал буквально пару замечаний относительно физической стороны дела, что меня поразило и навело на многие размышления. Связь физического и музыкального теснее, чем иногда кажется.

«Должен сказать честно: ни один из конкурсов, на которых я играл, не оказал на меня ни музыкально, ни карьерно никакого влияния».

— С кем из дирижеров, кроме М.В. Плетнева, Вы всегда готовы играть?

— Попробую ответить, но — очень не хочется кого-то обидеть, не упомянуть…

Знаете, есть огромное количество дирижеров, с которыми мне хотелось бы играть, и значительно чаще, чем это происходит. Темирканов, Федосеев, Гергиев — если говорить о российских. Мне трудно всех перечислить, ведь дирижеров, с которыми мне довелось выступать, более 200.

Я хочу назвать двух российских дирижеров, не обладающих «властными дирижерскими полномочиями» по стране, но от этого не менее замечательных. Это Александр Ведерников и Александр Рудин. С ними я готов играть абсолютно в любой момент.

Почему я в затруднении в перечислении? Потому что у дирижеров, мне кажется, значительно ярче, чем у пианистов, бывает выражено несоответствие между их влиятельностью и собственно музыкантскими качествами. Это настолько загадочная профессия, неуловимая, значительно больше связанная с мнением, суждением, сотрудничеством, связями, чертами характера, с умением, в том числе, находить общий язык с властью. А пианист? Взял ноты, сыграл, и вы сразу слышите, хорошо или плохо. Может быть, я упрощаю ситуацию…

— А Вам не хочется попробовать себя в качестве дирижера? Сейчас ведь многие инструменталисты меняют «квалификацию».

— Нет. Именно в силу того, что в профессии дирижера слишком большое значение имеют другие факторы, совершенно не связанные с музыкальными составляющими. При этом, я думаю, что симфоническое творчество, скажем, Сибелиуса, Нильсена и даже Брукнера я знаю лучше некоторых дирижеров.

— Насколько Вам удается не поддаваться на «репертуарный диктат»? Ведь не секрет, что часто от пианиста хотят «только Второй концерт Рахманинова» или — в связи с памятной датой — «только произведения композитора N»?

— Диктата никакого я не ощущал. Обычно ситуация такова, что оркестр приглашает и просит сыграть какой-то определенный концерт. Если меня это устраивает, я соглашаюсь. Но очень часто бывает по-другому: «Мы хотим с Вами сыграть, что бы Вы хотели?». Что касается сольных концертов, бывают какие-то юбилеи… Я никогда не мог понять, для чего они существуют… Видимо, это связано с выражением «информационный повод». То есть просто музыку послушать нельзя, для этого нужно 100-летие или 200-летие ее автора.

Наверное, во всем мире устроители концертов стали более высокого мнения о себе. Как может артист понять, что ему лучше играть? Конечно же, есть агент, который лучше знает, что должно звучать в данном зале. Мне кажется, что двадцать лет назад артист был «королем». А сейчас больше значат мнения директора зала, организатора концертов. И чаще всего это связано не с экономической составляющей, а с «человеческим фактором». Менеджер считает, что он должен определять некую культурную среду. Это довольно забавно.

— В нынешнем сезоне для многих пианистов акцентными стали шопеновские и шумановские программы. А для Вас?

— Для меня в этом сезоне, наверное, самое важное — испанская музыка, которую я не играл практически никогда. Отчасти жалею, что только сейчас взялся, потому что «Иберию» Альбениса, лучше начинать играть в 15 лет, а не в 37. Но эта музыка настолько захватывает… Мне кажется, что Альбенис относится к ряду самых значимых для фортепиано композиторов, я бы его поставил в ряд «Бетховен, Шопен, Лист, Рахманинов, Скрябин». Просто в силу каких-то причин, в том числе, лени и нелюбопытности, о которых говорил Пушкин, я это для себя открыл очень поздно.

— В сферу Ваших интересов входит новая музыка или хотя бы — музыка второй половины ХХ века?

— Откровенно говоря, мало входит. Я буду, наверное, оправдываться, но… Так получилось, что из музыки второй половины XX века мне нравится немногое. Я не говорю о Бартоке, Прокофьеве, Шостаковиче — это, можно сказать, классика XX века. Я играл очень мало современных произведений. В школе — скрипичную сонату Шнитке, два раза (в Москве и в Кельне) — Каприччио Михаила Плетнева по его приглашению. Это действительно сочинение, полностью принадлежащее к концу XX века, очень сложное. Недавно в Лондоне со скрипачом Л. Кавакосом участвовал в премьере маленькой пьесы Щедрина.

Я не сомневаюсь, что в последней трети ХХ века создавалась очень хорошая музыка. Просто мы с ней пока не встретились.

— Что для Вас означает понятие «русская фортепианная школа»?

— Если не заниматься демагогией, не рассуждать о русской душе, а говорить о реальности, то это профессиональные занятия игрой на фортепиано с семи лет. В Европе до сих пор, чтобы научить ребенка играть на рояле, родители должны возить его в течение одного дня к разным педагогам, платить за это частенько большие деньги. Воспитанием детей-пианистов занимаются частные педагоги. У нас же сама идея создания специальных музыкальных школ в крупных городах и, прежде всего, в Москве является ключевой.

— То есть главным Вы считаете системность образования, концентрацию его в рамках одного учебного заведения?

— Конечно. В ЦМШ при Московской консерватории мы ничего не платили, получали лучшее образование и не теряли времени. Профессиональная жизнь начиналась рано, и средний уровень наших пианистов в возрасте 15–16 лет был выше, чем в Европе или Америке.

Другое дело, что для великих талантов это, наверное, не так уж и существенно. Например, Кристиан Цимерман (я называю его, поскольку он не имеет отношения к русской школе). Совершенно неважно, какая у него школа, кто и как его учил. Но это — единицы, имена, которые остаются на многие десятилетия.

— Кто из пианистов прошлого и настоящего входит в Ваш личный «пантеон»?

— Если не брать Рахманинова, который для меня — совершенно «отдельная» фигура, не стоящая ни в каком ряду, единственный и неповторимый, — величайшим пианистом прошлого был Артуро Бенедетти Микеланджели. Я бы сказал, что он создал свой пианизм сам. Еще он абсолютно уникален тем, что играл музыку практически всех стилей и всю — по-разному, с каким-то неимоверным погружением в стиль композитора. Не просто разным звуком, а разными пианистическими приемами. Это редчайший пример: даже у других великих можно услышать определенный тип пианизма, любовь к определенной сфере, сказать: «Вот это им удается лучше всего». О Микеланджели я такого сказать не могу.

Из тех, кого я слышал «живьем»… Конечно, Николаева. Рихтер (я слышал три или четыре его сольных концерта, это очень сильное впечатление, несравнимое с впечатлением от записей), Раду Лупу, Нельсон Фрейре, Марта Аргерих (правда, я ее слышал только в симфонических и камерных концертах). Естественно, Михаил Плетнев, Григорий Соколов. Из более молодых — Аркадий Володось, но его я слышал только в записях.

— Вы — ассистент Сергея Леонидовича Доренского в Московской консерватории. Какое место занимает преподавание в Вашей жизни?

— Да простят меня коллеги, студенты и педагоги, для меня это хобби, интереснейшее, приятнейшее хобби. В свободное время я слушаю талантливых молодых людей, высказываю свое мнение, которое может быть им интересно. Но профессией это назвать нельзя, возможно, пока нельзя. Это сравнимо с тем, как я хожу на концерты.

— А Вы ходите на концерты? Слушаете друзей? Или не только друзей?

— Потрясающий вопрос! Конечно, я хожу на концерты. Слушаю друзей и не только друзей. Я вообще слушаю музыку для удовольствия и стараюсь себя воспитать так, что это удовольствие получаю вне зависимости от того, дружу я с исполнителем или нет.

Меня очень огорчает в современной жизни, что от того, с кем вы дружите, зависит ваша судьба, карьера и т.п. Условно говоря, прежде, чем покарать преступника, милиционер должен узнать, кто его друзья. Увы, это проникает и в музыку. Кто-то о ком-то хорошо отозвался, значит — они друзья. Отозвался плохо, концерт не понравился — значит, не дружат. Это, на мой взгляд, чудовищно, это падение до немыслимо низкого уровня. На мой взгляд, слова «он мой друг» хороши в частной беседе. Но если крупный чиновник или крупный музыкальный деятель публично говорит, кто его друг, я это воспринимаю как нечто ненормальное. Но это мое личное мнение. Я счастливый человек, я занимаюсь только игрой на рояле, и это меня действительно не касается.

— Вы однажды сказали, что в детстве любили ноты больше, чем книжки. А теперь?

— Действительно, в детстве читать ноты мне было интереснее, чем книжки. Если я болел и лежал в постели с температурой, я обкладывался нотами и, читая их, слышал музыку. Один из самых памятных подарков на день рождения — две трети из Полного собрания сочинений Шопена в редакции Падеревского. Я помню ощущение немыслимого счастья: можно было просто лежать, болеть и слышать прекрасную музыку, листая эти ноты.

Конечно, я читаю. Времени мало, но есть самолеты, поезда. Сейчас читаю больше поэзии. Естественно, круг моих интересов в поэзии не сравним с музыкальным. Я люблю безумно много самой разной музыки, а в поэзии у меня узко очерчена область. Есть Пушкин, есть, может быть, еще три-четыре русских поэта: Тютчев, Пастернак, Заболоцкий.

— Какие у Вас «отношения» с интернетом? Вы — пользователь или активно действующий «член сообщества»?

— «Включаться» в это я не хочу и не буду. Пользоваться — конечно. Например, шахматные новости (а я интересуюсь шахматами) узнавать очень удобно. А что касается музыки… Например, YouTube. Даже Плетнев мне показывал там интереснейшие вещи. Но, мне кажется, что этот формат чреват разрушением настоящего слушателя. Трудно представить себе человека, слушающего целиком на YouTube симфонию Брукнера. И если самый фанатичный меломан забирается в YouTube, он постепенно придет к тому, что будет смотреть коротенькие и забавные фрагменты: кто-то ошибся, забыл текст, упал со сцены… То есть деформируется психология настоящего слушателя, Интернет может оказать разрушающее воздействие.

— Настоящих слушателей в XXI веке вообще осталось не так уж и много. У Вас нет ощущения, что средний возраст посетителей филармонических концертов приближается к пенсионному?

— Вы знаете, на это можно смотреть по-разному… Как живет любой человек, когда ему 20 лет, что его волнует, что для него главное? И как живет человек, которому 60? Есть объективная реальность (может, я говорю ужасную вещь): классическая музыка, на мой взгляд, нужна всем, доступна абсолютно всем, но острейшая потребность в ней чаще возникает, когда человек находится не в состоянии безумного счастья, а в состоянии, когда ему требуется утешение. Это не обязательно горе или несчастье, это и сложные духовные вопросы. Конечно, есть масса счастливых двадцатилетних людей, которые пойдут слушать музыку. Но есть и некая биологическая реальность.

— Означает ли это, что Вы считаете академическую музыку элитарным искусством?

— Наоборот! Я ненавижу это выражение. Классическая музыка — совершенно не элитарное искусство.

Понимаете, сказать, что стихи Пушкина — элитарное искусство, это смешно. Это искусство, которое, с одной стороны, доступно любому, с другой стороны, чтобы внутренне охватить любое стихотворение Пушкина, не хватит никакого жизненного и духовного опыта, и вы должны к его поэзии постоянно возвращаться. Но говорить, что «Я Вас любил» — это элитарное искусство, которое можно понять, только проучившись 15 лет в литературном институте, смешно и глупо.

А в отношении классической музыки этот стереотип до сих пор существует: «Чтобы услышать и почувствовать классическую музыку, необходимо специальное образование». Это глубочайшее заблуждение! Я убежден, что большинство слушателей не получали музыкального образования. И мы знаем одновременно, что множество людей, получивших самое прекрасное образование, не ходят на концерты. Слушание, получение удовольствия от классической музыки с элитарностью и образованием, на мой взгляд, не связаны.

Конечно, личность учителя играет роль. Скажем, в консерватории моим педагогом по истории музыки была Екатерина Михайловна Царева. Интереснейший человек, она учила не просто музыке, она учила жизни (это я сейчас начинаю понимать). Кстати, редкий педагог, у которого не было раздражения к тем студентам, кто не ходил на его лекции. Но это уже имеет отношение не к музыке, а к масштабу личности. Я, к счастью, ходил почти на все ее лекции. Было безумно интересно, и много музыки я узнал под влиянием Е.М.

Мне кажется, встреча с музыкой — это как первая любовь, она может произойти, как угодно: на общей вечеринке, в метро… Человек услышал музыку в репродукторе и пошел на концерт. Или приятель наиграл мелодию… Тут рецептов нет. Но ни в коем случае музыка — не элитарное искусство. Оно даже менее элитарно, чем поэзия, потому что поэзия связана с языковыми ограничениями. Я неплохо говорю по-немецки, но Гете читаю не в оригинале. А музыка в этом плане очень демократична. Я думаю, что и детям, которые еще не чувствуют тонкостей языка, классическая музыка значительно доступней.

Если ребенка двух-трех лет поместить в коридор, из которого есть вход в две комнаты: в одной звучит Моцарт, а в другой «хэви метал». В какую комнату пойдет малыш? Ответ очевиден: к Моцарту. И какие же огромные вливания денег нужны, какое влияние серьезных структур, чтобы человека к 16 годам заставить идти в другую комнату! И это происходит не только в России, но и в других странах, на государственном уровне, потому что будущая прибыль со стадионных концертов будет несравнимо больше, чем с филармонических концертов. Это серьезная государственно-коммерческая программа во всем мире. У нас в стране, думаю, в особенно тяжелых масштабах.

— Существует мнение, что Россия — страна, в которой общее музыкальное образование находится на очень низком уровне, у нас выращивают профессионалов, исполнителей. А в Европе — слушателей.

— Так и есть. В России есть крен в профессионализацию и «установка» на пиковые, высшие достижения. У нас значительно лучше воспитывают музыкантов-солистов, которые сыграют Скрипичный концерт Чайковского, нежели хороших оркестрантов.

Но знаете, есть такая русская черта: мы с раздражением говорим о собственном своеобразии. Конечно, в России я вижу многое, что меня огорчает. Но ведь есть и масса хорошего! Но среди интеллигенции иногда зашкаливает степень самоуничижения и критики всего существующего. Надо пытаться видеть мир в как можно более широком диапазоне, это очень трудно.

— То есть, Вы оптимистично смотрите на будущее музыкальной России?

— Я считаю, что музыка — настолько божественное искусство, что ни общественный строй, ни политическая ситуация не могут на нее кардинально повлиять. Музыка всегда будет жива. Она существует даже независимо от существования человечества.