Никита Мндоянц: «Европейский слушатель знает, что современная музыка существует. А у нас многие думают, что её нет»
Никита Мндоянц в современной музыкальной жизни – явление относительно новое, словно на наших глазах он входит в большую историю искусства современной России. Он постоянно и последовательно обнаруживает в себе новые качества, каждый раз превосходя предшествовавший собственный же акцент. Никита Мндоянц — пианист мирового класса с ощутимо открытой дорогой восхождения. Никита Мндоянц — композитор со своим «интонационным знаком» и полным арсеналом средств, композитор новый, смелый, уже явивший работы, способные жить своей жизнью в пространстве истории. Никита Мндоянц имеет в себе то редчайшее сбалансированное равновесие умений в искусстве, когда невозможно обозначить первенствующее изначалие. Пианист и композитор звёздного плана: вспомним немногочисленных великих, обладавших подобным равновесием, и убедимся, что их так мало на свете. Никита Мндоянц встал на свою дорогу открытий. Рискнём предречь ему путь свершений.
— Никита, с 2012 года Вы — приглашённый композитор Международного музыкального фестиваля в Висамбуре (Северный Эльзас). Точнее, на этом фестивале Вы выступаете в обеих своих ипостасях — композиторской и исполнительской: звучит Ваша музыка, Вы играете соло и в ансамблях. Поистине — уникальная творческая ситуация. Каким образом она сложилась?
— Организатор этого фестиваля Хуберт Вендель — удивительная личность. Он окончил Страсбургскую консерваторию как органист, живёт и работает в Висамбуре. Увлекался реставрацией старых аудиозаписей, бескорыстно помогал молодым музыкантам. Настоящий альтруист. Десять лет назад он решил создать фестиваль исключительно для того, чтобы собрать в одном месте музыкантов того типа, который ему близок. Он очень любит камерную музыку, и условие фестиваля — чтобы музыканты, помимо сольных выступлений, играли много камерной музыки в различных составах. Если он приглашает квартет, то он играет с разными пианистами — соответственно, фортепианные квинтеты. Если приглашает отдельных инструменталистов — виолончелистов, альтистов, скрипачей, то соединяет их, допустим, в секстеты, которые вообще очень редко исполняются, или квинтеты.
Предыстория моего появления в Висамбуре такова. Господин Вендель дружит с одной супружеской парой из Базеля, они истинные меломаны, по знанию музыки могут соперничать со многими музыковедами. Они очень тесно дружили с Рудольфом Баршаем и его супругой, когда те жили в Базеле, отчасти помогали им адаптироваться в новой среде. И эти «профессиональные меломаны» путешествуют по Европе в поисках новых музыкальных впечатлений, новых имён. Так случилось, что в 2008 году они услышали моё выступление на сольном концерте в Лувре и порекомендовали меня господину Венделю — исключительно как пианиста. Потом он сам в интернете нашёл записи моих сочинений. Музыка ему понравилась (притом, что он очень скептически относится к современным сочинениям), и он решил предложить некоторые мои камерные вещи различным музыкантам. Получилось так, что практически все откликнулись, и в девяти концертах фестиваля исполнили мои камерные сочинения.
Я сначала не поверил, что такое возможно: тогда я только закончил консерваторию и очень хорошо помнил, каких трудов мне стоило собрать коллег-студентов для исполнения небольшого камерного сочинения на кафедральном концерте. А тут — практически ничего не делаю, и музыканты откликаются. Это, конечно, стало огромным стимулом для дальнейшей работы. И через год я написал фортепианный квинтет, который исполнил в Висамбуре с чешским «Цемлински-квартетом». В нынешнем году на фестивале состоялась премьера моего фортепианного трио.
— На фестивале-2014 Вы также участвовали в исполнении Фортепианного трио Б. Чайковского. Рискну предположить, что идея этого исполнения принадлежит именно Вам.
— Я очень люблю музыку Бориса Чайковского, стараюсь по мере возможности её исполнять. Несколько раз исполнял его потрясающий фортепианный концерт. С камерными сочинениями организационно проще: можно уговорить других музыкантов — им это и в удовольствие, и подготовить легче, не нужно учить наизусть. Господин Вендель не знал этого композитора, но он открыт ко всему новому. Мы с ним стали друзьями, переписываемся, обмениваемся записями: он присылает некоторые интересные вещи, которые есть у него, я ему показываю музыку, относящуюся к советскому периоду. В том числе, я открыл для него Бориса Чайковского. Насколько я почувствовал, ему этот композитор оказался близок.
— В Вашем композиторском багаже фортепианные сочинения — не самая обширная его часть.
— Да, у меня больше сочинений для камерных составов. Позиция была такая: пока учишься в консерватории, пока тесно общаешься со сверстниками, молодыми инструменталистами, лучше писать больше камерной музыки, чтобы она чаще звучала. В целом музыка ХХ–XXI веков — не самый акцентный репертуар для большинства исполнителей. Но если в консерваторский период формировать взгляды исполнителей в этом направлении, они потом будут чаще возвращаться к музыке такого рода. Постепенно получилось так, что мои знакомые инструменталисты стали заказывать что-то новое, и я предпочитал писать камерные, нежели сольные сочинения.
— Создаётся впечатление, что для фортепиано соло сегодня пишут мало, а если и пишут, то не очень представляют себе возможности инструмента. Одно из счастливых исключений — фортепианное творчество Владимира Рябова, сочинения которого, я знаю, входят в Ваш репертуар.
— Владимиру Владимировичу удалось найти свой индивидуальный фортепианный стиль. Конечно, корни его уходят в традиции и пианизм XIX века, в прокофьевский пианизм, но всё равно — это самобытное явление. И мой отец, и я играли многие его сочинения. Это очень интересно с исполнительской точки зрения.
Что касается других авторов… Видимо, непросто найти индивидуальный подход к инструменту, многие начинают «препарировать» его, использовать неординарные приём игры… Но в сольном варианте это звучит неубедительно. Мне кажется, сольная пьеса должна быть достаточно цельной по драматургии, и исполнитель должен эту цельность держать на личностном начале, с предельной эмоциональной концентрацией. Если же он начинает отвлекаться на некие технологические манипуляции, всё может развалиться по форме. Другое дело — большой ансамбль, в котором дирижёр «держит» всю композицию. Например, «Студия Новой музыки» часто представляет сочинения с участием рояля, и это интересно, так как появляется огромное количество тембровых и фактурных комбинаций как с «препарированным» роялем, так и с обычным его вариантом. Ориентируясь на такой состав, я написал свой Концерт для фортепиано и камерного ансамбля и дважды исполнял его с этим замечательным коллективом.
— Но это уже движение в сторону инструментального театра…
— Конечно… Кстати, именно с инструментальным театром связано одно из самых ранних и самых ярких моих музыкальных впечатлений. Мой папа тесно общался с пианистом Валерием Афанасьевым. И взял меня на его концерт, в программе которого был «Макрокосмос» Джорджа Крама. Помню, что музыкант совершал какие-то экстравагантные действия, использовал нетрадиционные приёмы игры на рояле. На пол падал, издавал странные звуки… Это и для искушённого слушателя было необычно, что уж говорить о четырёхлетнем мальчике! Думаю, это впечатление отчасти повлияло на то, что я начал сочинять. Впрочем, серьёзно заниматься композицией я начал позже, во втором классе ЦМШ, поступив в класс профессора Татьяны Алексеевны Чудовой.
— Мы плавно подошли к главе «Начало». Вы выросли в семье музыкантов, Ваш отец — профессор Московской консерватории Александр Мндоянц, мама — пианистка, педагог, первая учительница одного из героев нашего журнала — Арсения Тарасевича-Николаева. Обычно родители предпочитают учить ребёнка сами, а на следующей стадии передают другому педагогу. У Вас — наоборот, или я ошибаюсь?
— Музыкальной грамоте меня обучала бабушка, мамина мама, которая была одной из первых учениц Ростроповича. Папа дал ей такое «поручение», и начались занятия. Мне тогда было пять лет, лето, дача… Видимо, я не очень охотно воспринял новые «обязанности», папа был вынужден сделать мне внушение, я стал усидчивее, и после этого освоение азов пошло быстрее. А осенью папа «передал» меня своей коллеге по ЦМШ — Тамаре Леонидовне Колосс. Во-первых, всем было известно, что она потрясающе занимается с детьми. Во-вторых, он избежал дополнительной психологической проблемы, когда родители обучают детей. Так что решение заниматься у Тамары Леонидовны было абсолютно правильным. Естественно, папа постоянно контролировал процесс, и чем старше я становился, тем он больше он в него вовлекался. Так что моё обучение в его классе в консерватории было совершенно естественным.
— Годы обучения в ЦМШ Вы провели в статусе вундеркинда, чему есть даже документальное подтверждение — немецкий фильм 2000 года «Русские вундеркинды». У Вас не было трудностей перехода в студенческое состояние, когда профессора и сокурсники видят в Вас не чудо-ребёнка, а, соответственно, ученика и коллегу?
— Рубежным был момент поступления в консерваторию, потому что «в последнюю минуту» я решил выбрать композиторский факультет. Это отчасти было связано с тем, что раньше можно было поступить на фортепианный факультет, а через год (бесплатно) — на композиторский (или дирижёрский, или вокальный). А когда я поступал, такую бесплатную возможность прикрыли. Пришлось выбирать, я почувствовал, что мне будет интереснее получить композиторское образование. Я поступил в класс к Александру Владимировичу Чайковскому, у него же в дальнейшем закончил и аспирантуру. При этом «за спиной» всегда был папа, который отвечал за образование фортепианное. Кроме того, мне везло на встречи с интересными, выдающимися людьми. В частности, в 12-летнем возрасте я познакомился с Николаем Арнольдовичем Петровым. Мы с папой пришли к нему в гости на Остоженку. Помню, я сыграл ему Первый концерт Листа, какие-то пьесы и собственные фортепианные сочинения. Петров сразу же стал общаться со мной, как со студентом консерватории, а не учеником ЦМШ, давая ценные советы и делая меткие замечания. После этого я часто приходил ему играть. Это была для меня новая профессиональная ступень. Благодаря его влиянию моё сознание стало поворачиваться в сторону взрослой музыкантской дороги, и я в большей степени стал относиться к музыке, как к профессии. Николай Арнольдович, в силу удивительной щедрости натуры, стал мне помогать и в плане концертных выступлений. Вскоре я стал стипендиатом Фонда Петрова и в этом качестве выступал в рамках его фестиваля «Кремль музыкальный» как с сольными программами, так и с камерными оркестрами.
— Вы пять лет проучились у Николая Арнольдовича в консерватории. Расскажите, как он занимался.
— Мы все понимали, что приносить ему неготовые вещи — бессмысленно. Он этого не любил. Ему нужно было принести практически концертный вариант. И после этого шла работа над… Нет, даже не над деталями… Он мог порой подметить какую-то «мелочь», но это сразу меняло окраску и даже драматургию всего произведения. Конечно, он очень большое внимание уделял качеству звука, его разнообразию, объёму. Он не учил прикосновению, но он учил поиску звукового результата, и мы его сами должны были находить, и это работало даже в большей степени, чем если бы он говорил что-то конкретное. Конечно, очень большую роль играл и его репертуарный опыт, потому что практически все произведения, которые мы ему приносили, были у него «в руках», и он мог подсказать тончайшие технические секреты, которые помогали выявлять новые грани.
— У вас не было желания поучиться за границей? Это ведь достаточно модная тенденция.
— На мастер-классы ездил. Первый раз — в 2004 году. Это была большая удача, я прошёл по конкурсу в Академию на фестивале в Вербье. Мне было всего 15 лет и я был самым младшим среди участников. В тот год преподавали два профессора — Дмитрий Александрович Башкиров и Йозеф Калихштайн. Первую неделю я занимался у Калихштайна, вторую — у Башкирова. Надо сказать, я впервые столкнулся с новым для меня уровнем и типом преподавания. И через две недели курсов я ощутил некий профессиональный скачок.
— Что Вы имеете в виду под новым типом преподавания?
— Когда дело абсолютно не касается конкретных технических деталей. Разговор идёт о произведении в контексте той эпохи, когда оно было создано, идёт поиск тончайших смысловых связей… Знаете, как разница между фортепианной музыкой и симфонической, содержание и смыслы экстраполируются на другой уровень. И ещё — новые повороты мышления, взгляд на музыкальное сочинение совершенно с другого ракурса. Кроме того, в Вербье была возможность каждый день посещать фестивальные концерты, а репертуар там — широчайший, в то время многие сочинения были для меня новыми. Например, нечасто исполняемые симфонии Малера, Брукнера. То, что в России редко услышишь в живом исполнении.
— Вы заметили, что студенты к современной музыке относятся с известной долей осторожности. У Вас другая ситуация — Вы исполнитель и композитор. И всё же: как складывались Ваши отношения с новой и новейшей музыкой? Понимание, интерес пришли сразу или с неким слушательским опытом?
— Я достаточно рано погрузился в тот пласт музыки, который был создан до середины XX века — я имею в виду Прокофьева, Шостаковича. Эта музыка просто стала для меня классикой. И на этом фоне я смог почувствовать потребность в совсем новой музыке, она стала для меня абсолютно естественным явлением. Безусловно, мне не всё нравится. Дело не в стилистике или эстетике, просто есть качественная и некачественная музыка во всех направлениях. Даже если всё построено только на одних приёмах, на шумовых эффектах, но сделано это очень качественно, продумана драматургия, это всегда слышно, и я подобную музыку слушаю с интересом.
— Наверно, к Вам часто обращаются с просьбой сыграть что-то новое на рояле либо сольно, либо в ансамбле?
— Радикального не предлагали. В основном, это направление, в котором работает Владимир Рябов, то есть нечто более традиционное. Я стараюсь играть музыку второй половины XX века, она мне интересна, и мне просто жалко, что она звучит так редко. Я рад, что благодаря фестивалю в Висамбуре есть возможность продвигать музыку такого рода. Да и более ранние сочинения, например Квинтет Вайнберга, который написан во время Второй мировой войны, у нас практически не звучат. В 2014 мы сыграли этот квинтет с Цемлински-квартетом, и я знаю, что для многих слушателей это стало одним из самых сильных фестивальных впечатлений. И это очень ценно, я уверен, что теперь эти люди будут стремиться услышать и другие сочинения Вайнберга и композиторов этой эпохи.
Кроме того, я участвую в проекте «Антологии фортепианной музыки русских и советских композиторов», которую на протяжении нескольких лет выпускает фирма «Мелодия» совместно с Фондом им. Хренникова. Для этого проекта я записал сочинения Хачатуряна, Бабаджаняна, Рябова, Чудовой, Мирзояна, Дешевова, Кабалевского, собираюсь записать Первую сонату Бориса Чайковского. Совсем недавно участвовал совместно с пятью замечательными пианистами (Е. Мечетиной, А. Тарасевичем-Николаевым, А. Гугниным, Ф. Амировым, А. Ярошинским) в премьерном исполнении уникального цикла В. П. Задерацкого «24 прелюдии и фуги».
— Может быть, потому, что у европейской публики процент любопытства в крови несколько выше, чем у нас? Ведь любопытство — одна из движущих сил — как у организаторов концертов, так и у публики.
— Может быть… Но мне кажется, что, наоборот, любопытства должно быть больше у нас. У нас ведь слушатель — даже в Москве — достаточно обделённый, поскольку в филармонических афишах — один и тот же репертуар. А в Европе включение 15-минутного сочинения современного автора в симфонический концерт — это норма: современное сочинение, какой-нибудь романтический концерт и симфония. Такая программная политика развивает тягу к новой музыке. Европейский слушатель просто знает, что современная музыка существует. А у нас многие думают, что её нет.
— Вы очень рано начали выступать в больших концертных залах. Наверное, в детстве страха сцены не было. А потом?
— Первые выступления были в сборных концертах: ощущение праздника, приподнятое настроение. Когда мне было 9 лет, состоялся первый сольный концерт в Академии им. Яна Сибелиуса в Хельсинки. Помню свои ощущения перед выходом на сцену: я в первый раз должен сесть за рояль и сыграть весь концерт, кроме меня тут играть никто не собирается… Было достаточно страшно. Естественно, когда я вышел на сцену и начал играть, то забыл о страхах. К счастью, это качество сохранилось: как только начинаю играть, страх уходит.
— У Вас есть «фирменные рецепты» эмоциональной настройки перед выходом на сцену?
— Нет. Чем больше я на этом акцентирую внимание, тем больше начинаю волноваться. Я просто стараюсь как-то рассеять сознание, чтобы резко собрать его прямо перед выходом. Особенно сложно было на конкурсе Клиберна, я чувствовал мандраж перед каждым выступлением.
— На конкурсные туры Вы выходили, как на концерт, или всё-таки конкурентная атмосфера давала о себе знать?
— В большей степени — конечно, как на концерт. Но концерт концерту тоже рознь. Когда выходишь в огромный зал, ощущения не столь спокойные, как в камерной обстановке музыкального салона. В Форт-Уорте я понимал, что играю для большого количества людей, да ещё — камера стоит, которая транслирует моё выступление на весь мир… Я не думал о конкурсе, о жюри в зале. Но понимал, что в зале сидит «профессиональная публика», знатоки…
— Как те профессиональные меломаны из Базеля?
— Да! И для меня важно впечатление именно таких людей. У них нет профессиональных пристрастий, но есть баланс искренности восприятия и большого багажа знаний, слушательского опыта. Они могут прийти на концерт признанного пианиста и очень сдержанно отозваться об услышанном. Это очень искренние люди, которые не будут выказывать восторг только потому, что у исполнителя громкое имя. Они поделятся впечатлениями от конкретного исполнения. И если я знаю, что в зале — именно такая публика, её оценка моего выступления важнее, чем конечный результат конкурса.
— Лауреатское звание на Конкурсе Клиберна-2013 принесло Вам что-то важное в плане развития пианистической карьеры?
— В прошлом сезоне я два раза слетал в Америку, были туры с концертами и мастер-классами. Я не знаю другого конкурса, который организовывал бы выступления для всех шести финалистов, а не только для первой «тройки».
Произошла одна неожиданная история. На последних гастролях в Америке я играл сольный концерт в Аризоне, в городе Тусон. Перед этим я написал небольшую фортепианную пьесу, чтобы сыграть «на бис». Я объявил в зале, что это первое исполнение только что написанного сочинения. Оно, кажется, всем понравилось. После концерта ко мне подошёл один господин, который сказал, что представляет Общество камерной музыки Тусона. И заказал мне фортепианный квинтет. И что ещё более удивительно, они решили пригласить для исполнения Цемлински-квартет, с которым я играл в Висамбуре. Премьера нового квинтета — в ноябре 2015. Такая вот «цепная реакция»…
— Вы планируете участие в фортепианных конкурсах в будущем?
— Возраст пока позволяет…
— Дело не в возрасте, а в личной «установке», мне кажется…
— Конкурсы — это вынужденная необходимость.
— Как сегодня молодые исполнители выбирают конкурсы, на что обращают внимание? Жюри, призовой фонд, ангажементы?
— Лично я смотрю, прежде всего, на программу. Чем свободнее программа, тем больше возможностей подать заявки на несколько конкурсов. География, естественно, тоже имеет значение: трудно выступить в Америке, а через две недели — в Европе… Для меня каждый конкурс требует длительной психологической подготовки, хотя я понимаю, затраченные усилия могут и не оправдаться.
— Вы испытывали серьёзные разочарования, связанные с участием в каком-либо конкурсе? Или Вы это спокойно переносили неудачи, будучи психологически подготовленным?
— У меня не слишком большой опыт участия в конкурсах. До Клиберна я участвовал в 2007 году в конкурсе им. Падеревского, там было всё хорошо [Н. Мндоянц получил I премию и специальный приз за полуфинал — прим. ред.]. Годом раньше я играл на конкурсе в Лидсе. Мне тогда было 17 лет, вместе с одним японским пианистом мы были самыми юными участниками. Я прошёл в полуфинал, и разочарования не было, я понимал, что это мой первый взрослый конкурс. Кстати, и он имел интересные «последствия»: в жюри работала Белла Михайловна Давидович, у которой мой папа учился в консерватории. И спустя много лет после её отъезда в Америку возобновились контакты с ней, и благодаря ей и её сыну Дмитрию Ситковецкому мне довелось познакомиться с Родионом Константиновичем Щедриным.
— Та самая встреча, после которой появилась запись Р. Щедрина на Ваших нотах: «Никите Мндоянцу с верой в его большое и успешное музыкантское будущее»?
— Да. Дмитрий Юлианович договорился с Родионом Константиновичем, что я ему позвоню, когда он будет в Москве. Я, конечно, очень боялся этой встречи… Позвонил и был поражён: я — маленький мальчик, а он спрашивает, когда мне удобно. Это такой тип людей, которых сейчас практически нет… Наша встреча длилась полтора часа, я показал ему записи некоторых камерных сочинений, и он отнёсся к ним с интересом, сказал, что у меня есть композиторская хватка и нужно этим заниматься. Меня это очень воодушевило. К сожалению, после этого у меня не было возможности продолжить общение с ним.
— Вы сознательно распределяете время между композицией и исполнительством или этот баланс складывается сам собой?
— Почему-то сейчас держать этот баланс становится сложнее. Обстоятельства складываются так, что приходится больше времени уделять исполнительству. А композицией заниматься по остаточному принципу. И слава богу, что есть стимул — это либо заказы, либо просьбы. Если бы этого не было…
— Перестали бы сочинять?
— Нет, конечно. Но написание одного сочинения растягивалось бы вплоть до года. А так — есть временные рамки, в которые я должен уложиться. Но есть обратная сторона такого режима, потому что иногда не успеваешь до конца продумать все детали, и приходится, пользуясь наработками, доводить сочинение до конца уже после репетиции.
— Каковы Ваши пианистические репертуарные акценты сегодня?
— Я не ощущаю себя универсальным пианистом в плане репертуара. Понимаю, что нужно играть всё, расширять репертуар. Но иногда я чувствую, что то или иное сочинение — не для меня. Возможно, я смогу довести его до достойного уровня, но мне будет не очень комфортно.
— А что для Вас комфортно?
— Я очень люблю играть Бетховена и музыку XX века. Из романтиков — Шумана. Очень люблю Брамса, но пока меня не тянет исполнять его сольные сочинения. Я играл его Первый концерт. Надеюсь, что в этом произведении мне удалось найти пути к его пониманию. Тем более, как мне видится, концерты Брамса — это некий сплав его симфонической и камерной музыки. Вообще, нет зависимости от конкретного композитора, есть зависимость от жанра. Я абсолютно свободно чувствую себя в камерной музыке Брамса, очень многое играл — и квинтет, и два фортепианных квартета — ля-мажорный и до-минорый, кларнетовое трио, кларнетовую сонату. Мне, правда, всегда везло с партнёрами. Например, квартет Брамса я играл с замечательным французским коллективом — квартетом «Эбен».
— Есть область деятельности «на стыке» исполнительства и композиции: фортепианные транскрипции. Вас этот жанр не увлекает? Знаю, что у Вас есть замечательная транскрипция Скерцо из Пятой симфонии Прокофьева.
— Это, пожалуй, единичный случай. Транскрипцию я сделал, когда ещё учился в ЦМШ. Я просто «заболел» этой симфонией, играл по партитуре. Играя вторую часть, понял, что она идеально подходит для рояля и звучит достаточно эффектно. Трудно назвать это транскрипцией, я просто зафиксировал фортепианный вариант, не сделав никаких изменений, за исключением чисто регистровых. Эта пьеса сыграла большую роль в моей концертной практике, я часто вставлял её в программы, и публика воспринимала её с большим энтузиазмом.
После этого я ничего в жанре транскрипции не делал. Год назад, когда мы готовили проект для четырёх роялей с Александром Гиндиным, Вячеславом Грязновым и Алексеем Курбатовым я сделал переложение «Пасифик 231» Онеггера и скерцо «Ученик чародея» Дюка. Но это, скорее, необходимость, потому что репертуар для такого ансамбля весьма ограничен. Я не сторонник создания «фантазий на темы». Мне кажется, я не смогу сделать вольную обработку настолько убедительно, чтоб не раздражать слух.
— О преподавании не задумывались?
— После композиторской аспирантуры я второй год преподаю инструментовку в консерватории. Опыт фортепианной педагогики у меня совсем небольшой. После того, как я стал финалистом на конкурсе Клиберна, в сезоне 2013‑14 было несколько гастрольных поездок, программа которых включала мастер-классы. Это был мой первый педагогический опыт, да ещё на английском языке. Я помню, как мой папа преподавал на знаменитых мастер-классах «Тель-Хай» в Израиле, я туда тоже ездил, когда ещё учился в школе, занимался у Виктора Деревянко. Там каждый день проходили открытые уроки разных педагогов, и этот слушательский опыт мне очень пригодился.
— Вы занимались с детьми или студентами?
— Были ребята и 12-летние, и 20-летние. Но общий уровень по российским меркам — училищный, 1–2‑й курс музыкального училища.
— Понравилось?
— В общем, да. Это очень ценный опыт — пытаться сформулировать вербально какие-то принципы, музыкальные идеи. То же самое, кстати, я испытал, когда стал вести инструментовку: научился формулировать то, что до этого делал интуитивно.
