Лукас Генюшас: «Каноны нужно знать и уважать, но они — лишь инструмент для выражения чего-то большего»

Из племени младого и пока еще незнакомого Лукас Генюшас выделяется уже в значении распознанного звёздного объекта на современном фортепианном небосклоне. И дело не только в том, что он лауреат нескольких престижных конкурсов. Его очевидная творческая индивидуальность (качество, всё более ценимое сегодня) породила пристальное внимание к молодому артисту (пока ещё студенту консерватории) самых именитых импресарио Европы. В июне нынешнего года агентство «Askonas Holt» приняло пианиста в свою «семью», членами которой много лет являются Перайя, Баренбойм, Кисин, Березовский… Мы беседуем с артистом, вступающим на большую концертную дорогу. Древние говорили: «Tempora mutantur et nos mutamur in illis». Остаётся лишь наблюдать как преломится старинная мудрость в ситуации артистического взрастания молодого пианиста, обещающего стать подлинным мастером.

— Когда Вы поняли, что станете профессиональным музыкантом?

— Я рос в доме, окружённый звуками. Рояль звучал, когда мама готовилась к концертам, когда к ней приходили ученики. Музыка «входила» в меня на подсознательном уровне. Ощущение себя как музыканта, которому предстоит пройти путь именно в этой профессии, сформировалось в возрасте 14–15 лет. Это был момент, связанный с неким внутренним переломом, без влияния внешних факторов. К тому времени я занимался музыкой в течение 7–8 лет.

— Довольно поздно, принимая во внимание абсолютно музыкальную семью.

— Не могу сказать, что «с пелёнок» был отдан музыке полностью. Как любой отрок, юноша, я понимал, что в жизни очень много разного и интересного. Но потом настал момент, когда я почувствовал, что действительно люблю музыку и готов именно фортепиано отдать больше сил и времени, чем всему остальному. Я увлёкся классической музыкой именно как хобби. Мне стало интересно слушать записи, я стал сам «копаться» в нотах, играть с листа. Кстати, я в детстве плохо читал с листа, потому что воспринимал этот процесс как необходимое упражнение. А когда упражнение превратилось в увлечение, я тут же его освоил.

Сказать, что в детстве меня заставляли заниматься музыкой, я не могу, это никогда не выглядело как насилие. Но внутренне я всё же ощущал некий дискомфорт от того, что меня пытаются «склонить» в эту сторону. Возможно, если бы я был пожёстче, то стал бы конфликтовать по поводу занятий. Но у меня всегда был довольно мягкий характер, и если меня что-то не устраивало, я предпочитал промолчать. Может быть, это отчасти способствовало в дальнейшем моей любви к фортепианному делу. И конечно, всё это благодаря моей семье и, в первую очередь,— Вере Васильевне.

— Вера Васильевна начала с Вами заниматься с самого начала?

— В раннем детстве я для неё был, прежде всего, внуком, а потом уже учеником. Кроме того, в 90-е годы, когда я начинал занятия на рояле, Вера Васильевна (помимо Московской консерватории) очень интенсивно преподавала за границей, у неё каждая минута была на счету. Серьёзно она занялась мной лет в 10. До этого у меня были разные детские педагоги, но первым своим учителем я назвал бы Александра Николаевича Беломестнова, близкого друга Веры Васильевны.

— Почему же Вас не отдали учиться в ЦМШ?

— Потому что и бабушка, и мама [профессор Московской консерватории Ксения Кнорре — прим. ред.] хотели меня отдать в ту школу, где преподавала моя прабабушка. Можно сказать, что сегодня это наш «семейный музыкальный дом» — ДМШ им. Н. Я. Мясковского, а ныне Московский музыкальный колледж им. Ф. Шопена.

— С 12 лет Вы начали участвовать в конкурсах. Не случалось в юном возрасте разочарований, обид?

— Нет, меня миновали эти вещи. Так получилось, что в моей биографии нет ни одного конкурса, на котором я не дошёл до финала, не получил одну из премий. И дело не в том, что я всегда безупречно играл. Ведь качество игры на конкурсе не всегда гарантирует получение премии. Но я осознавал вероятность неуспеха, иначе травма могла бы быть очень болезненной.

А если вернуться к конкурсам, в которых я участвовал в детстве… Тогда, повторю, меня интересовали совсем другие вещи. Вы можете представить себе девятилетнего ребенка, который занимается музыкой с упоением?! Здоровые нормальные дети не могут интересоваться только музыкой до какого-то определённого возраста, когда сознание включается. Если маленький ребёнок всецело посвящает себя музыкальным занятиям и жертвует всем другим, он либо болен, либо настолько слаб характером, что не может противостоять давлению извне. Если тебя посчитали вундеркиндом педагоги и родители, то ты действительно попал в беду. Я, слава Богу, был в руках умных музыкантов, своей семьи, и они никогда не заходили за ту грань, за которой начинается форсирование развития ребёнка.

— Ваш главный педагог, человек, воспитавший Вас и как личность, и как музыканта — Вера Васильевна Горностаева. Но одно дело — заниматься со знаменитым профессором и одновременно собственной бабушкой в 14–15 лет и совсем другое — теперь, когда Вы — «самостоятельная единица» мировой концертной жизни. Вам не сложно?

— У нас всегда был прекрасный контакт, просто с каждым годом (и это естественный процесс эволюции) появляются новые оттенки. Мне кажется, что наше взаимопонимание со временем становится всё лучше.

Знаете, шесть лет назад я отдыхал летом два месяца и по собственной инициативе выучил весь полифонический цикл Хиндемита [Ludus tonalis]. В.В. была приятно удивлена, оценив мою раннюю самостоятельность. Теперь наступило время, когда В.В. стала относиться ко мне как к зрелому музыканту. Мы часто занимаемся, она мне очень многое даёт, но это совершенно другой контакт: это живой разговор двух музыкантов.

— Вы всю жизнь занимались у одного педагога — педагога выдающегося, но — одного. У Вас не было желания съездить на мастер-классы к другим профессорам?

— Да нет… Я много общался с разными педагогами, знаю, как они преподают. Я не могу сказать, что мне чего-то не хватало. Помимо занятий с В.В., у меня всегда были собственные пути: я значительное время посвящал прослушиванию записей великих мастеров, которые меня научили многому. Если умеешь услышать, то можно от записи научиться большему, чем у любого педагога.

Кроме того, у меня всегда был другой «канал связи» с фортепианным миром: мой отец [Пятрас Генюшас — сын главного дирижёра Литовского театра оперы и балета, пианист, выпускник Московской консерватории, профессор Вильнюсской консерватории — прим. ред.]. Он в течение многих лет преподавал в Лондоне, впитал другую традицию и другое отношение к неким базовым представлениям. Он, конечно, передавал свои знания мне.

— Как Вам кажется, рамки русской фортепианной школы существуют?

— С моей точки зрения, да. Хотя я понимаю, что на этот счёт высказываются разные мнения. Но я могу по аудиозаписи отличить игру русского пианиста от нерусского. Значит, рамки всё-таки есть. С другой стороны, понятие «рамки» очень условно. Крупного мастера ни в какие рамки «загнать» нельзя. Если пианист придерживается каких-то «рамок», он априори не крупный мастер. Чтобы иметь право на интерпретацию, надо знать больше, расширять объём своих знаний. А вообще, когда за рояль садится человек феноменально одарённый, то всё отступает на задний план: школы, педагоги, консерватории. Когда к роялю прикасается Талант, уже не думаешь, как он сыграл ту или иную фразу, в какой традиции её интерпретировал. Каноны существуют, их нужно знать, изучать, относиться к ним с уважением. Но они — лишь инструмент для выражения чего-то большего.

— Недавно я прочитала высказывание одного известного пианиста о русской фортепианной школе, которое сводилось примерно к следующему: «Русская школа есть, но, в основном, это некое романтическое музицирование, которое было популярно в 60–70-е годы ХХ века. Теперь это выглядит на сцене как некий антиквариат».

— Странное высказывание, ведь в 60–70-е годы играли самые великие! Но разве можно их всех охарактеризовать словами «романтическое музицирование»? На мой взгляд, в 60–70-е годы мировые тенденции были направлены в другую сторону: против романтизации, к перфекционизму, к максимальной виртуозности.

— А что сейчас в моде?

— Любой ценой иметь успех. Я езжу по миру, смотрю, что происходит. Усугубляется проникновение законов «шоу-бизнеса» в классическую музыку…

— Судя по Вашим ангажементам и контрактам с западными импресарио, Вы стали участником мирового концертного конвейера.

— Знаете, можно, не пытаясь переделать законы этого «конвейера», занять свою ячейку в большом музыкальном мире. И эта ячейка может быть не смешана с другими.
А возвращаясь к «шоу-бизнесу» в мире академического искусства… Не хочу называть имена, но есть группа людей в нашей области, которая занимается именно этим. Даже слова не подберёшь, какая-то струящаяся пошлость. Да, пошлость всегда была, но теперь она вышла за все мыслимые пределы. Во все времена были кумиры, идолы отнюдь не лучшего качества. Но сейчас… Включаешь «Youtube» и слышишь такое! Например, есть такой пианист Максим, классический пианист. Выходит на сцену в кожаном костюме с какими-то набалдашниками и начинает играть. Сначала в тишине звучит ноктюрн Шопена. Через два такта включаются ударные, электрогитара, начинается какая-то вакханалия. То же самое — с Концертом Грига. Как такое возможно? Но компания «EMI» уже лет восемь раскручивает эту звезду, выпускает диск за диском, пианист Максим совершает турне за турне…

— И всё же, это «крайний пример», выходящий за рамки академического искусства. Когда я спрашивала Вас о моде, то имела в виду: каким надо быть, чтобы импресарио за тобой гонялись, а публика «сметала» билеты на концерты? Какой образ сейчас «в ходу»: пианист-философ, пианист-«свой парень», пианист-романтик?

— Действительно, сегодня каждый что-то из себя «строит». Как будто нельзя просто выйти на сцену, погрузиться в музыку и ничего из себя не изображать.

Вот Вы говорите «импресарио», а есть ещё звукозаписывающие компании. На концерт молодого артиста может прийти менеджер такой компании и предложить контракт: «Через неделю ты станешь суперзвездой». В рекламу вливают «ампулу» из нескольких миллионов долларов, новое имя мгновенно вспыхивает, за год-полтора из исполнителя выкачивают всё, что возможно. Компании остаётся прибыль, а артист превращается в труп. Он никому больше не нужен и ничего не может. Это, к сожалению, распространённая сегодня практика.

— Вам поступали подобные предложения?

— Меня бы поджидала масса опасностей, если бы я был готов пожертвовать своими артистическими ценностями, извините, если это звучит выспренно. Но мне с детства внедрили понятия «честность», «вкус». Конечно, по честности в искусстве никто не может сравниться с Григорием Соколовым… Кстати, я читал в прошлом номере «PianoФорум» эссе Марины Аршиновой, она блестяще написала [«Уроки Григория Соколова»]. Но так, как Соколов, жить уже невозможно, к сожалению. Хотя, если Вы меня спросите, как я хотел бы жить,— я бы хотел жить именно так. Но он сделал своё имя в другую эпоху и теперь может себе позволить то, что для других немыслимо. Например, не играть с оркестром. А сейчас нельзя сделать имя без симфонических оркестров, без дирижёров.

— Каково у Вас соотношение сольных и оркестровых выступлений?

— Если взглянуть на последние два сезона, то почти ровно — 50 на 50, может быть, сольных концертов чуть больше. И я этому очень рад, потому что выходить только на симфонические концерты — это постоянный компромисс, пусть минимальный: ты уже не можешь отвечать за всё, что происходит в сочинении, которое играешь.

— Я часто вспоминаю беседу с выдающимся дирижёром Марисом Янсонсом. Он процитировал своего отца, Арвида Янсонса: «Лучше дать на один хороший концерт меньше, чем на один плохой больше».

— Совершенно чудесно! Именно так я и мыслю. Поэтому иногда приходится отказываться от предложений, которые в перспективе негативно повлияют на мой профессиональный уровень. Слава Богу, есть люди вокруг, которые могут дать в нужный момент хороший совет и предостеречь от ошибок. Прежде, чем согласиться на что-то, я должен сам крепко подумать и посоветоваться с людьми, которым доверяю, которые хорошо знают всю систему.

— Как формируются программы Ваших сольных выступлений?

— Меня с юного возраста притягивала масштабность программы как таковой. Поэтому, кстати, мне и захотелось выучить «Ludus tonalis», а в 16 лет — «Hammerklavier» [с этой сонатой Бетховена Л. Генюшас поступал в Московскую консерваторию — прим. ред.]. Стараюсь искать свежие, редко исполняемые программы. Есть чувство тяготения к монографическим циклам: в прошлом сезоне у меня были программы «24 прелюдии Рахманинова» и «Три сонаты Шопена», до этого — «24 этюда Шопена» и Соната h-moll Листа. Теперь, пройдя довольно длительный период работы над таким репертуаром, мне захотелось сделать программу менее монументальную. Поэтому сезон в Малом зале Санкт-Петербургской филармонии [24 сентября 2012] я открываю «Лесными сценами», «Венским карнавалом» Шумана и миниатюрами Шопена.

— Вы до обидного мало (для нас, слушателей) играете в России. Почему?

— Ну, это вопрос не ко мне. В Санкт-Петербург меня приглашают, в Москве я играю в основном по линии консерватории. Вот 1 октября 2011 в Концертном зале им. П. И. Чайковского с дирижёром Максимом Емельянычевым играл оба концерта Шопена. Это был филармонический абонемент «Звёзды XXI века». По своему статусу больше, чем раз в сезон я в Московской филармонии выступать не могу. На следующий сезон предложений не было, впрочем, теперь сезон у меня практически свёрстан. Но я очень хочу играть в Москве, если (чисто теоретически) мне предложат концерт в филармонии, я, может быть, чем-то и пожертвую…

У нас в музыке, как и в политике, есть некая «правящая элита», и через эту стену не пробиться. Как известно, если не можешь бороться с мафией, стань её частью. Мне бы не хотелось.

— Вас не посещало желание уехать из России?

— Нет, я знаю, что никогда не расстанусь с этой страной на долгий период времени. Это мой дом, в котором я родился и вырос.

Россия — страна, в которой ничего нельзя предугадать. Я сейчас начал читать «Философические письма» Чаадаева, в которых он просто уничтожает эту страну. Он говорит о том, что это удивительная, особая каста в мире, которая занимает самую большую территорию, вроде бы и отстаёт от всех, а потом внезапно даёт такие плоды, которые больше нигде не растут.

— Есть произведения, которые Вы не хотите или не можете сейчас учить?

— Боюсь, что сейчас на такой вопрос я вряд ли найду ответ…

— Избегать шаблонов при формировании программ значит также искать свой, оригинальный, редко исполняемый репертуар.

— Мне всегда нравилось что-то неизведанное, неоткрытое, новое. И я много времени уделяю поиску этого нового. Недавно открыл для себя композитора: это современник Бетховена Антонин Рейха, известный, в основном, музыкой для духовых. А ведь он написал потрясающие полифонические сочинения для фортепиано! Например, огромный цикл «36 фуг», который я скоро, видимо, буду записывать. По некоторым данным, Бетховен даже находился под его влиянием в области полифонии. Вероятно, и диск будет «Бетховен. Рейха»: совместим полифонические опусы Бетховена из поздних сонат с фугами Рейхи. Это совершенно новаторская музыка! Он переосмыслил полифонию как таковую, создал свою систему. Писал фуги с переменным размером, с размером 5/8 — и это в 1802 году! Эти «36 фуг» — настоящее пособие для написания полифонии в новом стиле. Но одновременно — замечательная музыка.

— Ваши поиски нового обращены в прошлое. А в настоящем Вы не видите для себя материала для исследования?

— Есть любимый мною петербургский композитор Леонид Десятников. Его музыку я играл: в балете «Утраченные иллюзии», поставленном в Большом театре, мне довелось исполнять партию сольного фортепано. Этот спектакль, кстати, получил «Золотую маску» за лучшую балетную музыку. Композитором с большим будущим мне представляется один из молодых авторов (он сейчас учится в Московской консерватории) — Алексей Сергунин. Недавно он написал великолепное фортепианное сочинение под названием «Оригами», которое я исполнял на фестивале в Монпелье. Из западных композиторов на меня производит впечатление Джон Адамс.

Возможно, я не знаю многого, что создаётся сегодня, но большая часть музыки, с которой я знакомился… Либо — нарочито примитивно, либо — нарочито интеллектуализировано. Не удаётся современным авторам найти собственный язык — язык, который отличает одного великого композитора от другого за секунды прослушивания музыки.

— Когда общаешься с Вами, возникает противоречивое чувство: Вы — современный, открытый, доброжелательный человек и вместе с тем — что-то самое главное, сокровенное надёжно скрыто от посторонних глаз. У Вас есть близкие друзья?

— Очень немного. А те, что есть, принадлежат не к моему поколению, а к поколению моих родителей. Я вырос в большей степени в окружении взрослых людей. Но, наверное, нужно время: я сейчас нахожусь на том этапе жизни, который изобилует открытиями — как в профессиональном, музыкальном плане, так и в области человеческих отношений.

— А каким Вы видите себя в 40 лет? Полтора года назад Вы уже отвечали на этот вопрос [«PianoФорум» № 1, 2011], что-то изменилось с тех пор?

— Я себя вижу разным, как любой человек, занимающийся искусством. Один из моих любимых жанров — это камерные, полузакрытые концерты для людей, которые действительно интересуются искусством. Надо придумать этот формат. Исполнение малоизвестных сочинений, открытие новых горизонтов. Например, Хиндемит: громкая фамилия, а по сути никто не знает его музыки. Недавно мне довелось играть с оркестром «Кремерата Балтика» камерный концерт Хиндемита «Четыре темперамента».

— Создаётся впечатление, что Ваш паспортный возраст значительно отстаёт от возраста «внутреннего». Поэтому спрошу: а что Вы посоветуете молодым и очень молодым пианистам? Как пробиваться, как жить в искусстве?

— Есть много разных путей для развития в музыке, и далеко не каждый музыкант должен стремиться попасть в обойму концертной жизни. Можно преподавать, можно этому посвятить себя, это очень благородное занятие; можно найти себя в камерной музыке…

Я бы так сформулировал: иногда надо попытаться представить себя не в роли успешного концертирующего пианиста (этот соблазн преследует всех), а в каком-то другом роде деятельности. Я знаю, пианисты поступают в консерваторию с надеждой на мировую славу. Но надо на минуточку себе представить, что это довольно сложно. Это требует грандиозных жертв, и далеко не факт, что ты это можешь выдержать. Нужно сознательно подойти к этому вопросу, а не эмоционально. Надо себя найти. Это банально, но тем не менее…

Тем, кто хочет ехать на конкурс, я тоже не могу дать однозначных рецептов. Есть вариант: поехать на один крупный конкурс, там возыметь успех и забыть о конкурсах навсегда. А можно поехать на серию конкурсов с одной и той же программой. Я не вижу в этом ничего плохого: ты наращиваешь концертный опыт, растёшь внутренне. Желательно, конечно, не ездить с одной программой на протяжении пяти лет. Но: на конкурсы ездят не только для того, чтобы обрести мировую славу. Это импульс для работы, это повод заниматься, возможность заработать деньги. Или: хочется выступать на сцене, а концертов нет — ты едешь на конкурс.

Молодые люди, поступающие в консерваторию, часто думают, что поступив, попадут в океан мирового искусства. Это иллюзия. Океан есть, но до него очень долго плыть…