Константин ХАЧИКЯН: «Мы все стремимся к тому, чтобы играть не так, как можем, а так, как хотим»

— Когда в вашу жизнь вошла музыка и случилось ее осознание?

— Я не помню такого периода жизни, такого состояния, в котором я бы не любил музыку. У нас в доме музыка звучала всегда, мои родители музыканты, и они рассказывают, что еще до того, как я начал ходить и разговаривать, я ползал и мычал мелодии и детские песенки.

— Вашими первыми наставниками они и стали?

— Да. Мой отец – прекрасный пианист, уже 30 лет он является солистом Большого симфонического оркестра имени П.И. Чайковского, где исполняет не только знаменитые фортепианные соло вроде «Петрушки» или «Время вперёд», но и отдельные части фортепианных концертов и сольные фортепианные сочинения. Помимо этого, почти 15 лет он проработал ведущим концертмейстером оперной труппы Большого театра. А моя мама работает концертмейстером в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, где исполняет партию сольного фортепиано в нескольких спектаклях. Я имел возможность пересмотреть почти весь репертуар двух лучших московских музыкальных театров и часто посещал концерты симфонической музыки. Именно родители приобщили меня к инструменту. С шести лет мама достаточно серьезно занималась со мной сольфеджио и фортепиано. Ну, а далее было решено, что пора меня отдавать в профессиональный коллектив, вот так я поступил в третий класс Мерзляковки.

— Почему выбор пал именно на Мерзляковку, не на ЦМШ или Гнесинку?

— Хороший вопрос. Сейчас я бы на него ответил, что точно бы сам пошел в Мерзляковку. А тогда…Не знаю, видимо, родители решили. Я не задумывался об этом. Мне нравилась атмосфера в Мерзляковке. Есть такое распространенное мнение (хотя я не могу его подтвердить), будто бы в ЦМШ у детей ничего, кроме музыки, в жизни больше нет. А в Мерзляковке, мне всегда казалось, более свободная атмосфера: да, у нас есть музыка, да, безусловно, она важна, но что-то еще в жизни тоже может быть. В детстве я обожал играть в футбол, а футбольное поле к Мерзляковке было ближе, чем к ЦМШ. Там стояла коробка, окруженная вечными лужами, но они нас совершенно не останавливали – любой перерыв, любая возможность сбежать тут же использовались. Иногда к нам приходили ребята из ЦМШ или Гнесинки, проводились турниры. Но почему-то считалось, что в ЦМШ всех держат в «ежовых рукавицах», и этом смысле я был очень рад тому, что учился в Мерзляковке.

Здесь работает много замечательных педагогов. Всех вспоминаю с огромной любовью и признательностью, начиная с моей первой учительницы Татьяны Владимировны Никитиной, у которой я учился с третьего по седьмой класс. Помню, что всегда с большим удовольствием ходил к ней на уроки, мы добивались каких-то успехов, моя первая награда на конкурсе «Новые имена» в 2008 году была как раз под ее руководством.

Конечно, Татьяна Владимировна Директоренко – удивительный человек и потрясающий педагог. Для меня всегда было загадкой, откуда у нее столько сил, энергии и любви… Каждый ее ученик всегда остается частью ее большой семьи, и отношение ко всем воспитанникам у нее совершенно материнское. Она дает прекрасную школу, ее класс – это своего рода знак мастерства, выученности, точной интерпретации нотного текста. С одной стороны, у Татьяны Владимировны в классе была хорошая, здоровая конкуренция, с другой – теплые отношения и с педагогом, и с одноклассниками.

Но не только по специальности у меня были хорошие педагоги. Мне очень повезло и с педагогом по концертмейстерскому классу, Еленой Дмитриевной Цветковой, она очень многому меня научила. Например, она автор бессмертной фразы, которую я часто вспоминаю и использую в «педагогической» деятельности: «Чтобы добиться длинной фразы, нужно мыслить из затакта». С большой радостью мы ходили на уроки камерного ансамбля у Тамары Дмитриевны Оганезовой. Помимо секретов ансамблевой игры, я узнал много новой музыки, поскольку выбор репертуара зачастую был отнюдь не тривиальным. В основном мы играли с блестящим виолончелистом Иваном Сканави, который стал моим близким другом. Кстати, этой осенью он потрясающе выступил на конкурсе Фойермана в Берлине и выиграл Гран-при.

И не могу не сказать о Варваре Игоревне Федоровой, педагоге по русскому языку и литературе. Благодаря харизме и неотразимому чувству юмора ее, без преувеличения, любят все студенты. Помню, мне было очень грустно на выпускном, я не понимал, что дальше. Безусловно, это были счастливые годы моей жизни.

— Дальше – вы поступили в Московскую консерваторию. Как вы попали в класс к Писареву? Шли конкретно к нему?

— Да, я шел к Андрею Александровичу. В конце 2013 года, когда я учился на четвертом курсе, проводился конкурс «Мерзляковка приглашает друзей». Он был достаточно серьезный, считался международным. Андрей Александрович работал в жюри, и, видимо, ему понравилось, как я играл. После этого я приходил к нему на консультацию – не перед самым поступлением, а зимой, и меня восхитило, как он занимался со студентами. Помню, я играл 32-ю сонату Бетховена. Он меня шокировал сразу после конкурса: сказал (мне это врезалось в память), что там нота соль – залигована, и она не повторяется. Я был поражен тем, какой у него слух и насколько внимательно он меня слушал. Мы решили, что надо поступать к нему.

— Как Андрей Александрович повлиял на ваше музыкантское становление?

— Будучи великолепным пианистом, среди прочих достоинств которого — владение изумительным piano, он прежде всего учил меня культуре обращения с инструментом. Если я сейчас послушаю свою запись, сделанную до поступления в консерваторию, то, скорее всего, не буду удовлетворен качеством и разнообразием звукоизвлечения. Первые несколько лет обучения этим со мной в основном и занимался Андрей Александрович, я от него очень много получил в этом плане. Еще он потрясающе показывает. У него в руках – практически всё из того, что за много лет я ему играл. При этом он почти никогда не открывает ноты. Как обычно бывает: приходит студент, дает профессору ноты. А у Писарева они просто лежат… Иногда, когда я играл, видел краем глаза, что он начинает открывать ноты. Из этого делал вывод, что, видимо, где-то я сыграл что-то не то, и Андрей Александрович проверяет, не перепутал ли он сам. Часто я замечал, как он играет по несколько страниц, и ноты ему не нужны – абсолютная свобода. При этом не обозначает (как в боксе или фехтовании говорят «удары обозначать»), а играет по-настоящему, как на концерте. На близком расстоянии все становится намного более понятным, даже механика взятия ноты. Я не считаю, что звук в значительной степени зависит от движения, прикосновения. В большей степени это все-таки вопрос внутреннего наполнения: что человек вкладывает в эту ноту. Правильная интерпретация нотного текста тоже имеет огромное значение: например, иногда мы долго спорили о расшифровке украшений (особенно в музыке Шопена), правда, в итоге каждый обычно оставался при своем мнении. Когда я учился на втором курсе, играл ему прелюдии Шопена и хорошо помню, что первой строчкой в прелюдии Des-dur мы занимались, наверное, минут сорок. Мне тогда казалось, что это настоящее издевательство, но это, конечно, правильно. Больше всего Писарев помогал мне тем, что показывал, как нужно относиться к звукоизвлечению, как вообще нужно относиться к роялю. Это было близко, понятно и что-то из этого, надеюсь, я вынес.

— Весь период обучения в консерватории вы были только в его классе?

— Да. Я учился именно в классе у Писарева. Потом уже, в 2020 году, когда не стало Сергея Леонидовича Доренского, классы объединили, и в аспирантуре несколько раз я занимался с Николаем Львовичем Луганским. Когда-то в Токио проводился фестиваль «Russian Piano School» (его в свое время организовал Доренский). Сергей Леонидович приезжал туда с Писаревым, Нерсесьяном и студентами. В 2016 году взяли меня, и тогда мне повезло заниматься с Нерсесьяном раза два. Он – потрясающий музыкант. Иногда на его концертах для меня случались откровения.

Вспоминаю первое личное впечатление о Нерсесьяне. Перед поступлением в консерваторию я был у нескольких профессоров. Когда я оказался у Павла Тиграновича, передо мной играла девушка. Она сыграла (это было из серии «человек хорошо готов к важному выступлению»), и он ей сказал: «То, что вы все выучили, говорит о том, что вы владеете магазином красок. Но это не делает вас художником». Это была практически первая фраза, которую я от него услышал. Он сразу презентовал свое видение очень емко. Вообще, Нерсесьян обладает довольно редким даром: вещи, которые кажутся эфемерными и немножко за гранью человеческого понимания, умеет выражать словами так, что это становится понятным простым смертным. Его мастер-классы всегда идеально сбалансированы. У других они обычно либо «сваливаются» в сторону шоу с беспочвенными разговорами, либо возникает другая крайность, и мастер-класс превращается в урок по специальности. У Павла Тиграновича – идеальный баланс красивых разговоров и конкретики, то есть – «здесь нужно сделать то-то и то-то». Ты делаешь, и становится очевидно лучше. Я у него просиживал по полдня. Было очень интересно, я многое тогда узнал и с тех пор стараюсь применять в своей игре. Помню, что каждый мастер-класс по Скрябину начинался с того, что Павел Тигранович цитировал Доренского. Сергей Леонидович часто повторял, что традиции исполнения сочинений Скрябина не сложились. На мой взгляд, это высказывание – абсолютно «в десятку», то есть Скрябина действительно можно играть абсолютно разным образом, и будет убедительно.

— Студенческие годы завершились для вас присуждением звания «Лучший выпускник Московской консерватории-2019». Что оно означает, кто и как определяет лучшего?

— Честно, не могу сказать. Помню, что в 2018 это звание получил Костя Емельянов, а в 2020 Володя Петров – прекрасная компания! Видимо, его дают за активную концертную деятельность и успешное участие в конкурсах. Абсолютно точно это не связано с наличием красного диплома, потому что у меня его нет. Я учился халтурно. В пределах освоения игры на рояле в самом узком представлении я, конечно, не халтурил, но, может быть, так и не научился правильно заниматься, хотя все время занимался и пытался что-то делать. Ну, а на музыкальные предметы я почти не ходил и сдавал все кое-как. Признаюсь, часто посещал в консерватории только два цикла лекций. На первом курсе был потрясающий цикл «Теория музыкального содержания». Вели его (иногда вместе, иногда по очереди) Иван Глебович Соколов и Нино Оттовна Баркалая, причем у них были совершенно разные взгляды на музыку. Не понимаю, как они вместе уживались, но было очень интересно, и к ним я всегда ходил с удовольствием. Кстати, онлайн-лекции Соколова очень популярны – и среди профессионалов, и среди любителей.

На четвертом курсе лекции по истории русской музыки XX века вела Ирина Владимировна Степанова, обладающая даром держать аудиторию и представлять информацию. Совершенно не хочу обидеть ее коллег, но у Ирины Владимировны – именно дар: каждая ее лекция была как моноспектакль, оторваться от которого было невозможно. Я считаю, что именно она убедила меня в том, что Шостакович – это гениальный композитор. Головой я, конечно, понимал, что это гениальная музыка, но мне она была категорически не близка. Благодаря Ирине Владимировне мне удалось по-новому взглянуть на его музыку, и я очень полюбил многие его сочинения. Хотя играл я, в основном, только камерную музыку Шостаковича: виолончельную, скрипичную сонаты, трио.

Хочу ещё сказать несколько тёплых слов о другом замечательном педагоге консерватории – Игоре Леонидовиче Котляревском. Он прекрасный пианист, тоже ученик Доренского, преподает концертмейстерский класс. Интереснейшая личность! Его обожают студенты за удивительную доброту, неординарное музыкальное мышление и актёрское мастерство, с которым он поет романсы и арии, заменяя собой иллюстратора. О его исполнении арии Кончака ходят легенды. А еще он большой любитель оригинальных трактовок, например, играет «Времена года» Чайковского по допетровскому календарю, начиная с сентября.

— Что вас нынче связывает с alma mater? Продолжаете обучение в ассистентуре-стажировке?

— Я никак не могу получить диплом, потому что в 2021 году взял паузу, которую можно тянуть до пяти лет, – это называется «отчислиться с правом восстановления». Я тогда готовил огромную программу для конкурса Гезы Анды, мне было не до диплома. В прошлом году, скажем так, я разрешил себе не заканчивать аспирантуру, потому что уже готовился к Конкурсу Рахманинова. Сейчас до сих пор не могу привыкнуть к тому импульсу, который мне дал конкурс, правда, не напрямую, а косвенно. Концертов стало в разы больше, я этому очень рад, но не успеваю категорически ничего.

— Сколько же концертов в месяц вы даете нынче?

— По-разному. Сейчас приведу пример в апреле: 1, 8, 10, 11, 12, 15, 24… Наиболее энергозатратным оказался тот, который я играл 24 апреля – 23-й концерт Моцарта с Курентзисом. Правда, потом, с 24 апреля по 13 мая, концертов не было. И почти месяц без перелетов. Но мне было нужно выучить новые произведения к фестивалю «Белая сирень» в Казани, Четвертый концерт Рахманинова, я играл его там впервые. Еще учил Вальс Равеля и «Времена года» Чайковского – тоже совершенно новые сочинения. Так что, хотя концертов в этот период не было, это не означало, что у меня появилось время для отдыха.

— Такой ритм жизни вас накрыл именно после Конкурса Рахманинова?

— Вы знаете, я думал, что да, но, скорее, Конкурс повлиял на это косвенно. Ангажементы к премии не прилагались, но моя фамилия стала более известной, более звучащей, и пару раз меня приглашали на фестивали, которые устраивает Денис Мацуев.

— Что вам милее: выступления с сольной программой или с оркестрами?

— В последний год у меня стало значительно больше оркестровых программ, чем сольных. Сольных выступлений сейчас, скажем так, мне не хватает. В этом сезоне играл всего пять настоящих сольных концертов с двумя отделениями, и для меня это стало большим праздником, чем выступление с оркестром. Ну, может быть, за каким-то исключением. Помню, в ноябре прошлого года с огромным удовольствием играл Третий Рахманинова с Большим симфоническим оркестром им. П.И. Чайковского. Я почувствовал, какие в оркестре великолепные струнные, очень по-русски это звучало. Огромное удовольствие я получил, когда играл 23-й концерт Моцарта с Теодором Курентзисом. Все-таки в сольной программе значительно больше свободы. Когда играешь с оркестром, особенно в формате «репетиция – генералка – концерт», наверное, чуть-чуть больше нужно времени солисту, оркестру и дирижеру, чтобы не просто «сыграть вместе и не разойтись, договориться о нюансах и темпах», а найти общий вектор, общее дыхание. Если до этого солист с дирижером вместе не играли, то такого количества репетиций недостаточно, чтобы случилось совместное творчество.

— Вернемся к сольным программам. Вы сами их составляете? Что для вас главное, на что обращаете внимание в первую очередь?

— Обычно сам. Хотя бывают, конечно, пожелания у организаторов. Во Франции у меня был концерт, его проводило Лионское общество Шопена – естественно, они хотели, чтобы я включил в программу произведения Шопена. Или, например, я играл концерт в Соборной палате, и организаторы настаивали, чтобы был или Чайковский, или Рахманинов. В итоге я выбрал Рахманинова. Но в основном я сам определяю то, что буду играть.

— Как долго у вас вынашивается программа?

— Честно говоря, не знаю. Обычно у меня накапливаются сочинения, которые я хотел бы сыграть, и, когда мне предлагают сольный концерт, начинаю думать о том, как их соединить. При планировании программы на следующий сезон стараюсь добавить что-то свежее: обязательно нужно учить новый репертуар, а не играть одно и то же, при этом я понимаю: если поставлю в программу все новое, будет сложно. Поэтому даю половину из того, что уже играл, и половину – из нового. Я не играю одну и ту же программу в течение длительного времени – даже если три раза подряд сыграю одинаковый концерт, мне начинает не хватать свежести. Не в смысле музыки, а в смысле моего отношения, моей игры. Относительно недавно у меня возникла идея сыграть сонатную триаду Метнера, и на следующий сезон хочу поставить ее в новую программу. Добавлю что-то из того, что я уже знаю, и мне будет спокойно и комфортно.

— Меняются ли ваши музыкальные пристрастия? Как-то вы сказали, что в детстве любили Моцарта.

— Я и сейчас его очень люблю. А как меняются мои музыкальные пристрастия… Однозначно сформулировать сложно, просто бывает, что в какой-то момент меня куда-то поворачивает. Наверное, под влиянием обстоятельств так получилось, что в течение двух-трех лет (в 2016–17 годах) я много играл Шопена, потом года на два я вообще от него отказался, что называется, «переел». Сейчас возвращаюсь к Шопену с удовольствием. А бывает, что мне вдруг захочется играть такое, что я бы сам никогда не выбрал. У меня есть друг, скрипач и композитор Иван Наборщиков, он для меня стал проводником в мир современной и вообще новой для меня музыки. В этом сезоне мы играли Сонату № 3 для скрипки и фортепиано Дж. Энеску, нотный текст которой настолько устрашающий, что в некоторых местах напоминает «Черный квадрат» Малевича. Иван в такой музыке чувствует себя как рыба в воде, играет невероятно ярко и захватывающе. Как раз в то время, когда мы готовили эту программу, Иван выиграл почетный приз Международного конкурса композиторов им. Бартока в Будапеште. Не покушаясь на самобытность сочинения «Hommage à Béla Bartók», принесшего ему эту награду, все же отмечу, что услышал в нем и отголоски сонаты Энеску.

Был период, когда я очень много хотел играть Скрябина. Мне все время хотелось чего-то нового, сам себе поставил цель – каждый год учить по новой сонате. А в этом сезоне не выучил… И еще в этом сезоне впервые за много лет я ни разу не сыграл Пятую сонату, а это мое любимое сочинение для фортепиано соло. Кажется, я ее выучил в 2016 году и с тех пор каждый сезон, хотя бы один раз, играю. Причем каждый раз, когда я открываю ноты, рождается ощущение, что это новое произведение. Эта соната, наверное, и есть квинтэссенция того, о чем говорил Доренский. Признаюсь (минута высшей степени нескромности), я пришел к выводу, что на сегодняшний день я не смогу сыграть ее лучше. Пока я ее отложил, и в этом сезоне обошлось без нее. Для следующего сезона собираюсь подготовить Этюд ор. 42 – это новое для меня сочинение. Так что Скрябина я всегда играю с огромным удовольствием.

Собственно, для меня преимущество сольного выступления выражается в полной свободе. Ты не занимаешься вопросами взаимодействия ни с кем, кроме как, извините за пафос, с композитором и с публикой, ты предоставлен сам себе и можешь делать абсолютно все, что хочешь. В этом смысле Скрябин – тот композитор, который, наверное, больше других поощряет эту свободу, а она для меня – большая ценность во всех смыслах. Я имею в виду свободу и в смысле трактовки, и в более конкретном понимании – как свободу времени (в частности, rubato). У Скрябина этой свободы больше, чем у кого-либо. Вообще, пианизм Скрябина – он такой весь. Если Рахманинов в своей музыке часто строит храм, то Скрябин строит нечто такое, что нельзя сформулировать. То, что потрогать нельзя.

— Какие у вас отношения с публикой? Как вы воспринимаете тех, кто пришел на ваш концерт, нужна ли вам их реакция?

— Конечно, нужна! Начну с шутливого примера. Мы, музыканты, любим жаловаться: дескать, как деградирует уровень публики в концертных залах, вот уже везде, даже в Большом зале, хлопают после первой части. С одной стороны, мы недовольны этим, с другой стороны, когда играешь Первый концерт Чайковского и после первой части тебе не захлопали, начинаешь задумываться: а может, я что-то не так делаю? Но это я шучу. На самом деле, публика очень важна, и я очень люблю полные залы. Особенно после коронавируса, когда сначала вообще нельзя было играть, потом ты играл, а в зале полтора человека сидело, и даже конкурсы проводились онлайн или в пустых залах – для меня это было совершенным кошмаром. Конечно, отношение слушателей всегда очень хорошо чувствуется. Бывает, что публика приходит на концерт как на развлечение или как на полусветское мероприятие. Бывает, что приходят именно послушать музыку. А еще бывает, что люди приходят (я имею в виду концерты великих музыкантов) смотреть на божество. Ты чувствуешь, как публика слушает, и это касается не только того, разговаривают — не разговаривают, шепчут — не шепчут, телефоны звонят — не звонят, конфеты раскрывают — не раскрывают… Есть определенная атмосфера, которую исполнитель своим шестым или еще каким-то чувством воспринимает. Публика, которая слушает и старается вместе со мной общаться с композитором, – это важный игрок на сцене. Она дает исполнителю энергию и в прямом, и в переносном смысле слова, дополнительные силы. То же самое спортсмены рассказывают, потому и на своем домашнем стадионе команда играет лучше. Конечно, у спортсменов связь со зрителями более прямая, ведь требуется достичь конкретного результата, и на это направлена энергия трибун. Публика на концерте, конечно, тоже хочет конкретного результата – услышать стоящее исполнение. Резюмируя, можно сказать, что у исполнителей и публики цель общая, и они вместе пытаются к ней прийти.

— Почему вы выходите на сцену, что вас заставляет играть? В чем смысл существования музыканта?

— На этот вопрос можно ответить в двух плоскостях. Прежде всего, музыкантом можно становиться только в том случае, если ты без этого не можешь жить. Будем честны, это не лучший способ зарабатывания денег. Если ты добился определенного успеха, то это, конечно, хорошие деньги, но путь, мягко говоря, тернистый, и вероятность того, что ты будешь в «шкурном» смысле доволен своей профессией, не так велика. В нашей стране музыканты, если они не звезды и не выходят регулярно на лучшие большие сцены, не зарабатывают много. Рассматривать музыку как профессию, как некий социальный лифт, изначально, на мой взгляд, категорически неправильно. Есть много способов сделать себя относительно успешным, более легких и доступных большему количеству людей. Но если ты действительно не можешь жить без музыки, тогда и только тогда ты можешь делать это своей профессией. Я отношусь к числу людей, которые не могут жить без музыки. Нет, конечно, можно музицировать и самому, это тоже может дать много удовольствия, но, когда ты музицируешь вместе с публикой, а я считаю, что исполнитель всегда музицирует вместе с публикой, удовольствия намного больше.

Наверное, существует опасность того, что в какой-то момент этот процесс отчасти может превратиться в рутину, особенно если ты даешь много однотипных концертов. Мне кажется, выходить на сцену лишь для того, чтобы получить гонорар, – неправильно. Тогда это перестает быть творчеством. Этого нужно избегать. В принципе, я выхожу на сцену, потому что для меня это огромное удовольствие. Ну, и еще, надеюсь, я вкладываюсь в популяризацию классической музыки, повышение культурного уровня примерно на 0,02% (смеется).

— Мы приближаемся ко второй четверти XXI века. Чем отличается ваше поколение музыкантов от тех, кто вступал в этот век в начале нулевых?

— Мне кажется, что музыканты, условно говоря, 70-80-х годов рождения, когда формировались, не имели такого доступа к информации, который есть у людей моего поколения и уж тем более младшего. Этот всеобщий доступ к информации – к любой записи, к любому мастер-классу, открытому уроку, с одной стороны, наше преимущество, а с другой – некий подвох, потому что неограниченный доступ уменьшает желание ходить на концерты. Живое исполнение – это совсем другое явление, отличающееся от любой, даже самой гениальной записи.

Когда я был помладше и ходил на концерты, где играли хорошо знакомое мне сочинение, у меня почти всегда было видение того, как это надо играть, потому что была запись, которую я обожал, и она была для меня вершиной. Живое исполнение на концерте меня не убеждало, и, чтобы перебить неприятное впечатление, я сразу же вставлял наушники и слушал любимую запись. В зале могли играть прекрасно, но, если это не совпадало с моим видением, никакого удовольствия я не получал. Сейчас это происходит со мной в гораздо меньшей степени, но в 18 лет меня практически невозможно было убедить в том, что, условно, концерт Рахманинова можно играть не так, а по-другому.

Наверное, в смысле свежести восприятия эра неограниченного доступа к информации, может быть, и вредит. Мне кажется, что люди лет на 15-20 старше нас ходили на живые концерты чаще и больше могли для себя почерпнуть, чем мы. Еще они застали великих музыкантов. А что было бы, если сравнить нынешних гениальных пианистов с великими музыкантами прошлого, на концертах которых я не был? Например, с Горовицем? Или с Артуром Рубинштейном? Или с Рахманиновым? Какие бы эмоции я испытал, если бы побывал на концерте кого-то из них?

— Кстати, на чьем концерте вы бы мечтали побывать?

— Рахманинова, конечно. Для меня это совершенно особенная личность. В молодости, когда мы с друзьями вели дискуссию о том, кто самый крутой пианист, я для себя обычно определял, кто может занять второе место в этом списке, потому что первым всегда был Рахманинов. Масштаб его личности при всем уважении и восхищении музыкантами-исполнителями, тем же Горовицем, который, на мой взгляд, из пианистов ближе всех к Рахманинову, огромен. Но это разный уровень дарования, дарование композитора не сравнимо с дарованием исполнителя. Это не моя мысль, я услышал это в одном интервью у Луганского. Николая Львовича спрашивают, хотел бы он на один день стать композитором, и он отвечает, что у него этого дара нет, и он считает (я абсолютно с ним согласен в этом смысле), что дар композитора совершенно не сравним с даром исполнителя. Дальше он говорит (и с этим я уже не совсем согласен), что исполнитель – это переводчик, который мысль гениального композитора выражает языком простых смертных. На мой взгляд, это точно характеризует его манеру игры. По тому, как Николай Львович играет, мне кажется, что его концепция – это пытаться не выпячивать свою личность, которая, естественно, присутствует, а играть музыку. Посмотреть в ноты и играть то, что написал композитор. Как мне кажется, ему интереснее передать мысль композитора. Есть обратный подход, пример – Теодор Курентзис, он как раз в значительно большей степени пропускает музыку через свою личность. А Луганский – пример того, что «я играю МУЗЫКУ», а не «Я играю музыку». На мой взгляд, очень трудно достичь в этом баланса. Луганскому это, безусловно, удается. Он играет музыку на невероятно высоком уровне, при этом не пытаясь собой затмить композитора.

Возвращаясь к вашему вопросу, не могу не упомянуть Даниила Шафрана, очень бы хотелось живьем услышать его уникальный неповторимый тембр. А еще увидеть Яшу Хейфеца и Лучано Паваротти и попасть на легендарный концерт группы Queen на стадионе Wembley.

— Теодор Курентзис, мне кажется, настолько сильная личность, что каждое свое выступление делает особенным. Когда я в первый раз услышала в его исполнении Девятую симфонию Малера, которую до этого неоднократно слушала с другими дирижерами и оркестрами, я была потрясена.

— В начале 2019 года в Зале Чайковского был концерт Курентзиса с Патрицией Копачинской, исполняли Скрипичный концерт, «Ромео и Джульетту» и «Франческу да Римини» — все три моих любимых сочинения Чайковского. Мне это помогло под новым углом взглянуть даже не на них, а на процесс работы с музыкальным произведением. Это попало на благодатную почву – в тот момент я был категорически недоволен тем, что происходит с моей игрой. В конце 2018 года я переживал большой кризис, мне казалось, что я играю очень плохо. Я был готов к изменениям, и их подход (мне кажется, что они очень хорошо «совпали»), свобода меня просто поразили. Копачинская потрясающе, феноменально играет на скрипке и обладает удивительной энергетикой.

Я имел представление о том, как надо играть Скрипичный концерт Чайковского, но это было совершенно непохоже на то, что я привык слышать и как это звучало у меня в голове, при этом оторваться было совершенно невозможно! Тогда я решил, что может быть, это правильно, не нужно пытаться привести свое исполнение к некоему, пусть даже самому гениальному, образцу, а нужно искать свои идеи, даже если они кажутся кому-то странными, и их реализовывать. По крайней мере, пытаться. Только таким образом можно найти свой правильный путь.

— Многие пианисты мечтают сыграть вместе с Теодором Курентзисом. Совсем недавно вы выступали с ним и оркестром Московской консерватории в БЗК, в том самом «энергозатратном» концерте. Как проходили репетиции к выступлению?

— У нас было назначено чуть ли не семь репетиций, но первые три или четыре проводил не Теодор, а его ассистент по оркестровой части Илья Гайсин (он, кстати, в musicAeterna является концертмейстером вторых скрипок). Я был восхищен, как он работает с оркестром, – у него потрясающий слух, и он прекрасно знает, как добиться стройного звучания оркестра. Теодор в меньшей степени занимался оркестром, основная работа на тот момент уже была проделана, а со мной обсуждал многое, делился своими идеями. Его взгляд на музыку совершенно не похож ни на кого, но, собственно, уникальность Курентзиса в том и заключается, что у него на все есть свое мнение. Под «уникальностью» я имею в виду именно отличие. При этом его успех, на мой взгляд, обеспечивается не столько оригинальными идеями, сколько совершенно бешеной энергетикой. Между публикой и музыкантами на сцене возникает единение невероятного уровня.

Идей у него очень много, и он абсолютно точно представляет, какого звучания хочет добиться. При этом Теодор совершенно не навязывает свою концепцию. Некоторые его предложения мне были совсем «против шерсти», и тогда он не настаивал. Все это было очень демократично, и на репетициях у нас царила доброжелательная атмосфера.

— Ну, а что-нибудь новое в 23-м концерте Моцарта Теодор для вас открыл?

— Много было нового. Если попытаться обобщить, он акцентировал внимание на танцевальном аспекте второй части, сицилианы, или, как он говорит, «сичилианы». Он убедил меня в том, что трагизм этой части достигается за счет танцевальности, как бы парадоксально это ни звучало. По-моему, это хорошо работает. Это был один из самых кайфовых концертов в моей жизни.

— Ритм жизни современного концертирующего пианиста постоянно ускоряется. Приходится много ездить, а еще надо учить новые программы и заниматься. Что вам помогает восстанавливаться?

— Я устаю не от концертов, а от постоянных дедлайнов. Надо сделать это тогда-то, выучить это тогда-то, а еще нужно ответить шести людям, которые могут обидеться… Все время я должен что-то делать помимо игры на рояле, и я постоянно боюсь, что к чему-то буду не готов. Это меня больше утомляет, чем, собственно, процесс, потому что выступления дают больше радости, чем усталости. Даже перелеты меня не сильно утомляют – я их люблю.

В феврале я ездил в Сочи, катался на лыжах в Розе Хутор, и это мне помогло перезагрузиться, потому что там – воздух, виды абсолютно фантастические. Я вообще горы обожаю. Для меня это не экстрим, не адреналин, хотя я его тоже люблю, а возможность выкинуть все дела из головы…Помню, после возвращения с горнолыжного отдыха я играл Второй концерт Рахманинова и получил столько удовольствия! Как раз перед этим был момент, когда я очень устал, и этот отдых дал мне возможность восстановиться. Главное, мне удалось убедить себя в том, что это легитимно – провести пять дней без занятий, что это пойдет на пользу.

— Вы ранимый человек? Как реагируете на критику, если она бывает?

— Конечно, бывает. Можно сказать, что я толстокожий. Когда мне пишут откровенный негатив, мне это нравится, я даже коллекционирую подобные высказывания: человек не поленился, зашел в свой аккаунт, чтобы написать мне комментарий. Вот, помню, в одной из соцсетей под выложенной моей записью кто-то написал развернутый комментарий (цитата, может быть, приведена не дословно): «Пианист Хачикян не впечатлил, музыку не слушает, а только любуется своими белыми манжетами. Ноль». Я всегда радуюсь таким комментариям, ведь это значит, что, по крайней мере, меня прослушали и составили впечатление. Если серьезно, к критике я отношусь абсолютно нормально, правда, если она выражается в адекватной форме. С удовольствием послушаю и что-то, возможно, приму к сведению.

— Раскроете планы на новый сезон?

— Как я уже говорил, есть желание выучить сонатную триаду Метнера, Этюды Скрябина. Хочу наконец-то сыграть концерты Прокофьева, потому что до сих пор не играл ни одного, хотя Третий выучил, но на сцене еще не играл. Второй концерт с удовольствием бы сыграл. В декабре будет безумный концерт в Доме музыки с тремя концертами Рахманинова в один вечер.

Обязательно хочу играть камерные программы. Как-то так получилось, что в консерватории это прошло мимо меня. Увы, я сам виноват, почему-то в тот период мне это казалось неинтересным. А сейчас мне этого не хватает – хочу играть в ансамбле и со скрипкой, и с виолончелью. Со скрипкой составить программу легче, потому что в Москве много отличных скрипачей, с виолончелью гораздо сложней, но я все еще надеюсь попробовать притащить сюда своего друга Ивана Сканави, чтобы что-то вместе сыграть.

Я бы хотел собрать большой камерный ансамбль, но из-за организационных вопросов это непросто. Найти людей, концертную площадку, которая захочет это взять, потом – мне кажется, публика камерную музыку любит меньше. Если переходить на меркантильный язык, продать концерт камерной музыки гораздо сложнее, чем сольную программу или концерт с оркестром. Мои неглубокие познания в музыкальном маркетинге говорят о том, что концерт для фортепиано с оркестром гораздо ближе публике, чем тот же сольный. Любители камерной музыки, может быть, и найдутся, но все-таки их будет недостаточно. Но я пока в процессе разработки, переговоров. Конкретной даты концертов пока нет. Но есть дата моего первого сольного концерта в Большом зале Московской консерватории – 11 ноября. Приглашаю!

Ирина ШЫМЧАК