Фредерик Кемпф: «Концерт — это и шоу, поэтому пианист должен быть еще и актером»

Фредерик Кемпф — любимец московской публики. Его имя украшает афиши каждого филармонического сезона, его появления в Москве «системны», его искусство никогда на разочаровывало поклонников, которые ежегодно наполняют Большой зал Московской консерватории — один из самых авторитетных концертных залов России. Фредерик Кемпф — пианист большого дарования. Его искусство совершенствуется и эволюционирует во времени, сохраняя высокую меру профессиональной отточенности.

— Фредерик, расскажите о своих первых учителях музыки. Что, на Ваш уже зрелый взгляд, было самым ценным в уроках каждого из них?

— Моим первым учителем был мистер Гохаррис. Мне трудно судить, думаю, главным было то, что он вдохновил меня на продолжение профессиональных занятий музыкой. Я полюбил фортепиано и решил научиться играть на рояле самым лучшим образом.

С 6 до 14 лет я учился у Рональда Смита. Он дал мне мои руки — мою технику. У него был очень систематизированный подход к обучению различным видам фортепианной техники. Мы проходили этюды Шопена, этюды Листа, и он в мельчайших подробностях объяснял мне, как я должен исполнять их, какие движения руки, запястья, кисти использовать для преодоления каждой технической задачи. Рональд Смит также приучил меня играть сразу, не разыгрываясь. Думаю, это очень полезный навык для пианиста. Кроме этого, он воспитал во мне умение быстро учить произведения наизусть и играть их на сцене ещё до внутреннего ощущения комфорта в исполнении.

— Во время подготовки к XI Конкурсу им. П.И. Чайковского Вы занимались с профессором Казанской консерватории Эммануилом Монасзоном.

— Я попал к нему по знакомству. В то время я часто приезжал в Москву по личным обстоятельствам, и во время каждого приезда ходил на занятия к Эммануилу Александровичу. Это длилось около трёх лет.

— Как бы Вы описали его педагогический метод?

— Его подход к преподаванию сильно отличался от привычного для меня способа работы. В результате занятий с ним я стал по-другому слушать себя и музыку. В целом, занятия с профессором Монасзоном изменили мой подход к передаче музыкального содержания. Сейчас за мускульными и бравурными сторонами произведения я стремлюсь показать его эмоциональную экспрессию и передать тонкость неуловимых нюансов.

— Во время Ваших выступлений видно, что Вы полностью сконцентрированы и, в то же время, — всегда естественны и свободны. Стараетесь ли Вы специально «настроить» себя на выступление, сконцентрироваться, или это происходит само собой в силу опыта?

— Это зависит от того, сколько раз я уже играл то или иное произведение на сцене. Если я исполняю произведение в первый раз, то стараюсь быть особенно внимательным, осторожным. Готовясь к концерту, я всегда занимаюсь без нот. Даже если я забыл какое-то место в произведении, я не буду брать ноты: важнее научиться выходить из трудного положения по ходу игры. По этой же причине я никогда не просматриваю ноты перед концертом. Ведь если забываешь что-то на сцене, необходимо уметь мгновенно сориентироваться. Мой учитель Рональд Смит специально воспитывал такое умение: он задавал мне новое произведение, а через неделю я должен был сыграть его целиком на память, даже если чувствовал себя неуверенно, даже если что-то не доучил. Если останавливался, начинал снова, если «заблудился» в тексте, должен был выкрутиться — и так до тех пор, пока не сыграю от начала до конца. Он хотел, чтобы я научился быстро учить новые произведения, и ему это удалось.

— Как Вы теперь учите новое произведение?

— Обычно я стараюсь выделить достаточно времени для этого. Прежде всего, просматриваю ноты, чтобы понять основные технические и художественные задачи и определить, сколько мне потребуется времени, чтобы его выучить. Например, сонату Бетховена ор. 81а я начал учить за 6 недель до концерта.

Я беру ноты и проигрываю каждую часть от начала до конца несколько раз. Обычно, три-четыре раза. Но я очень ленивый, поэтому иногда первую часть сыграю три раза, вторую — вместо трёх один раз, последнюю три раза; затем откладываю. Если произведение нужно выучить быстро, то я проделываю такую работу каждый день, если время терпит или произведение несложное — то через день или через два дня.

Затем я играю все произведение по нотам, убираю ноты и пытаюсь сыграть наизусть. Даже если что-то забыл, не останавливаюсь — доигрываю до конца. Третий раз играю снова по нотам, уже зная, на какие места нужно обратить особое внимание. Это следующий уровень. Занимаясь подобным образом, я быстро выявляю места, которые будет запомнить труднее — например, сложное голосоведение или полифоническую ткань. Такие места я могу поучить отдельно, использую три метода запоминания в качестве своеобразной подстраховки. Это физический метод, когда запоминаю двигательные ощущения, тактильное ощущение интервала, аккорда и т. п. Далее — использую фотографическую память, чтобы визуально запечатлеть в памяти нотный текст. И последнее — анализирую логически. Но обычно запоминаю естественно и знаю музыку так, как мы запоминаем песню. Итак, за две недели до концерта я должен свободно владеть произведением и технически, и художественно. Это в идеале.

— В Вашем репертуаре много полифонической музыки — поздние сонаты Бетховена, Партиты и Чакона Баха. Как Вы работаете над полифонической музыкой?

— Сейчас я многое делаю автоматически, не задумываясь о том, как именно я учу. Но я хорошо помню, что мои учителя всегда говорили: надо учить каждый голос отдельно, уметь слышать каждый голос отдельно и все вместе — одновременно. Ведь это и есть основная задача в исполнении полифонической музыки. Сейчас уже не учу каждый голос по отдельности, это происходит само собой, мозг сразу точно дифференцирует звучание каждого голоса полифонической фактуры. На выработку этого навыка обращал особое внимание мой русский учитель Монасзон. Он задавал мне играть отдельными руками, исполнять отдельные голоса и их комбинации. Например, я должен был сыграть любое сочетание двух голосов в четырёхголосной фуге без нот. Вначале это было очень трудно. Но сейчас, когда я учу новую фугу, это происходит автоматически.

Вообще, фуга — это всегда сложная задача. Не так давно я исполнял 15 вариаций и фугу на тему из балета «Творения Прометея», ор. 35 Бетховена. Это произведение я выучил еще подростком и не исполнял его много лет, восстановил «Вариации» лишь осенью 2010 года. На первом концерте сыграл их отлично, а на пятом — подзабыл какой-то такт в фуге, но счёл ошибку случайностью. А на шестом или седьмом концерте, уже заканчивая фугу, я вдруг оказался в её начале. Я даже не понял, как это произошло! На следующем концерте в начале фуги я сильно забеспокоился, почувствовал неуверенность и просто перепрыгнул с начала фуги в конец, пропустил целый кусок. После этого я тщательно проанализировал произошедшее и понял, в чем дело. В двух местах в фуге — в экспозиции и репризе — было аналогичное расположение голосов, такая же аппликатура, но разные направления модуляций, и рука пошла просто не в том направлении. Тогда я переучил аппликатуру (в экспозиции оставил прежнюю, а в репризе поменял) и больше в этой фуге я никогда не ошибался.

— У Вас абсолютный слух?

— Да. Но раньше он был лучше — я мог точно различить высоту любого звука, не только музыкального. Сейчас я точно слышу только музыкальные звуки. К тому же, не всегда могу спеть заданный звук. Если меня попросят спеть какую-нибудь ноту, я не спою, хотя точно слышу ее внутренним слухом.

— Очень похоже на так называемый «случай Гольденвейзера»: сам музыкант часто говорил, что обладая прекрасным слухом, не всегда мог точно воспроизвести ноты голосом. А работаете ли Вы по нотам во время перелетов или во время гастролей, когда нет возможности заниматься на рояле?

— Да, иногда. Иногда и без нот мысленно представляю звучание музыки. Я в основном просто слышу произведение внутренним слухом.

— Когда Вы играете на сцене, может ли что-то отвлечь Ваше внимание от музыки?

— Когда я играю, то не всегда полностью погружаюсь в музыку. Я знаю, что со стороны это выглядит именно так, но это часть моего сценического образа. Я продумываю в целом исполнительский образ для того, чтобы выступление понравилось публике еще больше, ведь концерт — это и шоу, и к каждому концерту я подхожу как профессионал. Важна не техника: в своём исполнении я стремлюсь передать содержание музыки, а исполнительские жесты играют в этом не последнюю роль. Если я исполняю драматическое произведение, то оставаться внешне нейтральным просто нельзя, исполнительский образ должен соответствовать содержанию и духу сочинения. Ведь помимо технической передачи музыкального материала, пианист должен рассказать историю произведения, то есть быть ещё и актёром.

— С какого возраста Вы выступаете?

— Я начал выступать в возрасте 5 лет, в 6 лет я первый раз получил гонорар, с восьми я выступаю профессионально, а с 14 лет плачу налоги.

— У Вас огромный концертный опыт! Скажите, выработали ли Вы для себя какие- либо правила предконцертного режима?

— В день концерта я стараюсь не заниматься в полную силу. Только немного разыграться, поиграть другие произведения или что-то из концертной программы. Это — от моего русского учителя.

— Среди студентов консерватории популярна фраза: «Дома мы все Рихтеры». На сцене же это далеко не так. Да что там, иногда и в классе профессора не удается передать всё сделанное дома. Знакомы ли Вам подобные ощущения?

— Конечно. Ощущение сцены приходит только с опытом. В юности я также испытывал определённое волнение, выходя на сцену, но это прошло, так как я старался выступать как можно больше, участвовал в конкурсах. Главное — пытаться, пробовать, не бояться. Я думаю, что главная психологическая ошибка молодых исполнителей заключается в том, что они всеми силами стараются не волноваться. Это неправильно. Волноваться ты будешь всё равно, поэтому главное — понять, как именно сценическое волнение влияет на тебя, и приспособиться к волнению. Например, профессор Моназсон хорошо знал, как я играю, когда волнуюсь и когда спокоен. Перед выступлением на конкурсе Чайковского он сказал мне: «Если будешь волноваться, сыграй сонату Прокофьева в темпе, медленнее привычного». На конкурсе я сильно волновался, но перед тем, как начать сонату, засомневался: мне казалось, что будет слишком медленно. Но всё же сыграл в том темпе, который посоветовал учитель. А когда смотрел своё выступление по телевидению, понял, что темп был именно таким, как надо. Когда волнуешься, меняется восприятие времени: внутреннее время на сцене течет быстрее реального.

Вообще, сценическое волнение — это часть профессии. Я стараюсь почувствовать волнение как можно раньше, принять это состояние, освоиться в зале, поговорить с кем-то за сценой, чтобы чувствовать себя естественно.

— Может ли пианист адекватно оценить свою игру во время исполнения? И насколько Ваше восприятие собственной игры различается или совпадает с впечатлением от прослушивания записи концерта?

— Часто бывает так, что одно исполнение кажется очень удачным, другое — совершенно ужасным. Но потом, когда слушаешь записи обоих выступлений, оказывается, что они не очень-то и отличаются. Думаю, дело в разнице восприятия во время игры и после. Это можно отнести и к сценическому волнению. Ещё перед выступлением важно правильно поставить себе цель. Бывает так, что хорошо подготовившись к концерту, тщательно всё выучив и отрепетировав, думаешь, что просто обязан сыграть идеально, ничего не упустить, выразить все нюансы. Выходишь на сцену, и всё идет не так. Мешает психологическое давление. Не всегда нужно ставить задачу сыграть идеально. Иногда я говорю себе, что нужно сыграть произведение от начала до конца без ужасных провалов, просто не «напартачить», и, как ни странно, в таких случаях играю намного лучше.

— Насколько важно для Вас репетировать перед концертом в концертном зале?

— Это зависит от программы. Если я играю музыку, в которой особенно важны краски, чувствительность инструмента, звучание педали в акустике, например, в музыке Скрябина или Равеля, то репетиция, конечно, нужна. Если играю Баха или Бетховена, то приспосабливаюсь к акустике зала значительно быстрее. И, конечно, нужно знать особенности инструмента, на котором предстоит играть концерт. Например, на репетиции перед недавним концертом в Большом зале Московской консерватории я заметил, что одна нота в басу громче остальных. Я не стал тревожить настройщика, потому что если отрегулировать одну ноту, могут возникнуть другие проблемы в механике. Зная о той клавише, я просто приспособился к инструменту во время концерта.

— Вы когда-нибудь думали о преподавании?

— Я бы очень хотел преподавать. Но сейчас у меня не хватает времени на это. За последние семь дней я сыграл 5 концертов плюс время на переезд. Кроме того, у меня семья: недавно родилась дочь. Моя супруга работает, поэтому возвращаясь с гастролей, я сижу с ребенком.

Меня иногда просят провести мастер-классы. Может быть, через какое-то время я соглашусь. Но сейчас я не понимаю, как проводить такие мастер-классы, какова их цель: обучить чему-либо или просто произвести впечатление.

— Вы учились в Королевской Академии музыки. Расскажите о системе музыкального образовании в Англии.

— У нас в Англии великолепная система музыкального образования. Существует Национальная Ассоциация Музыкальных Школ (ABRSM), которая устанавливает универсальные стандарты для всех музыкальных школ — с первого по восьмой класс, затем идет уровень Среднего Диплома и Полного Диплома. Такая система дает возможность учителям ставить ясные цели в обучении. Для ученика начального уровня (будь ему 4 года или 64) учитель определяет программу согласно первому классу национальной системы обучения. В первом классе ученик будет играть простые пьесы, сначала отдельными руками, затем двумя, гаммы, будет читать с листа и заниматься сольфеджио. Обучение происходит по музыкальным сборникам, изданным Комиссией ABRSM. После прохождения материала каждого класса сдается экзамен по фортепиано, чтению с листа и сольфеджио. Классы и Дипломы (Средний и Полный) — это не сроки обучения, а определенный объём музыкального материала и музыкальных навыков, при освоении которых ученик получает соответствующий сертификат. Мне очень нравится эта система, потому что она предусматривает овладение разными навыками — это фортепианная техника, репертуар, чтение с листа, развитие слуха, композиция, изучение теории музыки.

Помимо этого, существует отдельная система консерваторий, например, Королевский Колледж музыки или Королевская Академия музыки. Обучение в консерватории предусматривает традиционное деление на бакалаврский (4 года) и магистерский (2 года) курсы. После восьмого класса можно поступать на бакалаврский курс в консерваторию или продолжить Средний и Полный Диплом в системе ABRSM.

— Расскажите о Вашей работе над художественным образом произведения. Бывает ли так, что в серии концертов с одинаковой программой Вы исполняете одно и то же произведение по-разному, и что может повлиять на пересмотр исполнительской концепции? Или же это происходит спонтанно?

— Пожалуй, спонтанно. Так было с исполнением 23‑го Концерта Моцарта. Во втором разделе его медленной части есть место, где оркестр играет pizzicato, а в партии фортепиано — просто несколько нот крупными длительностями, повторяющих одну секвенцию. Дирижёр преподложил, что это место фортепианной партии явно «просит» импровизации. Дома я перепробовал все возможные трели, фигурации, но так ничего и не придумал. Решил играть, как написано: просто длинные ноты. Но во время концерта почувствовал, что должен рискнуть, и сыграл какие-то немыслимые фигурации и трели. Получилось то, что надо. Такое возможно только на сцене — это как прыжок со скалы.

— Концертное выступление для пианиста сродни героическому поступку — сколько отваги, силы духа и концентрации ума и энергии требует сцена!

— Да, это действительно так. Играть на сцене очень непросто. Это требует колоссальной выносливости. Кроме этого, исполнение сложного виртуозного произведения на сцене (а сцена — в каком-то смысле, экстремальные условия) — чрезвычайно сложный мозговой процесс, объединяющий самые различные аспекты человеческой активности воедино: многоуровневое мышление, координация, эмоциональная сфера плюс функционирование в состоянии стресса.

— Как Вы поддерживаете физическую форму?

— Пробегаю по 30 км в неделю. Иногда 10 км за один раз, иногда меньше, но за неделю должен пробежать 30 км. Хорошая кардионагрузка просто необходима, потому что сольный концерт — это ещё и серьезная нагрузка на сердце. Я также занимаюсь в спортзале.

— Какими личностными качествами, на Ваш взгляд, должны обладать молодые музыканты, мечтающие о карьере концертирующего пианиста?

— Прежде всего, они должны желать успеха, стремиться к нему. Ещё — надо всегда искать новые возможности для выступлений. Не все должны быть как Денис Мацуев! Сегодня существует множество возможностей для концертирования: участие в различных творческих проектах, фестивалях, выступления в разных камерных составах, комбинации с другими исполнителями. Главное — ничего не бойтесь!