Знаете ли вы музыку композитора Валерия Арзуманова? Автора четырех камерных опер, 11 симфонических и 15 хоровых полотен, 59 вокальных циклов и песен, 97 камерных опусов для самых разных составов, 67 циклов и сборников для фортепиано, музыки к фильмам, театральным и радиопостановкам, 200 бардовских песен. Вряд ли меня ожидает положительный ответ. Не ошибусь, если скажу, что создатель этого солидного каталога и сегодня остается почти не известным для российской публики. Закономерный вопрос: как же такая «крупная рыбина» смогла проскользнуть сквозь частые сети отечественного музыковедения?
Вначале – краткая справка. Валерий Арзуманов родился в 1944 году в поселке Кочмес (Республика Коми), куда его родители были депортированы в 1936 году как «враги народа». С 1945 года жил в Воркуте, в 1958 г. переехал в Ленинград. Учился в Средней специальной музыкальной школе (по специальностям «скрипка» и «композиция»), окончил Ленинградскую консерваторию и аспирантуру в классе композиции профессора Вадима Николаевича Салманова. После женитьбы на француженке в 1974 году Арзуманов эмигрировал во Францию, где изучал композицию в Парижской национальной консерватории, в классе Оливье Мессиана. С 1976 года композитор живет и работает в Нормандии. Сегодня он – автор около 300 сочинений в самых разных жанрах.
«Валерию Арзуманову удалось вне основных музыкальных течений второй половины ХХ века создать мощный и оригинальный музыкальный стиль, опирающийся на традиции Мусоргского и Шостаковича, Мессиана и классической музыки Индии. Его сочинения часто драматичны и полны глубокой лирической поэзии. В них живет память о детстве в тени сталинского террора. Образная, питаемая ностальгией по России, его музыка выражает множество человеческих эмоций и свидетельствует о глубине его души» (Антони Жирар).
То, что в списках композиторов-авангардистов его нет, закономерно. Авангард его не увлёк. В исследованиях о патриархах «новой простоты» имя его не упоминается, хотя именно так озаглавил свою статью об Арзуманове Михаил Бялик в газете «Вечерний Ленинград» от 6 декабря 1988 г. А в 1971 году в книге тогда начинающего журналиста Соломона Волкова «Молодые композиторы Ленинграда» творчество студента Арзуманова предстаёт мощным и ярким явлением, его имя стоит в одном ряду с С. Баневичем, Г. Банщиковым, В. Гаврилиным, Б. Тищенко.
Из недавних публикаций отметим главу о Валерии Грантовиче в книге Е. Дубинец о русском музыкальном зарубежье («Моцарт отечества не выбирает») с интригующим названием «Я родился на зоне». Первым же обстоятельным «погружением» в стиль и творчество композитора явилась диссертация Э. Мнацаканяна, посвященная его хоровой музыке (2020).
Самым исполняемым сочинением Арзуманова сегодня можно смело назвать фортепианные миниатюры 74-го опуса («Фортепианный мир», 3-я тетрадь, 1985; издана в 1992 под заголовком «27 легких пьес». М., «Композитор»)., впервые исполненные автором, а затем — Михаилом Коллонтаем (1986). Этими пьесами открывается диск Лукаса Генюшаса «Эволюция консонанса» («Мелодия», 2015); именно этот опус навеял Леониду Десятникову (по его собственным словам) идею «Буковинских песен», а несколько миниатюр из 12-й и 13-й тетрадей «Фортепианного мира» украсили последний сольный альбом Натальи Мильштейн «Мимолетности» (Mirare, 2021). В целом же цикл «Фортепианный мир» — это 13 тетрадей, написанных в период с 1985 по 1989 год, цикл, вернувший Арзуманову творческий аппетит после десятилетнего молчания, последовавшего за эмиграцией.
В этих миниатюрах композитор воспроизводит дорогие ему звуковые фрагменты детства и юности, музыку своего поколения, вспоминает друзей-композиторов, не забывая своих кумиров — великих мэтров прошлого. Русские, армянские и еврейские песни здесь мило соседствуют с традиционными немецкими лендлерами, «Лезгинка» и «Танго» темпераментом не уступают латиноамериканским зарисовкам, а посвящения друзьям запросто чередуются с посвящениями Глинке, Малеру, Дебюсси, Франку, Бартоку и Стравинскому. Есть здесь место и личному, сокровенному: «Брамс из детства», «Папа играет», «Мне 14 лет», «Прости меня ещё раз».
Подобно «Микрокосмосу» Бартока, «Фортепианный мир» — это и звуковая вселенная Арзуманова в миниатюре, и его творческая лаборатория. Играя на скрипке в воркутинской музыкальной школе, а позже – в ленинградской десятилетке, Валерий мечтал о рояле. Его путь «по белым и черным» от двух прелюдий, написанных в 14 лет, через десятки фортепианных сборников — к внушительным полифоническим циклам (48 двухголосных и 24 трёхголосных инвенции, 48 прелюдий и фуг во всех хроматических тональностях) и, наконец, к 25 сонатам – уникальное явление в истории музыки.
Произведения Арзуманова во многом автобиографичны и даже документальны. Глубокая борозда эмиграции разделила его жизнь и творчество на «до» и «после». По одну сторону – взлёт и профессиональное становление в лучших академических традициях северной столицы, невероятно пестрый музыкальный багаж, раннее признание таланта и востребованность на родине. К 30 годам Арзуманов – автор нескольких десятков опусов, среди которых камерная опера, симфония, скрипичный концерт, струнные квартеты.
С другой стороны – зов сердца, вынужденная эмиграция во Францию, непростое профессиональное вживание и выживание в чужой культуре, крушение надежд, отчаянье и спасительные творческие встречи, вернувшие веру в себя. Но и сегодня, проведя полстолетия в эмиграции, сам Валерий Арзуманов — армянин по отцу и еврей по матери — считает себя русским композитором советской эпохи: «Гармония Мессиана, глубоко уходящая во французскую культуру, основана на тритоне, а наше музыкальное бытие стоит на квинте. Уничтожить в себе эту изначальную квинту мне было не по силам».
Авангард, господствовавший в парижской творческой среде 70-х-80-х годов, не был близок Арзуманову и, как всё, насильственно насаждаемое, отторгался им. Свою дань экспериментальному письму — две оркестровые пьесы «Памяти Альбана Берга» (1969-70) — он отдал ещё в ленинградской аспирантуре. В то время молодого композитора увлекали самые разные культурно-музыкальные явления: армянский, русский и еврейский фольклор, православные песнопения, советская песня, индийская музыка, рок-н-ролл и джаз. Немалое влияние оказало на него общение с Оливье Мессианом, в классе композиции которого в Парижской консерватории (CNSM de Paris) Валерий провел более трех лет. В результате многолетнего процесса впитывания и переплавки всех этих влияний формируется его собственное интонационное поле: «В эмиграции наступает момент, когда родной язык очищается, весь шлак уходит, и тогда нужно успеть этот язык зафиксировать». Именно мелодия была и остается для Арзуманова этим «очищенным» родным языком, неиссякающим источником творчества, а его собственное интонационное поле остается тональным. Об этом в одном из писем к Валерию писал Оливье Мессиан «То, что вы занимаетесь фольклором, есть прямое следствие ваших разочарований. По этой же причине я занимаюсь орнитологией… Важно найти то, что есть и в фольклоре, и у птиц – оригинальную и интуитивную мелодию».
Фортепианное творчество Арзуманова вбирает в себя все возможные жанры и формы от лаконичных пьес на полстраницы до монументальных сонатных циклов. Из 25 сонат, написанных композитором на сегодняшний день, публично исполнены всего восемь: № 1 (Виталий Берзон, 1964), № 2 (Андрей Диев, 1990-е), №№ 7, 9, 20 (Женевьев Жирар, 2019 и 2023), № 8 (Наталья Мильштейн, 2021), № 10 (Даниил Саямов, 2022), № 11 (Александр Тыкоцкий, 2019). Почитатель таланта Валерия Арзуманова, музыковед и композитор Антони Жирар посвятил его сонатам целую книгу «В складках памяти. О фортепианных сонатах Валерия Арзуманова». С этой книги, о выходе которой журнал «PianoФорум» оповестил незабвенный Михаил Григорьевич Бялик, и началось мое знакомство с творчеством Валерия Арзуманова. Предполагалось перевести одну из её обобщающих глав для публикации в журнале. По ходу чтения личность и творчество Арзуманова предстали таким ярким и мощным явлением, что стало ясно, что переводом главы уже не обойтись. После краткого знакомства с композитором на премьере его восьмой Сонаты (5 декабря 2021, Наталья Мильштейн, аудитория Radio France) мы договорились об интервью, темой которого были обозначены его фортепианные сонаты. Казалось бы, ключевой жанр, господствовавший на протяжении трех веков, к веку 21-му себя исчерпал. Однако сонатные циклы Валерия Арзуманова, большинство из которых появилось сравнительно недавно, эту мысль опровергают.
— 20 лет отделяют вашу первую сонату (оp. 16, 1964) от второй «Простой сонаты» (op. 88, 1986), возникшей уже во Франции. После долгого молчания, поисков в сфере импровизации, поэзии и бардовской песни Вторая соната вновь вернула вас на сонатную тропу.
— По приезде во Францию я не писал музыки лет десять. Когда я снова сел за стол, мне было уже 40. Я начал с коротких пьес, из которых постепенно образовались 13 тетрадей, по 30–40 пьес в каждой. Озаглавил я эти сборники «Фортепианный мир». Потом в вокальной, камерной и хоровой музыке стали воплощаться более сложные замыслы. Этот процесс был постепенным и растянулся на много лет.
Вторая Соната представляет собой, по сути дела, пастиш. Она одночастна, с тональным и тематическим контрастом, написана в классической сонатной форме, с повторяющейся экспозицией. Изначально она посвящалась венским классикам, но потом я это посвящение снял. Мне кажется, что в этом сочинении мне удалось перенести принципы классической формы и даже иногда сам материал на мою собственную интонационную почву, которая после долгих метаний и поисков к тому времени, наконец, сформировалась. Эмиграция в этом смысле помогает: или ты сосредотачиваешься и находишь свой собственный язык, или ты пропал… В моем случае это было довольно радикально. А когда к середине 80-х моё собственное интонационное поле окончательно стабилизировалось, то переход от короткой пьесы к более развитым формам произошёл через сонату, так же, как это было у классиков.
Потом был долгий перерыв, за который я написал четыре сонаты для скрипки и фортепиано, десяток сонат для других инструментов и несколько ансамблевых сочинений, в которых принцип сонаты, как я сам его понимаю, тоже присутствует.
— В чём же по-вашему заключается этот принцип?
— Трудно ответить. В XX веке сонатой можно называть всё что угодно! Пьеса, звучащая более трёх минут, вполне может претендовать на название «соната». Само по себе оно ничего не говорит. Считалось, что сонатный жанр исчерпал себя в конце XIX века в связи с намечающейся «смертью» тональности. Тем не менее, тональность выжила, как, впрочем, и соната. Сам я от атрибутов тональности избавиться не смог. Она во мне звучала все эти годы несмотря ни на что. Да и вообще вне тональности я был как рыба на песке, хотя и предпринимал несколько попыток встроиться в общее течение и до переезда во Францию написал целый ряд атональных сочинений.
— Годы вашей учебы в Ленинградской консерватории совпали, с одной стороны, с официальным признанием нововенцев, а с другой — с первыми шагами экспериментальной музыки в СССР. Вероятно, эти явления повлияли и на вас?
— Еще как ! Семь лет прожил я «в плену» у нововенцев. Берга обожал, но в додекафонии мне было тесно. Я заинтересовался авангардом. В то время он отождествлялся с западными композиторами поколения 20-х годов: Булезом, Штокгаузеном, Берио, Лигети… Но эта музыка не зацепила меня по-настоящему.
Возвращаясь к сонате, замечу, что даже в классическом своем виде она сохраняет целый ряд каких-то нетленных вещей. Например, принцип ладового контраста мажор-минор – он может кому-то показаться банальным, но, по сути дела, он очень живуч.
— Ознакомившись с некоторыми из ваших сонат, я не заметила яркого характерного контраста в тематизме. Темы часто дополняют друг друга, тематический материал лиричен, конфликтным его не назовешь.
— Да, это так. Видите ли, русская мелопея, в которой я вырос, в сущности, не контрастна. В её основе — развернутая мелодическая фраза, свойственная, кстати, и советской песне. Если есть что-то замечательное в русском фольклоре и в русской музыкальной традиции, так это, в первую очередь, её мелодический разворот. В смысле ритмики мы всегда были бедноваты, до Прокофьева, скажем… Поэтому тематический материал в моих сонатах почти всегда бесконтрастен.
К слову сказать, советские песни ритмически тоже весьма монотонны. Возьмите, к примеру, испанский или французский фольклор: ритмически он гораздо более живой. У нас большое пространство в генах заложено, вот мы и «растекаемся мысью по древу». Это нужно сохранить, потому что бетховенский черно-белый контраст не свойственен русской музыкальной культуре. Если уж искать какое-то родственное явление в европейской музыке, так это мелопея Брамса, которая, как бы тоже, бесконечно растягивается. Но у неё, естественно, другие корни.
Много лет назад, заинтересовавшись православной хоровой традицией, я пел одно время на клиросе в соборе Александра Невского в Париже. Хором там руководил замечательный музыкант Евгений Иванович Евец. Мы с ним много говорили о наследии русской церковной музыки, и он восклицал: «Берите, спасайте что можете!». Эту фразу я бы повторил и применительно к сонате. Берите и спасайте всё из того, что в ней осталось! Это «всё» может быть контрастом частей, принципом повторения (как реприза или иначе), да всякие варианты возможны, но всё-же есть что спасать. Классическая соната основана на уникально разработанном за несколько веков европейском музыкальном языке. Пересадив сонату на русскую почву, появляется возможность найти и вырастить в ней что-то новое.
— Все ваши сонаты – своего рода реминисценции. Невозможно говорить о вашем творчестве, не затронув вашу личную судьбу. Призраки прошлого идут за вами по пятам, не дают вам покоя. Некоторым посвящены целые оперы-монологи («Бабушка Хава», «Письмо», «Памяти Варлама Шаламова»), другие прорастают в темах ваших камерных, хоровых и инструментальных опусов («Памяти отечества», «Детство в Воркуте», «Воспоминания о Воркуте»). Фортепианные сонаты – не исключение. Покинув родину 50 лет назад, в творчестве вы и по сей день остаетесь ей верны.
— Тут, вероятно, «виновата» судьба моих родителей. Они были убеждёнными коммунистами. Люди их поколения действительно верили, что можно построить мир равноправия и справедливости и щедро за это расплатились. Думаю, что их вера передалась и мне. Почитайте Блока, Хлебникова, Пастернака. Они ведь тоже поверили…
Одна из пьес третьей тетради моего «Фортепианного мира», которая довольно часто исполняется, называется «За светлое будущее». Я думаю, что своей музыкой я переношу их проблематику в наше время. Мне кажется, что в этом революционном пафосе был мощнейший посыл, была идея… Это строительство нового мира и осознание того, что построить его никому не удалось, трагично. Оно во мне живёт и по сей день. Отсюда — неприятие нашей потребительской эпохи. А революцию 1917 года я называю предсмертной судорогой христианства…
— Архитектоника ваших сонат, от самых кратких до получасовых, поражает стройностью и уравновешенностью. Несмотря на бесконфликтность тематизма экспозиций, разработки зачастую достигают грандиозного накала и приводят к весьма драматическим кульминациям. Нельзя ли приоткрыть завесу над вашим творческим процессом? Как вы выстраиваете форму: подобно художнику, начинаете с набросков, из которых постепенно складывается общее полотно, или, как скульптор, слышите произведение монолитом, от которого позже отсекаете ненужные куски?
— Для меня развитие формы — как бы переход из статического в динамическое, стремление к достижению чего-то, очень похожего на течение жизни. Форма рождается из прожитого, а прожитое у всех одинаково: розовое детство, потом – взлёт и бесконечные сражения с реальностью и, наконец, умиротворение. Случается, что оно не приходит, но чаще всё же наступает. И я думаю, что принцип формы моих сонат из этой весьма банальной истории и вытекает.
А наполнить форму можно разными способами. Особенно хорошо она выстраивается в одночастных сочинениях. В многочастных же этот драматический взлёт иногда есть, а иногда его и нет, и сочинение развивается более линеарно. Потом уже внутри формы это стремление к взлёту, к полноте действия реализуется очень просто: вставляй туда что хочешь, лишь бы главной линии не терять.
— В декабре 2021 года на клавирабенде Натальи Мильштейн в Париже состоялась премьера вашей Восьмой сонаты, достойно разделившей центральную позицию в программе с Сонатой Бартока. Наталья принадлежит младшему поколению музыкантской династии, идущей от выдающегося советского пианиста, музыковеда и педагога Якова Исааковича Мильштейна. Расскажите о вашей встрече с этой семьей.
— Я хорошо помню историю этой встречи. Когда в конце 80-х с лёгкой руки Юрия Буцко решили сделать мой авторский концерт в Доме композиторов в Москве (до этого, как вы знаете, меня 15 лет не играли и даже исключили из Союза композиторов), мы подобрали программу, в которую входил мой Третий струнный квартет. Исполнял его квартет Союза композиторов, состоявший тогда из одних молодых женщин. Репетиция проходила в знаменитом композиторском доме на улице Неждановой, в квартире Якова Мильштейна: альтисткой была его невестка Наталья Толстая. Сын Мильштейна Сергей тоже там был, и ему эта музыка очень понравилась. И квартету тоже. Была даже сделана фондовая запись на радио, к сожалению, не сохранившаяся. Кстати, почти все записи моих сочинений «русского периода» бесследно пропали. То ли их специально «убрали» после моего отъезда, то ли они где-то затерялись по нашей печально знаменитой халатности…
А в начале 90-х Сергей и Наталья с детьми переехали во Францию, в Лион. Поначалу мне удалось устроить Сергею концерт в Руане, потом в Нотр-Дам-де-Гравеншон, где я тогда работал. Позже Антони Жирар, будучи директором Руанской консерватории, предложил мне написать фортепианный квинтет. Появился опус 157, который я назвал «Памяти отечества». Сергей и Наталья были в числе его первых исполнителей. Вскоре здесь, в Нормандии появился фестиваль «Брельская весна», на который мы их неоднократно приглашали.
Наша творческая дружба крепла с каждым годом. Для Натальи и Сергея я написал альтовую сонату опус 226, фортепианные трио опус 183, квартет опус 220 и ещё много всякой музыки. Мне кажется, что в личности Сергея Мильштейна я нашёл что-то очень близкое самому себе.
— Можно ли считать тринадцать тетрадей «Фортепианного мира» своего рода каталогом ваших музыкальных корней и одновременно творческой лабораторией для более крупных опусов, включая сонаты?
— Когда после десятилетней паузы я начал писать «Фортепианный мир», им я прежде всего хотел сказать, что наша культура (русская и советская ) тоже имеет право на существование. Моё поколение было к ней слишком критично. Мы ещё не осознали её глубинной сути. Кстати, Париж тех лет был «культурно открыт» к фольклору всего мира. Выходили многочисленные записи мирового фольклора. В классе Мессиана мы слушали музыку австралийских аборигенов, южноамериканских индейцев, африканских пигмеев и.т.д. Это резко изменилось с началом нового тысячелетия.
— Песенная мелодика, искренняя патетика и драматизм вашей музыки могут показаться несколько пафосными человеку, не знакомому с советской культурой. Тем не менее, постижение миров Валерия Арзуманова интригует и западных музыкантов. Ваш коллега и друг, французский музыковед и композитор Антони Жирар посвятил вашим сонатам целую книгу. Её название «В складках памяти» как нельзя лучше отражает саму суть вашей музыки. Своим интересом он заразил и свою супругу, пианистку Женевьев Жирар, которая сыграла премьеры трёх ваших фортепианных сонат.
— Наше знакомство состоялось в начале 80-х. У нас гостил мой друг Юрий Буцко, и я искал возможность свести его с французскими композиторами. В то время отношение французской музыкальной элиты к советской, да и к русской музыке было глобально презрительным, включая Шостаковича и Чайковского…
— Презрительным?!
— Да, помню, когда в классе Мессиана показывали прелюдии и фуги Шостаковича, студенты говорили, что он не умеет писать. Считалось, что Чайковский — это слишком банально, а Рахманинов по формуле Стравинского – это вообще «плеск воды в унитазе»… Вот Скрябин в 70-е годы прошлого века здесь нравился. Его творчеству посвящали исследования. Прокофьева играли, но как «эстрадного» автора. Кроме «Пети и волка» и балетов здесь ничего больше не исполнялось. Это изменилось только в 80-х годах. Помню, как желая написать обзорную работу о современных ленинградских композиторах, многие из которых оставались моими друзьями, я связался с одним известным профессором, музыковедом из Сорбонны (не буду называть его имени). Он заявил мне следующее: «Вы знаете, всё это — плохая музыка. И вообще, когда я смотрю русские фильмы, я засыпаю…».
Было принято считать, что русская культура вторична и поверхностна. Странная форма амнезии, потому что была ведь в нашей общей истории какая-то глубокая связь, и Мусоргский действительно оказал мощное влияние на Дебюсси (и не он один), да и Чайковский с Сен-Сансом всегда как бы в паре шли. Между прочим, в консерваторской среде тех лет даже Сен-Санса композитором не считали… Если вы брали мажорное трезвучие, вы были уже не композитором. Это была эпоха, когда Булез сказал свою знаменитую фразу: «Если Шуберт — композитор, то я — не композитор». Эпоха всеобщего и поголовного устремления в авангард, в котором был определенный политический посыл. Позже это как бы распалось само собой, но я весьма неудачно попал в самое авангардное пекло.
Без хорошего французского языка в классе Мессиана я был безоружен. К тому же была в самом Мессиане некоторая двуликость. С одной стороны, он принадлежал французской культуре, в первую очередь линии Берлиоз – Дебюсси: и в мощном развороте, которого в такой степени после Берлиоза ни у кого, кроме Мессиана, не было, и в гармоническом языке, в котором он, безусловно, их прямой наследник. А с другой стороны, Мессиан очень хотел принадлежать своей эпохе. Ради этого ему самому пришлось как бы перестраиваться, становиться более авангардным, потому что времена были, по словам Ахматовой, «не вегетарианские». Шаг в сторону — и как композитор ты уже не существовал… Даже Стравинскому пришлось перестроиться, и мне кажется, что его последний период вызван чисто ситуативной необходимостью изменить свой язык, чтобы остаться «на плаву». Я ни за что не поверю, что автору «Весны священной» и «Симфонии псалмов» нечего было сказать в конце жизни в своем собственном стиле. Он стал писать додекафонию, которая не осталась в истории. Кто сегодня играет додекафонные сочинения Стравинского? А ведь это выдающееся, гениальнейшее перо!
Но вернемся к Жирару. Настойчиво, но тщетно пытался я устроить творческую встречу с Юрием Буцко в Парижской консерватории. Никто из тамошних педагогов встречаться с ним не пожелал. Но я не сдавался и стал звонить в региональные консерватории. В конце концов я связался с заместителем директора небольшой консерваторию около Гавра, который неожиданно заявил: «А я тебя знаю, мы вместе у Мессиана учились». Так я получил согласие на организацию встречи с Буцко. Он рассказывал о своем творчестве, показывал сочинения, а я переводил. Тогда, 40 лет назад художественным руководителем этой консерватории был молодой композитор Антони Жирар. Музыка Буцко им понравилась, а позже они и меня пригласили. Я показал какие-то свои сочинения и вскоре они мне заказали альтовый концерт.
Позже Антони Жирар предложил мне послушать запись своего квартета с кларнетом, который мне очень понравился. Это была тональная, изящно сделанная музыка, на очень хорошем ритмическом импульсе. Была в ней альтернатива царящему в то время засилию авангарда. Мы стали регулярно показывать друг другу свои сочинения. Много хорошего у нас с ним было… В конце 90-х мы с Антони вместе ездили в Россию, когда меня там снова начали играть. Его жена Женевьев стала играть мою музыку, а я с ней играл сонатины Антони в четыре руки. Встреча с Антони Жираром — огромная удача в моей жизни.
Когда в Руанской консерватории объявили конкурс на место преподавателя по анализу форм, я его получил. Думаю, что с подачи Антони. Не могу сказать, что взяли меня туда «левым» способом. Был настоящий конкурс с множеством кандидатов, но его мнение, наверное, было решающим.
Нас с Антони очень многое связывает, но многое и разъединяет. В чем-то, я думаю, это хорошо. Но несмотря на то, что стили наши лежат в разных плоскостях, в чём-то они соприкасаются. Вот мне часто говорят: «Ты ведь учился у Мессиана, а у тебя же ни одной ноты от него нет!». И слава богу! Может быть, они у меня и есть, но очень опосредованно. Но от Мессиана осталось мировоззрение. Вы знаете, это вообще главная творческая проблема: невозможно быть непохожим ни на что, но нельзя идти в чужом русле.
— Каким образом общение с Мессианом сказалось на вашем мировоззрении?
— Вы знаете, когда имеешь дело с большим мэтром, поначалу ты этого не замечаешь, а потом оказывается, что его слова «прорастают» в тебе десятилетия спустя. С Мессианом было именно так. Наедине с ним я оказывался редко – класс его всегда был полон учеников. И когда это всё-таки случалось, происходили краткие, но весьма значимые для меня беседы о религии, о композиторах, о французской культуре. Если же говорить об узкопрофессиональном влиянии Мессиана, то самым существенным было влияние в области ритма. В его теории ритма всё было логично и сбалансированно, всё увязывалось между собой. Путь к освоению ритмики Мессиана шёл через кропотливую работу над поэтической просодией: ямбом, хореем и так далее. Уже при первой нашей встрече в консерватории, когда я показывал Мессиану свою музыку, он сказал, что у русских есть всё, но им не хватает ритма. Это отчасти правда.
Я ещё в Ленинграде сильно увлёкся индийской ритмикой, упорно слушал таблистов, пытаясь постигнуть её витиеватые секреты. А позже, в Париже узнал, что Мессиан изучал её довольно давно и даже разрабатывал на теоретическом уровне. Так вот и оказались мы с ним вроде как соратниками в ритмических сферах. К сожалению, изысканное гармоническое богатство Мессиана освоить по-настоящему мне так и не удалось, потому что произрастало оно из его музыкальных национальных корней, из Берлиоза и Форе, из Дебюсси и Равеля. Это был некий храм, в который воркутянам вход был запрещён (смеется).
— Основной чертой характера людей вашего поколения можно назвать верность. Если не считать «неверностью» вашу измену скрипке в пользу фортепиано, лидирующему во всем вашем наследии, эта черта свойственна и вам.
— Верность ? Это у меня просто такая «личная болезнь»… Слабость какая-то. Выходит, что я не эволюционирую, так и остался там, в моей молодости и в детстве.
Я думаю, что тема верности, которую вы затронули, присутствует в первую очередь в верности своим идеалам и самому себе, а уже через это и своим близким. Времена меняются, и эта верность иногда вредит мне самому. Тот факт, что я не освоил компьютер, был моим отказом от современности, побегом в прошлое. Я очень мучаюсь от того, что пишу рукой. Потом всё это надо печатать, потому что по рукописям теперь никто не играет, а я не в состоянии отослать жалкий e-mail. У меня вообще очень резко отрицательное отношение к интернету как к одной из ступенек в распаде мира.
Конечно, я теперь пользуюсь интернетом, а то, что мою музыку вдруг стали слушать, – это, безусловно, благодаря Youtube. Я смирился с этим: пусть идет как есть, но лично мне в этом виртуальном мире некомфортно. Это ещё, я думаю, и с Воркутой связано, с севером, с ощущением одиночества и одновременно защищённости, в которые погружает вас необъятное русское северное пространство, где никто на вас не «наезжает»…
— Вы хотите сказать, что это ощущение родом из детства, этот северный кокон защищает вас да сих пор?
— Мне неуютно жилось в Ленинграде и ещё более неуютно в Париже. Эта скученность, эти бесконечные камни и машины мегаполисов всегда меня угнетали. В Ленинграде желанным спасением было вырваться в гавань, взять лодку и уехать с приятелем на много часов в Финский залив. При отливах там образовывались бесконечные песчаные отмели. Вот там мне было хорошо. Так же и с Парижем. Признаюсь, что по сей день каждый раз по дороге в Париж у меня начинает болеть голова, а когда отправляюсь в обратный путь, километров примерно через 15 я начинаю оживать.
Мы живём в маленьком городке Ё (Eu), который по плотности населения напоминает Воркуту. В больших городах ничего, кроме раздражения и усталости, я не испытывал, а желание быть в обществе, в струе, в профессиональной тусовке меня уже мало занимает. Поливать цветы на окне иногда интереснее, чем общаться с некоторыми музыкантами.
Проблема ещё и в том, что мы, эмигранты, за редкими исключениями, на тот уровень, что мы в России оставили, почти никогда не попадаем. Обычно мы приземляемся на этаж ниже, если не на два, попадая в другое пространство, где для того, чтобы встроиться, у нас недостаточно ключей.
— Признайтесь, что на тернистом пути композитора-эмигранта вам очень повезло со спутницей! Девушка, ради которой вы решились покинуть родину, муза, вдохновившая почти все ваши произведения, Катрин Бадур оказалась смелой и мудрой. Не будучи музыкантом, она поняла масштаб вашего таланта и сделала всё, чтобы в эмиграции вы смогли реализоваться как композитор.
— Мне редкостно повезло, ведь многие смешанные браки распадаются из-за отсутствия общих ценностей. Понять чужую культуру очень сложно, а у Катрин, к моему счастью, оказалась неудержимая страсть к России. Да и в Россию мы ездим, в первую очередь, по её инициативе. И это главная удача моей жизни. Вы понимаете, мы ведь очень бедно начинали, я почти ничего не зарабатывал, но она меня никогда не упрекала.
— Как к вам приходит музыка? Сильвестров в одном интервью говорил, что он будто с удочкой на берегу сидит и ловит её на крючок.
— Приходит не музыка, а какие-то отрывки, маленькие кусочки, которые потом надо дорабатывать. Когда мне было 12 лет, в воркутинскую музыкальную школу приехал новый педагог по скрипке из Саратовской консерватории. Он был ещё и экстрасенсом и устраивал у нас дома импровизированные сеансы магии. Прятали мы, допустим, салфетку в девятом томе собрания сочинений Льва Толстого. Он брал меня за руку, нащупывал пульс и так водил по комнате, тихонько приговаривая: «Диктуйте, диктуйте, диктуйте…». Он никогда не произносил ни одного другого слова, лишь медленно ходил меж стульев, вдоль книжных полок и в конце всегда находил спрятанный предмет. Вот это «диктуйте», я бы сказал, и есть основа, потому что и мне кто-то диктует. Уже много лет я встаю утром с музыкой, звучащей в голове. Главная задача — вовремя «закрыть кран». Музыка идет, не знаешь, почему, кто диктует – непонятно, но она идёт. С годами, может быть, потому, что я не общаюсь почти ни с кем, она идёт всё больше и больше. Теперь задача моя даже не в том, чтобы поймать её, а чтобы она не пропала зря.
— В одном из интервью вы сказали, что пишете музыку, потому что не можете не писать, для вас это все равно, что дышать. Для кого вы пишете? Для себя или для слушателя?
— Да драма-то в том, что слушателя нет! Вы знаете, когда я сажусь работать в свой уголок, я сразу всё забываю… Раньше я мог часами так сидеть и сочинять, а сейчас спина начинает болеть. Я бы так сказал: если я знаю понятие счастья, выходящее за пределы семьи и любви (семья и любовь всё же важнее, чем музыка), то это состояние и есть мое счастье!
А несчастье, повторяю, в том, что никому это не нужно. Зачем я все это делаю? Лучше бы позаботился о внуках, поговорил с детьми или даже фортепиано преподавал бы. Хоть след какой-то живой останется…
Живем мы с Катрин в реальности, созданной нашими руками. Вроде бы всё основное теперь я написал, дети наши выросли, я свободен. Но в реальности оказывается, что я совсем несвободен, и чем больше я не общаюсь с людьми, тем больше эта несвобода и непроходящее чувство греха, чувство какой-то гнетущей внутренней неправды. Почитайте позднего Толстого, там всё на этом построено. У Бродского есть юмористический вариант этого ощущения:
Я сижу у окна.
Вспоминаю юность.
Улыбнусь порою,
Порой отплюнусь
— А ведь в ваших сонатах это ощущение тоже имеется. При всей их романтической экспрессии и бурном драматизме, приводящем к пронзительным кульминациям на ffff, «никогда они не завершаются победой, апофеозом, музыка будто горько обрывается на piano subito, становится нереальной, почти прозрачной, затягивающей следы предшествующей лихорадки тонкой коркой льда, приоткрывая дверь в таинственную, оцепеняющую неизвестность» (я процитировала Антони Жирара). По структуре, масштабу и драматизму ваши сонаты близки симфониям, а многие их темы ярко тембральны. Ваши ранние сочинения для большого оркестра (Концерт для скрипки с оркестром, Симфония, Две пьесы памяти Альбана Берга) убеждают в том, что их автор мастерски владеет оркестровой палитрой. Почему вы больше не пишете симфоний?
— Симфоний я не пишу, потому что играть их некому… В России я писал оркестровую музыку. Если и было у меня там какое-то минимальное признание, то это благодаря двум моим симфоническим сочинениям. А когда я приехал во Францию и понял, что здесь меня никто играть не будет, я перестал даже задумываться о симфонической музыке. Поэтому, наверное, и петь стал, и бардовские песни писать. У меня тогда была такая идея: чем больше автор сам вовлечен в исполнение своего сочинения, тем оно правдивее.
Время симфоний для меня уже прошло. Когда сегодня я слушаю симфоническую музыку, я меньше в неё включаюсь, особенно когда вижу, как бедные оркестранты сидят, играют одну ноту, потом ждут следующую и скучают. Гораздо больше меня интересует камерная музыка. Кстати, почти все оркестранты любят играть в ансамбле, ибо там они «расцветают». Как точно подметила Е. Дубинец, многие мои камерные сочинения по сути и по развороту – это симфоническая музыка.
