Login

Register

Login

Register

Евгений Королев: «Русская школа никогда не была догмой»

Дата публикации: Май 2011
Евгений Королев: «Русская школа никогда не была догмой»

Однажды корреспондент газеты «Stuttgarter Zeitung» задал композитору Дьердю Лигети вопрос: «Если бы перед тем, как отправить Вас на необитаемый остров, Вам предложили бы взять с собой один-единственный диск, что бы это было?». Лигети ответил: «Бах в исполнении Королева. Даже страдая от голода и жажды, я бы слушал его снова и снова, и так до последнего вздоха». С этого сенсационного для того времени заявления начинаются обычно все публикации о выдающемся русском пианисте. И я не нарушаю принятого обычая — тем более, что оба имени связаны для меня особым обстоятельством. Я впервые услышал Евгения Королева в 1993 году в Гамбурге, в концерте, который тот дал по случаю 70‑летия Лигети. Живя с 2003 на два дома, в Санкт-Петербурге и Гамбурге, я стараюсь не пропускать выступлений этого артиста.

Евгений Александрович попал в Гамбург совсем молодым и в течение трети века живет и успешно преподает тут. Конечно, он стал одной из знаковых фигур музыкальной жизни Германии. Но я без труда могу представить его живущим в любой другой точке земного шара и убежден, что он и там оставался бы таким, каков есть. Как личность он сложился в России, под влиянием времени и окружавших его людей. Он — из породы тех, на кого в дальнейшем географическая, этнографическая среда обитания уже не оказывает сколько-нибудь заметного воздействия. Гораздо важнее для них собственный духовный мир, который в малой степени зависит от места проживания.

Королев осознает и глубоко переживает несовершенство, дисгармонию современного мира. Но сам он — олицетворение гармонии, прежде всего, гармонии художника и человека. В нынешней стремительно и крайне неритмично мчащейся жизни он редкостно нетороплив и несуетен. Он погружен в глубинные проблемы существования человечества и мироздания, но все, даже самые мелкие приметы и события окружающей жизни находят себе место в выработанной им стройной системе воззрений и чувствований.

Все это ощущаешь в его концертах, едва он коснется пальцами клавиш. Как тенденция это присуще и его ученикам — при всем возможном пока несовершенстве ее претворения. На днях я в этом снова удостоверился, посетив учебный концерт его класса. Деятельность музыканта для Королева — это высокое служение истине. Музыка как спорт, музыка как средство обогащения — вещи для него неприемлемые. Не то, чтобы он был против виртуозной оснащенности музыкантов и против их житейского благополучия. Но ни то, ни другое не должно становиться самоцелью.

Впрочем, обо всем этом он гораздо лучше меня говорит сам. Мы условились встретиться в его классе, чтобы пообщаться. Но попасть в здание Высшей школы музыки и театра не смогли: день оказался неприсутственным. Пройдя несколько шагов, присели на скамью на девственном, поросшем камышом, берегу Альстера. И, вот, под кряканье проплывающих мимо уток, беседуем…

Михаил Бялик

— Евгений Александрович, поскольку на родине Вы известны меньше, чем на Западе, мне хотелось бы поначалу, чтобы Вы рассказали российским читателям о Вашем музыкантском становлении — не в том анкетном плане, в каком об этом сообщает Интернет, а в плане подкрепленного оценками и эмоциями воспоминания. Прежде всего, были ли в Вашей семье музыканты?

— Нет, не было. Мой отец был человеком военным, каким-то образом связанным с вещами засекреченными. Мать не служила, воспитывала нас, троих сыновей, их коих я был младшим. Родился я в 1949 и рос в Москве. В доме было пианино, и мои братья, проявив музыкальность и желание, некоторое время обучались музыке, но затем желание иссякло, и они прекратили занятия. Сколько себя помню, в голове моей роилась музыка, может быть, и своя собственная. Но родители, имея перед глазами негативный пример старших сыновей, не относились к моему музыкальному обучению всерьез. Оно началось, по нынешним представлениям, довольно поздно, когда мне было семь с половиной лет.

Занятия с учительницей, к которой меня отвели (ее фамилии я не помню, может, даже и не знал, звали же ее Зинаида Петровна), шли достаточно успешно, и она стала водить меня на концерты. Некоторые запомнились на всю жизнь. В Москве выступал — не помню, с каким оркестром — Шарль Мюнш, дирижировал Берлиоза, «Фантастическую симфонию». В другой раз, в мае 1957, учительница привела меня в Консерваторию, в Малый зал, на встречу студентов с Гленном Гульдом. Наибольшее впечатление на меня произвели сыгранные им три контрапункта из «Искусства фуги» Баха, они запечатлелись во мне, и я страшно полюбил эту музыку. Чуть раньше, только лишь начав заниматься, я быстро добрался до маленькой прелюдии Баха до минор (которая существует и в версии для лютни). Так что уже в самом начале моей музыкальной жизни различил я те звезды, что поведут меня. Одна из них — Бах.

«Нынче пошлость лезет изо всех щелей! Ей необходимо противостоять, это долг каждого серьезного человека. И прежде всего, конечно, педагога в отношении учеников».

Спустя год я поступил в Центральную музыкальную школу, к Анне Даниловне Артоболевской, которая оказалась, быть может, главным моим учителем. Важны были не только собственно уроки игры на фортепиано — в доме, где она жила со своей сестрой Ольгой Даниловной, я постиг много такого, чего никогда не узнал бы в родительском доме или советской школе. Здесь был какой-то необычный воздух, царила особая интеллектуальная и нравственная атмосфера. Мой аппетит к познанию жизни и, в особенности, искусства, тут был вполне удовлетворен. Я мог пользоваться имевшейся в доме превосходной библиотекой, со множеством старых, дореволюционных изданий. Когда мне приходилось ждать своего урока с Анной Даниловной, ее сестра вступала в беседу со мной. Ольга Даниловна обладала огромными познаниями, была редкостно добра и по-христиански добродетельна. Разговоры с нею были для меня увлекательны и, как я осознал позднее, очень полезны.

Мне, мальчику, доводилось бывать на вечерах, которые в этом доме устраивались. Вспоминаю среди гостей философа Валентина Фердинандовича Асмуса, Генриха Густавовича Нейгауза, однажды Бориса Леонидовича Пастернака. Конечно, я не сидел за столом с ними, но, находясь в известном отдалении, напряженно внимал тому, что и как они говорили. Такие вечера были для моего развития не менее важны, чем уроки фортепианной игры, которые давала мне Анна Даниловна. Она со мною мало занималась собственно пианизмом, и я впоследствии тоже на нем не сосредоточивался. А вот музыкой — занималась.

Анна Даниловна познакомила меня с прекрасным музыкантом, своим другом, Львом Николаевичем Наумовым. Я все время сочинял музыку и думал, что в будущем стану композитором. Наумов был выпускником композиторского факультета и, по собственной воле, стал давать мне уроки гармонии и сочинения, расширяя мои познания в теории музыки и выправляя приносимые мною опусы. Поначалу он был весьма высокого мнения о том, что я делаю. Когда же, лет тринадцати, я свернул, так сказать, на модернистскую тропу, он перестал меня одобрять, и я оставил занятия с ним. Я предполагал, что, когда придет пора, я все же поступлю в консерваторию на композиторский факультет. Позднее, однако, ощутил, что будет мне при этом «неуютно»: на тех, кто сочинял музыку, оказывалось идеологическое давление, в своем стремлении к свободе они были слишком ущемлены. И композиторским творчеством я всерьез так и не занялся.

— Испытывали ли Вы на себе в детстве воздействие и других музыкантов?

— Достаточно рано, лет в тринадцать-четырнадцать, Анна Даниловна отвела меня к Нейгаузу поиграть. Он тоже был ее другом. Генрих Густавович предложил, если у меня возникнет надобность, а у него будет время, приходить к нему заниматься. Тем более, что жили мы друг от друга неподалеку: он — на Первой Фрунзенской улице, я — на Третьей Фрунзенской. И я много раз у него бывал.

По-иному сложились мои отношения с Марией Вениаминовной Юдиной. Когда в начале 20‑х годов она окончила Петроградскую консерваторию и была там оставлена для преподавательской деятельности, в числе первых ее студенток оказалась Анна Артоболевская. Последняя не только сохранила навсегда почтение и любовь к своему выдающемуся педагогу, но и, зная о житейской неприспособленности Марии Вениаминовны, о том, что она частенько остается без провианта, заботилась о ее быте и посылала ей еду. Гордая Юдина сердилась, могла отправить назад принесенное угощение. Избежать этого можно было, если посредниками между двумя замечательными женщинами оказывались дети. Их Мария Вениаминовна любила, ласково принимала и не решалась огорчить. Вот и я однажды был послан к ней. Мария Вениаминовна радушно со мной беседовала. Обращаясь ко мне, мальчишке, на Вы, спросила, что я люблю больше всего. Я ответил «Баха». «И я тоже», — сказала она с удовлетворением и поинтересовалась: «А Вы можете его совмещать с кем-то другим?». «Ну, приходится». «А я не могу», — призналась она и предложила мне поиграть ей. Потом играла сама. Впоследствии я еще бывал у Марии Вениаминовны — не регулярно и не так уж много раз — но каждая беседа с нею, когда она вдруг подходила к роялю и начинала музицировать, глубоко западала мне в душу. «Мы сохраним наши встречи втайне от Анечки», — как-то сказала она, имея в виду Артоболевскую.

— Боялась, что та станет ревновать?

— Не знаю. Был такой уговор, и все. Повод для ревности отсутствовал: ведь то не были сколько-нибудь систематические занятия. Может, Анна Даниловна и знала про наши беседы.

— Кто еще был Вашими учителями?

— Когда пришла пора поступать в консерваторию — это было в 1967 — Нейгауза уже не было в живых. Анна Даниловна рекомендовала мне обратиться ко Льву Николаевичу Оборину.

— Оборин концертировал интенсивно, и я слушал его множество раз. Бывали периоды, когда играл он превосходно, а бывали периоды, когда выразительность его игры сильно убавлялась.

— Он был человеком невероятного таланта, но с талантом своим обращался довольно небрежно, ведя образ жизни, вредивший здоровью. Тем не менее, был он личностью значительной. Предполагалось, что, в основном, я буду заниматься с его ассистентом Борисом Яковлевичем Землянским, но тот внезапно тяжело заболел, и в качестве помощника в класс Оборина на два года была «одолжена» Элисо Вирсаладзе. Хотя она тогда только начинала преподавать, ее редкостное дарование музыканта и педагога впечатляло. Она посоветовала мне уже на первом курсе — это было в 1968 — принять участие в Баховском конкурсе и помогла преодолеть естественную для человека, еще не имевшего концертного опыта, робость. Проводился конкурс в городе, с которым была в наибольшей мере связана творческая жизнь Баха — в Лейпциге.

— Лейпциг входил тогда в состав ГДР, и — я это хорошо помню — со стороны Советского Союза конкурсу оказывались всяческое внимание и поддержка, начиная с первого, который был проведен в год 200‑летия кончины Баха, 1950‑м. Его победительницей была Т. П. Николаева, предложившая сыграть по выбору жюри любую из 48 прелюдий и фуг ХТК, а в работе жюри участвовал Д. Д. Шостакович, создавший после этого свой знаменитый цикл прелюдий и фуг.

— Да, интерес к конкурсу был повсеместно велик, и я с удовольствием на него отправился. Хотя карьерой никогда не занимался — не думал о ней и на этот раз. На конкурсе мне повезло, я получил премию.

— Если не ошибаюсь, и Вы предложили сыграть любую из прелюдий и фуг ХТК?

— Это была рекомендация мне и еще одному участнику конкурса, Валерию Афанасьеву, со стороны Татьяны Петровны Николаевой, которая на этот раз входила в жюри. Но отборочных прослушиваниях нас обоих тщательно проверяли на этот счет, но на самом конкурсе ничего никому выбирать не пришлось: все участвовавшие в нем играли одну и ту же обязательную прелюдию и фугу.

— Довелось Вам музыкально общаться с Николаевой?

— К сожалению, нет. Лишь однажды мы встретились в Голландии, где оба участвовали в фестивале памяти Гленна Гульда, проводившегося к десятилетию его кончины. Я играл «Искусство фуги», Татьяна Петровна меня очень похвалила, и мне это было необычайно приятно. Спустя несколько месяцев ее не стало.

— А как поступили Вы с полученной на конкурсе премией?

— Я накупил огромное количество книг и нот, в том числе партитуры оркестровых сочинений Баха, его ораторий и кантат. Мы с Афанасьевым и еще одним лауреатом, скрипачом Олегом Каганом, участвовали в концерте, проводившемся в историческом замке Вартбург, что на горе у Эйзенаха, города, где родился Бах. Приобретенную литературу пришлось тащить в огромном чемодане. И я повредил руки. Несколько месяцев, а, может, год я не мог играть.

— Испытали отчаяние?

— Нет. Я говорил уже, что никогда не был зациклен на пианистической карьере и никогда особенно прилежно, строго систематично на рояле не занимался. Теперь думал, может, вернусь к композиции, может, обращусь к философии. И жадно читал привезенные книги и партитуры.

Руки мне вылечила замечательная массажистка Мария Николаевна Смертина. Кто только не обращался к ней за помощью — начиная с Рихтера, Ростроповича! Она врачевала меня не только, так сказать, физиологически, но и психологически, убеждая, что все наладится. И, действительно, со временем боли исчезли, я снова мог играть.

— Это случилось еще в Вашу студенческую пору?

— Да, я был в классе Оборина. Однако, отметив свое 60‑летие, Лев Николаевич — я находился тогда еще на первом курсе — тяжко заболел. Он перенес инсульт и очень медленно приходил в себя. Когда состояние его здоровья позволяло, он приглашал меня к себе домой. Он любил беседу, и мы подолгу разговаривали. Затем он предлагал мне что-нибудь сыграть. Я выбирал нечто не очень длинное, к примеру, Баркаролу Шопена. Он говорил, что в моем исполнении ничто у него не вызывает несогласия (как это бывало, когда он слушал других), делал какие-то замечания, но вообще-то не очень меня утруждал поучениями и требованиями. Позднее я осознал, сколь многое мне дали его беседы. Ему довелось общаться с выдающимися музыкантами. Постоянно звучало имя Шостаковича, который был его близким и высоко ценимым другом, назывались имена дирижеров Бруно Вальтера, Фрица Штидри и других, о ком он интересно рассказывал. Очень серьезны были и его собственные наблюдения над жизнью и искусством. Я вообще люблю слушать. Я — неважный рассказчик, но хороший слушатель.

Завершив консерваторский курс, я поступил в аспирантуру, к тому же Оборину. Но через какое-то время у него повторился инсульт, который свел его в могилу. Мне пришлось искать нового руководителя. Я обратился к другому Льву Николаевичу, Наумову, добрые отношения с которым, установившиеся еще в мои детские годы, сохранялись. У него я и окончил аспирантуру.

— Рассказывая о своих учителях, Вы, Евгений Александрович, акцентируете воздействие на Вас личности каждого из этих выдающихся музыкантов. А ремеслом, развитием пианистической техники они с Вами занимались?

— Ну, да. В музыкальной школе устраивались «технические зачеты»: нужно было «сдавать» этюды, гаммы, арпеджио, двойные терции. Я всего этого не любил, и, наскоро подготовившись, являлся на зачет. Играл, думаю, неважно. Но учителя к недостаткам моим были снисходительны и все равно ставили мне хорошие отметки. Наверное, занимаясь с Артоболевской, Обориным, я получал у них советы, как лучше, естественней, удобнее исполнить то или иное место, но всегда эти технические рекомендации давались ими в связи с конкретной художественной задачей. Постепенно я, как и всякий, вслушиваясь в музыку, возникающую под твоими пальцами, и будучи недоволен, стал находить, накапливать собственные приемы, которые бы исправляли положение. Но всегда эти поиски осуществлялись «через уши».

Что касается беглости пальцев, у меня с этим проблем не возникало. Хотя такой идеальной ровности звучания гамм, пассажей, как у крупных виртуозов типа Григория Гинзбурга или Эмиля Гилельса, у меня никогда не было.

— Вы назвали имя Гинзбурга, и я вспомнил, как, еще студентом, познакомившись с ним, я наивно спросил: «И как это у Вас, Григорий Романович, все получается?». Он мне ответил серьезно: «Я поделюсь с Вами, Миша, своим секретом. Я все играю чуть медленнее, чем нужно. Важно, чтобы этого никто не заметил». Я этот совет запомнил на всю жизнь. Он представляется мне мудрым. А Вам?

— И мне тоже. В детстве я слышал схожую сентенцию: «Если кто-то играет ровно, кажется, что получается у него быстрее, чем у того, кто играет, действительно быстро, но не ровно».

— В своем повествовании Вы назвали уже немало имен выдающихся пианистов. Но еще не упомянули Святослава Рихтера. А ведь Ваше формирование происходило в эпоху, которую принято именовать «эпохой Рихтера»! Вы, наверняка, его слушали. А были ли с ним знакомы?

— Слышал неоднократно. Он как выдающийся музыкант мне чрезвычайно нравился, многое меня восхищало. Иногда играл он гениально, а иногда меня не убеждал. Но у нас, полюбив кого-то горячо, прощают ему все и всегда. Может быть, зря. В классе Нейгауза царил культ Рихтера, я же в принципе не склонен поддерживать никакой культ. Лично знаком я с Рихтером не был (если не считать, что порой, уже здесь, в Гамбурге, поздравлял его после концертов). Несколько раз представлялась возможность познакомиться — помню, как-то позвонила не то Элисо, не то Лиза Леонская, сказала, что Святослав Теофилович будет участвовать в исполнении скрябинского «Прометея» и попросила с ним порепетировать, исполняя на другом рояле партию оркестра (я всегда хорошо читал с листа). Но мне почему-то не хотелось — почему, не знаю — входить в рихтеровскую орбиту.

В музыке я, вообще, никогда не был однолюбом. Еще мальчиком, в Скрябинском музее, я пару раз слушал Софроницкого. Его игра глубоко запала мне в душу. Огромное впечатление производило музицирование Юдиной, Нейгауза. Многое у Гилельса мне очень нравилось. Я вспоминал уже Гульда, поразившего меня в детстве тремя баховскими контрапунктами. Микеланджели превосходно интерпретировал музыку Дебюсси. Нет, я не сторонник «монотеизма».

А еще я страшно любил игру на скрипке молодого Олега Кагана. Она была для меня, возможно, самым чистым за всю мою жизнь выражением музыкальности. Мы учились одновременно в ЦМШ; бывало, повстречавшись в метро, вместе шли в школу. Уже тогда я ощутил обаяние очень привлекательной для меня личности. Олег — тоже из тех, кто оказал на меня воздействие как человек и музыкант. В последний год его жизни мне не довелось его слышать — говорят, он играл потрясающе.

— А были ли среди тех, кто повлиял на Вас, дирижеры? Довелось ли Вам, в частности слушать своего тезку, петербуржца Мравинского?

— О, да. Независимо от того, что мы — тезки, он мне нравился чрезвычайно. Конечно, он был невероятный мастер! Как музыканта его отличала предельная строгость, которая, быть может, временами заходила слишком далеко. Сильнейшие впечатления от других маэстро связаны больше с их записями. Это — Фуртвенглер, Клемперер, Кнаппертсбуш — сам тип музыкальности последнего мне по-особому близок. Ценю многое у Бруно Вальтера, особенно его Малера. Из дирижеров, которых посчастливилось слышать «живьем», выделю Карлоса Клайбера.

— Какое место занимает в Вашей жизни опера и, вообще, театр?

— Пожалуй, я — человек не очень театральный. Почему так сложилось, не стану сейчас пояснять. Замечу только, что мне претит все, что — поза, что крикливо, преувеличено. А этого ведь так много нынче на сцене! Казалось бы, великое произведение искусства таит в себе необъятные глубины, к которым и должен устремиться постановщик. Когда же сталкиваешься с современным сценическим прочтением партитуры, как правило, огорчаешься из-за того, что людей, осуществляющих спектакль, интересует лишь внешняя сторона содержания, они осовременивают сюжет, проводят очень, по-моему, поверхностные параллели с настоящим. Редко при этом блеснет искорка таланта, все, по преимуществу, серо и убого.

— Я с Вами солидарен. Но двинемся далее по этапам вашей творческой жизни. Как оказались Вы в Германии? Как случилось, что Вы выбрали Гамбург, а Гамбург выбрал Вас? И так надолго! Попав в мир, где можно свободно передвигаться, люди из СССР стремились как можно больше перемещаться. Вы же на протяжении уже нескольких десятилетий верны северогерманскому ганзейскому городу.

— Произошло это так. Еще будучи аспирантом, в 1976, я женился на своей соученице Люпке Хаджигеоргиевой, и мы, преодолев ряд преград, чтобы получить необходимое разрешение, отправились на ее родину, в Македонию (входившую тогда в состав Югославии). Музыкальная жизнь там была скучной. Спустя, примерно, год после нашего прибытия в Скопье гастролировал оркестр Северо-Германского радио, главный симфонический коллектив Гамбурга. Концертмейстером виолончелей был тогда Давид Герингас, уже известный благодаря победе на Конкурсе имени Чайковского, а ныне принадлежащий к исполнительской элите. Он меня знал: когда-то мы вместе играли. Додик сообщил, что в Гамбургской Высшей школе музыки и театра объявлен конкурс на штатное место профессора-пианиста и стал настойчиво уговаривать меня принять участие в этом конкурсе. Должен заметить, что этот его совет оказался довольно болезненным вторжением в мое сознание не свободного от догм советского человека. Я даже не представлял себе, что где-то еще могу пустить корни. И слабое знание языков меня смущало. У меня вообще психология лежачего камня, под который вода не течет. Я человек мало подвижный, зато — верный.

Но Додик, человек мира, раскованный и активно доброжелательный, не внимая моим возражениям, продолжал настаивать и любезно вызвался доставить в Гамбург требовавшиеся анкеты и документы. Оказалось, что несколько десятков людей пожелали участвовать в конкурсе и прислали свои бумаги. После их рассмотрения оставлены были лишь несколько кандидатов. Мне отправили вызов. Надлежало сыграть концертную программу и дать открытый урок. Днем я занимался с двумя студентами, а вечером дал концерт. Тут же вечером сообщили, что меня берут. И с апреля 1978, вот уже 33 года, я благополучно работаю в Hochschule. Много позднее, обсуждая происшедшее, я осознал, что совет профессоров проявил немалую смелость, приняв на должность государственного служащего иностранца, да еще гражданина страны, входившей во враждебный блок. Многими этот факт был расценен как серьезный прецедент.

— Расскажите, пожалуйста, о своей исполнительской деятельности. Много ли Вы концертируете в течение года?

— Учитывая педагогическую нагрузку — не очень много. Я не готов назвать точное число выступлений за год, но, думаю, оно не превышает полусотни. Концерты бывают в разных странах, в залах, к которым привык, которые люблю. Наряду с исполнением сольных программ охотно участвую в ансамблевом музицировании. По-прежнему мы с женой [Люпкой Хаджигеоргиевой] выступаем в фортепианном дуэте. Очень люблю играть со струнным квартетом. Но происходит это нечасто: не хватает времени

— Как осуществляется выбор концертных площадок, программ?

— Мои пожелания соизмеряются с поступающими приглашениями. У меня хороший агент, который считается с моим состоянием, настроением, интересами, с которым можно найти компромисс. Самое трудное — отказываться от предлагаемых концертов. Приходится, однако. Для меня неприемлемо пообещать и не выполнить, и, если я не вполне уверен, что запланированное реализую, лучше и не брать на себя обязательства. Когда окончу педагогическую деятельность, может, буду выступать чаще — если здоровье позволит.

— Где Вам приятнее всего играть?

— Назову Кельнскую и Берлинскую филармонии, Геркулес-зал в Мюнхене, Лаэйсхалле в Гамбурге — не потому, что зал этот в акустическом плане по-особому примечателен, а потому, что он самый знакомый. Очень мне нравится старинный зал Верди-консерватории в Турине, где всегда отлично подготовленные рояли. Как и в Миланской Верди-консерватории. Люблю Театр Елисейских полей в Париже. Ну, конечно, знаменитые залы России — Большой и Малый филармонические в Петербурге. Вспоминаю, в Малом зале проводился фестиваль фортепианных дуэтов, в котором мы с женой участвовали; в Большом играли концерты Баха. Страшно нравился мне когда-то Малый зал Московской консерватории, теперь же появились у него проблемы.

— А в Америке?

— В Америке я играл совсем мало. Как-то отношения у меня с нею не складываются. Был я там один раз, другой, третий. Многое мне там нравится, особенно в Нью-Йорке — его облик, отличные музеи, прекрасная публика. И все же я чувствую себя в США неважно — не могу объяснить, почему. Любовь к стране не возникает.

— А в Японии?

— Там я был, и мне понравилось. Вскоре мне предстоит снова турне по Японии.

— Что предпочитаете Вы, повторять одну и ту же программу или чередовать разные?

— Не могу играть одну и ту же программу долго подряд, ну, скажем, раз 7–8: она, наверное, звучала бы постепенно все более совершенно, но и — у меня, во всяком случае — слишком гладко. Нет, я, конечно, возвращаюсь к игранному: например, достаточно часто представляю публике баховские циклы — «Хорошо темперированный клавир», «Гольдберг-вариации», «Искусство фуги», партиты — но не подряд.

— У Вас репутация «бахиста прежде всего».

— А я и не протестую. Если людям хочется пометить меня штемпелем Bachspieler, что же тут плохого? Баха я, как говорил уже, люблю с детства, и концерты из его сочинений составляют примерно половину среди даваемых мною. Мне близка и более ранняя музыка — начиная примерно с ars nova — и, конечно, не только клавирная.

— В отношении старинной музыки существуют — во всяком случае, теоретически — два противоположных подхода: приближаться к эпохе автора либо приближать его к своей эпохе. Это так?

— Я придерживаюсь иного подхода. По моему убеждению, великие творения искусства — вне времени. Они сами по себе созвучны каждой новой эпохе. Конечно, исторический опыт, приметы стиля следует учитывать (знать, скажем, как играть мелизмы), но не нужно становиться их заложником. Ни специально выстраивать перспективу в глубь веков, ни осовременивать старину не следует — и тот, и другой подходы искусственны и приводят к сомнительному результату.

— Что из более поздней музыки Вы любите играть?

— Из прочего мне, по субъективному ощущению, лучше другого удается Гайдн. Может быть, получаются еще Дебюсси и Прокофьев. С удовольствием играю Моцарта, Бетховена, разного Шопена (на днях собираюсь с шопеновской программой в Варшаву). Кстати, записанный в прошлом году диск с 25 мазурками собрал — неожиданно для меня — хорошую прессу. Люблю Шумана, чрезвычайно люблю Шуберта. Волнуюсь, играя Шостаковича, его замечательную Вторую сонату. Вообще, с живым интересом воспринимаю творчество композиторов ХХ и ХХI веков. Всегда хотелось — это сохраняется и ныне — разучивать и играть новое. Да, назову еще одно близкое мне композиторское имя: Мессиан. С ним и его женой Ивонн Лорио, блистательно игравшей его фортепианную музыку, я был знаком (в Торонто, городе, где родился и умер Гульд, в память о нем проходил Баховский конкурс, в котором я участвовал и получил лауреатство, они же входили в жюри). Оба оказались людьми редкостно обаятельными. Позднее мы встречались в Париже и Гамбурге. Я играл им известное сочинение Мессиана «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса» и заслужил их трогательные похвалы.

— В концерте, где я Вас впервые услышал, Вы, наряду с сочинениями Листа и Бартока, играли музыку Лигети, на вечере присутствовавшего. Коротко с ним побеседовав, я узнал, что он Вас высоко ценит. Довелось ли Вам общаться с выдающимся композитором?

— Дело было так. Однажды меня пригласили выступить на Фестивале камерной музыки в Кухмо (Финляндии): исполнить там «Искусство фуги» Баха и вместе с Люпкой — концертное переложение «Весны священной» Стравинского, а также — несколько этюдов и других вещей Лигети, которые я ранее слышал, уважал, но сам не играл. Возможно, приглашение было им инспирировано. Дело в том, что тогдашний мой агент, рекомендуя меня, прислал ему только что вышедший первый мой компакт-диск «Искусство фуги». Лигети запись так понравилась, что он заказал… 300 экземпляров и дарил друзьям и знакомым. Разучивая его сочинения и имея возможность консультироваться с автором, я этой возможностью, конечно, воспользовался. Он меня радушно принимал и весьма серьезно со мною работал. Впоследствии я играл на эстраде его музыку много раз: в Гамбурге — в Академии вольных искусств (он был там академиком, я — тоже), во Франкфурте, Дортмунде и других местах.

— Овладевая стилем Лигети, приходилось ли Вам обновлять, перестраивать свое музыкальное мышление?

— Дело в том, что не все у Лигети мне одинаково нравится. Мне менее понятны и оттого менее близки его опусы 60–70‑х годов, а, вот, 80–90‑х, при всей их новизне, для меня абсолютно естественны и в наилучшем смысле традиционны. Но и ранний его цикл Musiсa ricercata я воспринимаю как прямое продолжение «Микрокосмоса» Бартока, цикла, который я тоже люблю (особенно, 5‑ю и 6‑ю тетради) и с удовольствием играю.

Вспоминая о дружеских встречах с Лигети, хотел бы заметить, что наряду с проблемами его творчества мы обсуждали и другие, связанные, в частности, с интерпретацией старинной музыки. Кстати, он подарил мне содержательную английскую книгу о Фрескобальди, которого, как и я, почитал. Лигети был человеком огромных познаний, свободно владел несколькими языками. Беседы с ним доставляли большое удовольствие. Обычно он посещал мои концерты, что, конечно, было мне лестно и приятно.

— Принято считать, что «главный» интерпретатор фортепианного наследия Лигети — Пьер Лоран Эмар. Слышали ли Вы его?

— Да, слышал однажды 14 этюдов — он очень здорово их играет.

— В Гамбурге провел свои последние годы Шнитке. Здесь живет и творит Губайдулина. У Вас возникли с ними контакты?

— К творчеству Шнитке я, признавая его большой талант, относился несколько настороженно. Мне стала нравиться его музыка, начиная с Шестой симфонии. Но он уже был тогда тяжело болен. Что касается Губайдулиной, то она, как известно — человек замкнутый. Я же сам никогда не завязываю контактов. Нет, я люблю людей, и, если кто-то желает со мной общаться, а я не испытываю к нему неприязни, я поддержу контакт. Но сам инициативу проявлять не стану. Разве это не слышно в моем музицировании?

— Мне слышно. Я ценю Ваши интерпретации за сдержанность эмоций, на самом деле очень сильных, за сосредоточенность на главном, за абсолютную правдивость. Понимаю, что качества эти присущи Вам не только как музыканту, но и как человеку.

— Вот, что меня крепко огорчает. Я занимаюсь исполнительством и люблю свое дело. Но мне представляется, что многие мои коллеги — и их поддерживает в этом публика — сильно преувеличивают свое значение. Важна сама музыка! Даже вне имени композитора, скажем, Бетховена, или Вагнера, или Шостаковича. Ведь наряду со знаменитостями были, особенно, в старину, и анонимы.

Конечно, без нас, медиумов, не обойтись. Смысл нашего участия в творческом процессе — как можно более честно и полно выявить то, что заложено в авторском тексте. Но немалое число моих собратьев смотрит на дело по-иному и грешит. Грехи их — двух категорий. Одна — бездумное, серое ремесленничество, другая — навязывание композитору того, о чем он и не предполагал; позерство, наигрыш, безвкусица. И то, и другое — разные ипостаси пошлости, губительной и для жизни, и для искусства. Состояние оперной режиссуры, о котором мы говорили, — лишь частный случай. Нынче пошлость лезет изо всех щелей! Ей необходимо противостоять, это — долг каждого серьезного человека. И прежде всего, конечно, педагога в отношении учеников.

— Разделяю Вашу тревогу. Но об учительском долге, о других проблемах музыкальной педагогики давайте поговорим чуть обстоятельнее. Нынче Вы далеко не единственный в Германии профессор фортепиано из России. Едва ли не в каждой высшей музыкальной школе трудятся россияне. Наряду с Вами в Гамбурге еще профессорствует Лилия Зильберштейн, в Мюнхене — Элисо Вирсаладзе, в Детмольде — Анатолий Угорский, в Дрездене — Аркадий Ценципер, во Франкфурте — Лев Наточенный, в Ганновере до недавнего времени — Владимир Крайнев… Возникает ощущение: то, что нам некогда постоянно внушали — «русская музыкальная школа — лучшая в мире» — действительно, справедливо! Что подсказывает Вам Ваш огромный опыт: существуют ли национальные фортепианные школы, со своими, присущими лишь данной школе, свойствами? Как было раньше и как обстоит дело сейчас?

— Мне хотелось бы избежать глобальных обобщений. Но в России, в СССР, на самом деле, всегда хватало талантов. Другие таланты, и даже гении, их превосходно обучали. Так что «качественного пианистического продукта» родная страна выпускала всегда много. Мне кажется, главное достоинство нашей школы заключалось в том, что она… не была школой. Отсутствовала догма. Люди просто были погружены в музыку. Учащие помогали учащимся раскрыть уши, воспринимать и интерпретировать музыку наилучшим образом.

— И это в стране, где царила догма! Так, может, положение в музыке было реакцией на нее?

— Именно так. Догма царила в политике, а искусство ей противостояло.

— Однако же, старались одно с другим совместить и догму утвердить повсеместно. К примеру, утверждалось, что Гилельс играет Шопена по-советски, не допуская буржуазно-салонной расслабленности…

— Ну, кто же принимал подобные утверждения всерьез?

При мне в России была не школа, а просто большое скопление даровитых и хорошо выученных музыкантов. Может быть, когда-то, полтораста лет назад, и существовала школа, вырастившая первые артистические поколения — не могу судить, я ведь тому свидетелем не был. Ощущаю, что у российского исполнительского искусства — здоровая, мощная корневая система. Оттого-то и древо этого искусства так широко разрослось.

Ну, а ныне все перемешалось (и не только в музыке). По-прежнему важно, чтобы музыкант был настоящий, чтобы он умел выразить то, что понимает в избранном им произведении. А где он находится — в Америке ли, Германии, Италии, Японии или России — думается, не столь уж существенно.

— Известно, что есть исполнители, которые не любят педагогической работы и радуются, если могут ее избежать. Вы с самого начала самостоятельной творческой жизни сочетаете концертирование с преподаванием. Вас педагогика никогда не тяготила?

— В России в мою пору все концертирующие пианисты, за исключением, может быть, лишь Святослава Теофиловича Рихтера, преподавали. Положение это я всегда воспринимал как естественное.

Когда я начинал работать в гамбургской Высшей школе, было трудновато: возникали проблемы с языком, со знанием традиций, пониманием менталитета коллег — хотя отнеслись они ко мне очень доброжелательно. Но заниматься педагогикой было необходимо, хотя бы ради бюджета семьи. Позднее же, когда житейские обстоятельства могли мне позволить перестать преподавать, у меня все чаще стали появляться хорошие ученики, работа с которыми увлекала, захватывала. Хороший ученик для меня — это отнюдь не послушный ученик. Это — одаренная, отличающаяся от других, творческая личность.

Для меня не столь уж важно, выиграет ли мой студент конкурс. Для меня важно, чтобы наше с ним общение помогло ему выиграть в жизни — как я понимаю выигрыш. Мне хотелось бы обучить их не только более глубокому пониманию музыки и техническим приемам, которые сам постиг, но и чему-то позначительней: чтобы они не растворились в людском потоке, чтобы не были лишь подпевалами, чтобы научились отличать подлинные ценности от мнимых, обладали бы иммунитетом против того дурного, чем изобилует нынешняя жизнь, были бы для нее, в этом смысле, «неподходящими», как «не подхожу» ей я сам.

— Бывали ли случаи, когда, наткнувшись в ученике на противоположность себе, Вы разочаровывались, у Вас опускались руки?

— Да, бывали. И приходилось расставаться. Два-три подобных случая было.

— А случаи противоположного рода, когда в учащемся Вы обнаруживали такую одаренность, такую зрелость, что сами могли бы чему-то у него поучиться?

— И такое случалось, гораздо чаще. Как правило, это были пианисты «по совместительству» — композиторы, дирижеры, теоретики. У них я мог кое-что интересное постигнуть.

— Не назовете ли какие-то имена?

— Сейчас мне приходит на ум имя давнего выпускника, контакт с которым, впрочем, сохраняется — Вольфганга Плагге, норвежского композитора и пианиста. Кстати, я соло и мы с женой в ансамбле играли его музыку. Упомяну еще одно имя: Тобиас Цулегер. Он был музыковедом, но играл на рояле содержательней, совершеннее многих пианистов. Слушать его, беседовать с ним было очень интересно. Творческая его судьба, насколько мне известно, не заладилась, он работал почтальоном.

— Что скажете Вы об Анне Винницкой?

— Это очень талантливый музыкант, она рождена быть пианисткой. Ее музыкантское развитие в последние годы происходит очень интенсивно, хоть иногда зигзагообразно. Сейчас у нее трудная жизнь, не хватает времени: став победительницей конкурса имени королевы Елизаветы в Брюсселе, она очень много играет публично.

— Жизнь пианиста, по сравнению с жизнью других артистов, в чем-то труднее, а в чем-то легче…

— Да, это так. Я надеюсь, что ей достанет сил одолеть трудности. Кстати, мы с нею нынче коллеги: она тоже получила педагогическую должность в гамбургской Высшей школе.

Назову еще два имени. Адам Лалум, французский пианист, выигравший в прошлом году конкурс имени Клары Хаскил — музыкант глубокий и интересный. Я жду от него многого. Степан Симонян, который учится в моем классе сейчас, завоевал премию на последнем Баховском конкурсе в Лейпциге. Он пытливый музыкант, постоянно ищет что-то и — находит, иногда ценное, иногда недостаточно убедительное, и тогда приходится спорить с ним, пытаться переубедить.

Это давно открытая истина: общаясь с молодыми, сам становишься моложе. Среди них немало людей талантливых, смело, с надеждой взирающих на жизнь, имеющих идеалы и готовых за них постоять. Общение с ними укрепляет, подпитывает мой оптимизм.