Дмитрий Башкиров: «Успехи учеников радуют меня больше, чем мои собственные»

Его имя десятилетиями не сходило с афиш крупнейших концертных залов мира. Теперь он — один из самых авторитетных фортепианных педагогов, снискавших мировую известность и на этом поприще. Его педагогическая деятельность, начавшаяся в Московской консерватории, сегодня развертывается в разных странах Европы. В сентябре 2010 года Дмитрий Башкиров выступил с мастер-классом в Москве, в Центре оперного пения Г. Вишневской на фестивале «Слава, Маэстро!», посвященном памяти М.Л. Ростроповича.

— Дмитрий Александрович, как начиналась Ваша жизнь музыканта?

— Прежде всего я зауважал музыку. Сначала бабушка мне просто играла. Причем не Майкапара, а «Скитальца» Шуберта, «Аппассионату», «Сказки Гофмана» по клавиру, пела романсы Рубинштейна. Вот такое приобщение к музыке. И когда в 1938 году я в Тбилиси поступал в музыкальную школу к Анастасии Давыдовне Вирсаладзе, то на вступительный экзамен представил такую программу: «Свадебный марш» из оперы «Лоэнгрин» и «Интернационал». «Чистая» пятерка! А это была идея бабушки…

Еще один уникальный факт. Когда мне было шесть лет, бабушка с дедушкой сняли дачу в Кисловодске и взяли меня с собой на все лето. А в Кисловодске каждое лето гастролировал Оркестр Ленинградской филармонии (тогда еще без Мравинского). И бабушка брала меня на все концерты. И вот — заключительный концерт летнего сезона, который традиционно составляется по заявкам публики (слушатели подают их, конечно, заранее). Вот и я подготовился. И представьте себе, на сцену выходит ведущий и объявляет: «А теперь по заявке Дмитрия Башкирова оркестр исполнит увертюру к опере «Тангейзер» Вагнера». Вот такое начало… Это, видимо, и есть самое главное: привить любовь к музыке, обожание.

— На мастер-классе в Центре Г. Вишневской Вы весьма «щадяще» отнеслись к ученикам, хотя не секрет, что у Вас репутация «страшного педагога».

— Знаете, когда я еще преподавал в Московской консерватории, случился такой казус. Я занимался в 42‑м классе, в котором до этого больше полувека преподавал мой учитель — легендарный Александр Борисович Гольденвейзер. А этажом ниже, в 26‑м, давала уроки Татьяна Петровна Николаева. И однажды она пошла в ректорат жаловаться: сказала, что в те дни, когда наши занятия совпадают, у нее в классе качается люстра, и попросила перевести ее в другую аудиторию. Или вот еще: однажды у меня был большой спор с учениками о том, сколько стульев я сломал на уроках. Я думал один, а они утверждали, что больше. Так что со «своими», особенно в молодые годы, я часто был слишком эмоционален. А публичные мастер-классы — это нечто иное. Они несут в себе и элемент театральности, поэтому требуют большей сдержанности в эмоциях. Но я знаю, что меня очень боятся. Я уже 18 лет даю мастер-классы в Зальцбурге в рамках знаменитой Летней академии. И два года назад по окончании занятий в «Salzburger Nаchrichten» появилась статья c большой фотографией «Башкиров с учениками» (а там я и три девочки, мы друг на друга умильно смотрим) и заголовком — «Очень строг, но всеми любим». Меня устраивает такая оценка.

— Очень тонкое замечание. Во всем мире известно, что к Вам стоит очередь из студентов, все мечтают попасть в класс Башкирова.

— Но как раз в нашей школе, Высшей школе музыки Королевы Софии, для иностранцев возможности ограничены: часть моих студентов должны быть испанцами. Потому что Школа эта создавалась, прежде всего, для профессионального обучения именно «своих», испанцев.

— Вы практически с первого дня «строили» эту школу, ее фортепианную кафедру. Расскажите об этом учебном заведении, оно ведь особенное.

— «Строил» — это, конечно, преувеличение. Я со дня основания школы возглавляю фортепианную кафедру. Школа возникла благодаря идее замечательной госпожи Паломы О’Ши. С 1972 она проводит Международный конкурс пианистов в Сантандере, потом организовывала мастер-классы, а в 1991 была открыта Escuela Superior de Musica Reina Sofia. Это очень интересное, уникальное в своем роде учебное заведение. Прежде всего, потому, что это частная школа, которая не подчиняется общим законам высшего музыкального образования в Испании, мы живем во многом по другим правилам. Школа была создана, в основном, чтобы поднять музыкальный уровень испанской молодежи. В какой-то степени это было достигнуто. К сожалению, не осуществилась вторая идея госпожи О’Ши: основать что-то вроде ЦМШ. А это важнейшая проблема, потому что среднее звено обучения в Испании очень нуждается в появлении такой элитарной школы.

Чем еще эта наша школа отличается от всех других? Это единственное музыкальное высшее учебное заведение, кафедры разных специальностей возглавляют, в основном, известные в мире музыканты. Теоретические предметы ведут только испанцы, все обучение — только на испанском языке.

— Вы работаете с переводчиком?

— Да, у нас в школе трое русских профессоров — Наталья Шаховская, Захар Брон и я. И у нас на троих одна переводчица. Кстати, я в свое время был студентом в классе камерного ансамбля у ее отца — Анатолия Паппе. Так вот, учебный план абсолютно не совпадает с планами государственных музыкальных учебных заведений. Система такая: будущий студент играет только один экзамен — вступительный. И если он попадает в Школу, то в течение всего периода обучения не сдает ни одного экзамена. Но: по окончании каждого триместра (в декабре, конце марта и начале июня) проходят публичные концерты, на которых играют все студенты (по кафедрам, конечно). И после каждого концерта устраивается, как у нас сказали бы, педсовет с участием руководства школы. И, допустим, я как руководитель фортепианной кафедры, мой ассистент, педагоги по теоретическим дисциплинам дают оценку работы ученика по итогам триместра. Это не баллы, а просто обсуждение. Баллы (по 10‑балльной шкале) ставятся только по итогам года, оценивается общий прогресс студента за год. Но на своем факультете я вправе рекомендовать или не рекомендовать студента на продолжение обучения. Поэтому есть студенты, которые учились у меня год, а есть те, кто проучился 7 лет. Как, например, известный теперь Денис Кожухин, который приехал из Нижнего Новгорода, когда ему было 14 лет. Он проучился у меня в Мадриде 7 лет. Теперь у меня занимается его младший брат Владислав.

— Школа частная, значит обучение в ней недешевое для молодых музыкантов удовольствие?

— Вы знаете, раньше ситуация была более радужной. Мы базировались в предместье Мадрида, студентам бесплатно предоставлялось общежитие, столовая. А теперь каждому студенту выплачивается только стипендия, которая, конечно, не окупает расходов на проживание и питание. Но Школа старается устраивать много концертов, чтобы ребята могли подзаработать именно своей профессией.

— Но за обучение, видимо, тоже надо платить?

— Это достаточно гибкая система: каждый должен представить официальную декларацию о доходах родителей, в соответствии с этим им назначается та или иная стипендия и сумма платы за обучение. Очень богатые должны оплатить обучение целиком.

— Сколько человек у Вас в классе?

— Знаете, за 53 года преподавания (из которых 35 — в Московской консерватории) я никогда не брал в класс больше 9–10 студентов. Считаю, что педагогическая работа — не конвейер по подготовке конкурсантов, а, так сказать, штучная работа — подготовка мыслящих, культурных музыкантов.

— А чему Вы прежде всего учите в своем классе?

— Я называю это «педагогикой на вырост». Я пытаюсь научить ребят тому, что будет им необходимо, когда они станут самостоятельными. Они должны знать, что делать дальше в музыке, как развиваться. Чтобы с учебой, как это часто бывает, процесс развития не заканчивался. Я не разрешаю по нескольку раз в год ездить на конкурсы. Вот тот же Денис Кожухин. Он последний раз был на конкурсе три с половиной года назад: получил третью премию в Лидсе. Три с половиной года не соревновался, созрел, поехал в Брюссель — и единогласно получил первую премию, а также приз публики и приз международной интернет-аудитории  . Я ему сказал одно: «Играй не как на конкурсе, а как на концерте. Шесть лет назад в Сантандере ты играл так, будто хотел понравиться каждому из членов жюри. Так не бывает». И действительно, в Брюсселе он вышел (я слушал по Интернету) и сыграл, как на концерте.

Есть у меня теперь еще одно любимое слово — иероглифы. Все обозначения — ноты, лигатура, педаль, паузы — это иероглифы. Каждый надо расшифровывать. Потому что один и тот же значок имеет разные функции и разный смысл в контексте музыкальной идеи. Вот Шопен пишет: акцент, еще акцент, акцент. Где надо сыграть tenuto cantabile, а где настоящий акцент? Или молодой Рахманинов пишет: fff, ffff, prestissimo. Надо разбираться! Или staccato: это может быть, например, pizzicato. Иногда говорю: «Сыграй, как играют джазовые музыканты — con vibrato». За время учебы надо научиться понимать смысл каждого значка…

Еще, конечно, стиль. Безусловно, надо уважительно относиться к правилам той или иной эпохи, но нельзя превращать произведение в музей. Вот часто говорят: «Нельзя брать педаль в венской классике». Можно! Надо просто знать свойства педали современных роялей и пользоваться ими соответственно. Вот недавно мой бывший ученик Коля Демиденко в Варшаве записывал произведения Шопена на рояле, на котором в последние годы играл сам Шопен. Он позвонил мне и воскликнул: «Теперь я понял, что Вы говорили о педали! На этом инструменте можно брать в три раза больше педали, и все равно звучит, как без педали». Значит нужна коррекция! Вот таким вещам надо учиться.

— Есть ли для Вас границы свободы при обращении с нотным текстом?

— Конечно, есть. Сам я иногда играю достаточно свободно. Но со студентами не имею права тиражировать свою манеру. Я часто цитирую Ганса фон Бюлова: «Наше уважение к автору заходит иногда так далеко, что мы автоматически повторяем ошибки, которые сделал автор, записывая свое сочинение». Этому тоже надо учить: иногда логика музыкальная подсказывает больше, чем написано в нотах. Другое дело, когда исполнители переворачивают идею «вверх ногами» только для того, чтобы не играть так, как другие. Этого я не терплю. Мое любимое выражение: «Счастье любого вида искусства, и в частности нашего, в том, что в искусстве нет одной правды. Есть много правд». Это самое главное. Кто лучше: Рембрандт, Рафаэль или Рубенс? Это типично советская привычка расставить по ранжиру: первый, второй, третий. Этого не может быть в искусстве, и именно это я пытаюсь внушить ученикам. Это позволит им потом не остановиться в развитии, не тиражировать то, чему их научили. Пусть будут кризисы, я могу иногда сказать: «Ты пытаешься открыть Америку — она уже давно открыта. Ты лучше в этой Америке найди новые детали». Я радуюсь, когда пишут, говорят и удивляются тому, что у меня, музыканта с достаточно ясным и определенным «почерком», все ученики играют по-разному.

— Известно, что практически все Ваши ученики постоянно поддерживают с Вами контакт, советуются… У Вас со всеми складываются дружеские отношения?

— Это зависит только от типажа человеческого, а не музыкантского. По-музыкантски я готов помогать до конца своих дней. Но действительно, 80% тех людей, которые у меня учились, сохранили со мной дружеские отношения. И, конечно, так называемые мои «ветераны» — это мои друзья, я в курсе всех их дел: Коля Демиденко, Боря Блох, Дима Алексеев. Кстати, у Алексеева сейчас один «недостаток»: какая-то гипертрофированная скромность, нежелание быть публичным человеком. А ведь он осуществляет грандиозные проекты. Он сейчас записывает в Англии все фортепианные сочинения Скрябина. Впервые в истории фортепианного искусства выйдет запись полного Скрябина, сделанная одним человеком!

Или, скажем, Аркадий Володось, который входит сейчас в мировую элиту. По моему разумению, так, как он, сегодня на рояле, пожалуй, никто не играет: по абсолютной безграничности возможностей, по эстетике виртуозности. Самое потрясающее, что ему это как будто ничего не стоит, работа не слышна. Это, конечно, от Бога. Он, кстати, делает совершенно замечательные транскрипции.

Или Станислав Юденич — особого таланта человек. Однажды мой зять, Даниэль Баренбойм, пришел на концерт моих учеников в Мадриде. Играли молодой Юденич и молодой Небольсин. Я поинтересовался мнением Даниэля об этих двух пианистах. Он мне сказал: «Небольсин — прекрасный пианист! Такая культура, такое звучание! Он в чем-то даже молодого Андраша Шиффа напоминает. У Юденича мне не все понравилось, но я помню каждую фразу, которую он сыграл. У него в игре есть какое-то такое электрическое поле, напоминающее Горовица, удивительная сила воздействия». А это был один из самых строптивых моих студентов в Мадриде, я с ним чуть ли не дрался! Спустя 10 лет, когда он уже выиграл конкурс Клайберна и получил профессуру в Канзас-Сити, мы встретились, и он сказал: «Дмитрий Александрович, Вы знаете, я только сейчас понял, чему Вы меня учили». Я ему ответил: «Ты не первый, кто мне это говорит». Хотя, конечно, для меня подобные слова — высший комплимент. Я бы мог назвать еще несколько имен своих учеников, которые сделали большую карьеру, но не в этом цель нашей беседы.

«Все обозначения — ноты, лигатура, педаль, паузы — это иероглифы. Каждый надо расшифровывать. Потому что один и тот же значок имеет разные функции и разный смысл в контексте музыкальной идеи».

— В конце ноября в Париже был осуществлен интересный проект «Дмитрий Башкиров: маэстро и его друзья». Как я понимаю, друзья — это те же ученики.

— Это был трехдневный фестиваль в старинном зале XVIII века (Theatre des Bouffes du Nord — прим. ред.). В первый день я дал большой мастер-класс для студентов Национальной консерватории; на второй день — с 11.00 до 13.00 — состоялся концерт двух моих бывших питомцев, потом трехчасовой мастер-класс, вечером — концерт двух других моих учеников. Третий день — мастер-класс, вечером — встреча со мной. Они придумали демонстрировать на большом экране мои фотографии, начиная чуть ли не с младенчества. Я все это комментировал, а потом — вновь концерт учеников. Играли Станислав Юденич, Давид Кадуш, Пламена Мангова, Клаудио Мартинес-Менер и братья Луи и Виктор де Валль. И мне было очень приятно, когда в конце фестиваля я получил приглашение с этим же проектом приехать на фестиваль в Рок-д’Антерон летом 2011 года.

— Аркадий Володось — один из редких примеров яркой пианистической карьеры, не отягощенной конкурсами.

— У меня за всю педагогическую карьеру таких примеров два: Володось и Джонатан Гилад. Последний был одинаково талантлив в музыке и в точных науках. Это единственный ученик, с которым я начал заниматься очень рано — ему 12 лет не исполнилось. Зубин Мета написал о нем, что «со времени мальчика Баренбойма не встречал пианиста в таком возрасте, который бы играл с такой глубиной и на таком музыкантском уровне». А когда позже Гилад начал профессионально концертировать, я вдруг узнал, что он параллельно практиковался в математической области. Он мог бы быть пианистом с мировым именем, но ему это не нужно. Он играет 35 концертов в год, счастливо женился и доволен жизнью.

— Иными словами, карьера без конкурсов — это исключение, подтверждающее правило.

— Я называю конкурсы «вынужденной необходимостью», без этого сегодня нельзя. Но я могу судить по своим ученикам. Те, кто действительно чего-то стоят как личности, так или иначе держатся на поверхности, а те, кто просто «натаскан» на конкурсы, потом не могут сказать ни одного своего слова. Еще 15–20 лет назад достаточно было играть очень виртуозно, сегодня этим никого не удивишь. Я всегда говорю своим: «Все равно молодых корейца или китайца не обгонишь!». Если пианист серьезный, то конкурс для него — только стартовая площадка, а не окончательная цель, он продолжает развиваться и при нормальной ситуации все-таки удерживается «на плаву». Конечно, многое зависит от протекции. Кого-то проталкивают импресарио. Возникают новые герои: кто-то вносит в исполнение элементы цирка, кто-то живет в квартире с волками… Самые разные сегодня избираются способы!

— А Вы сами часто работаете в жюри?

— Очень избирательно. В следующем году, например, я поеду только на два конкурса, которые достаточно интересны: это имени Рубинштейна в Тель-Авиве и имени Бетховена в Бонне. Бетховенский конкурс организует очень уважаемый музыкант — Павел Гилилов, петербуржец.

— Вы поддерживаете лозунг «Даешь жюри конкурсов без педагогов»?

— Это абсурдная идея. Прежде всего потому, что это — вотум недоверия всем нам, она означает, что все педагоги — априори продажные шкуры. А это оскорбительно для любого честного преподавателя.

— Каков баланс педагогики и исполнительства в Вашей сегодняшней жизни?

— Многие друзья упрекают меня в самоедстве. Я действительно самый страшный свой критик, я все про себя знаю: что я могу, чего я не могу, что я делаю хорошо, что я делаю плохо. Я почти никогда не доволен тем, как играю. А сегодня я приближаюсь к «печальному» юбилею [1 ноября 2011 Дмитрию Башкирову исполнится 80 лет — прим. ред.]. Дальше. Я всю жизнь занимался этими двумя ипостасями — педагогикой и исполнительством, как говорят, «fifty-fifty». И при непомерном объеме педагогической работы, который у меня сегодня, мне приходится сократить количество концертных выступлений. Отношусь к этому совершенно спокойно. Я убежден: самое полезное, что я могу сейчас делать, это помогать молодым. Успехи моих учеников всегда меня радовали больше, чем мои собственные. Главное — остаться жить в музыке.

Единственное, что меня сейчас уговорили сделать, чтобы, так сказать, идти в ногу со временем, — это отобрать приличные записи на пластинках и «запустить» их в интернет — YouTube и так далее. Это же теперь неуправляемый процесс, поэтому я и хочу, чтобы там «гуляли» приличные записи, а не какие-то неудачные концерты.

— А новые записи?

— Я записал последний диск в жизни, больше не буду этого делать. Для швейцарской фирмы «Claves» я с Камерным оркестром Лозанны записал авторскую транскрипцию Скрипичного концерта Бетховена и концерт Ф. Э. Баха. Диск выйдет к открытию Зимнего фестиваля в Гштааде. Важное для меня событие: фирма «Мелодия» наконец-то выпустила двойной CD «Московского трио солистов»: Безродный — Хомицер — Башкиров. Я по сей день считаю эти записи одними из лучших, которые я в своей жизни сделал.

— Традиционный вопрос о русской фортепианной школе.

— Когда мы говорим о русской школе, мне хочется вспомнить гениальное изречение Жванецкого: «Зачем смотреть вперед, когда весь опыт сзади?». Несколько пессимистично, но так мудро! И если говорить о квинтэссенции русской школы, то надо мыслить категориями конца XIX и отчасти до середины XX века — вот это традиции. Но не забудьте, что в то время коммуникации, в частности, между музыкантами были затруднены. А сегодня все «варится» в одном котле. С одной стороны, есть позитивный момент — проникновение элементов других школ в нашу; с другой — момент негативный: потеря каких-то приоритетов русской школы, чем она славилась в былые времена. Я бы так сформулировал. В процентном отношении я не могу вычислить, чего больше — потерь или приобретений, но и то, и другое присутствует. Если говорить о частностях — например, вопрос звуковой культуры явно сейчас не на той высоте, на какой это было типично для русской школы. Искренность, свобода музыкального высказывания остались, но эта свобода граничит с анархией, то есть со вседозволенностью, это панибратская, а не уважительная свобода.

— Утрачен аристократизм?

— Я бы так не говорил. Я же не Михалков, который поправил корреспондента, когда тот назвал его русским интеллигентом. Он сказал абсолютно серьезно: «Я не русский интеллигент, я русский аристократ». Аристократизм — это очень опасное понятие. Я за демократичность. Но не за ту, которая допускает как неуважение к тексту, так и к слушателю. А сейчас главное — угодить толпе, а не тем людям, которые действительно жаждут получить от музыки некую духовную и душевную подкормку.

— Это общемировая тенденция или все-таки Европа еще осталась неким «духовным оплотом»?

— Почему только Европа? Духовная культура — это достояние всего человечества, а не только одного континента. Мне кажется, что связывать эту проблему только с Европой — также ее ограничивать. Достаточно обратиться к достижениям пианистов азиатского или американского регионов.

Я помню, как в первый приезд в Америку я играл с замечательным дирижером Джорджем Сэллом концерт Брамса в Карнеги-холле. Я был в шоке: после первой части — бурные аплодисменты. А в прошлом году в нашей школе в Мадриде был открытый концерт, и после каждой части «Forellenquintett» — бурные аплодисменты. А в Москве что? То же самое. Я прошу прощения, но я не уверен, что процент людей, которые понимают суть происходящего на сцене, увеличивается. И в Москве, и за границей… Я и в советское время говорил о том, что классическое искусство не может понимать весь народ, лишь его элитарная часть.

Но самое недопустимое — когда даже самые талантливые исполнители, зная вкусы так называемого массового слушателя, начинают этим вкусам соответствовать, превращая тем самым искусство в бизнес-проект. Это страшная тенденция.

Я знаю лишь одно: мы должны стараться делать то настоящее, «высокое».  Если мы передадим это следующим поколениям, есть надежда, что классическое искусство, в том числе, исполнительское, будет существовать, пока существует современная цивилизация.

Фотографии с мастер-класса предоставлены Центром оперного пения Г. Вишневской.