Денис Кожухин: «У музыканта искусство неотделимо от жизни»

— Денис, поскольку Ваша известность в России уступает Вашей же известности в Европе, предлагаю ab initio: как начиналась Ваша жизнь в музыке?

— Я родился в очень музыкальной семье: папа — дирижер-хоровик, основатель одной из лучших музыкальных школ в городе — хоровой школы «Жаворонок»; мама — пианистка. Она и стала моим первым учителем. А с восьми лет я занимался у знаменитого нижегородского педагога Натальи Николаевны Фиш: у нее учились моя мама, после меня — мой брат. Это замечательный педагог, воспитавший несколько поколений молодых пианистов. В её классе я впервые узнал, что такое дружный творческий коллектив во главе с преданным всей душой делу человеком.

А потом так получилось, что в Москве я познакомился с Дмитрием Александровичем Башкировым. Он согласился меня послушать и после сказал, что единственное место, где с ним можно заниматься на постоянной основе, — Мадрид.

— Ваше знакомство состоялось, когда Вам было 14 лет. А Башкиров никогда не брал в класс столь юных пианистов.

— По-моему, я стал вторым исключением из этого правила. Был ещё француз Джонатан Гилад, который занимался с Дмитрием Александровичем с ранних лет. Кстати, Башкиров сразу сказал моему папе, что «малышей» он не берёт, что надо попробовать, посмотреть, как ребёнок приживётся в чужой стране. Папа рассуждал недолго, он понял, что это предложение — уникальный шанс. И отправил меня в Испанию.

— И как Вы приживались в чужой стране? Что было самым трудным?

— Надо сказать, что Дмитрий Александрович [далее — Д. А.] с первых дней стал мне не только педагогом. И он, и его супруга принимали меня в доме, как родного сына.

Первые месяца три было сложновато. Как будто моментально сменились декорации вокруг. Или так: как будто дали «путевку в жизнь», но забыли сообщить номер вагона.

Я не знал ни одного иностранного языка. Но в Высшей школе музыки Королевы Софии новым студентам ставят условие: интенсивно изучать испанский язык в течение первого года, поскольку со следующего года начинаются теоретические предметы. И я очень быстро выучил испанский, теперь это мой второй язык после русского. Возможно, помогло то, что я был очень молод, а кроме того, это было единственным способом влиться в новую жизнь. Теперь-то я несколько других языков знаю… Как выяснилось, у меня обнаружилась неплохая способность к адаптации, я быстро осваиваюсь в новых обстоятельствах.

Большую роль для адаптации сыграло и то, что в то время в Школе была «семейная» атмосфера: мы жили и учились в одном и том же месте, стояли симпатичные домики за городом. А в гаражах — рояли.

— Вероятно, «семейная» атмосфера была связана и с российской традицией, которую Башкиров «перенёс» в Мадрид: в старые добрые времена классы профессоров Московской консерватории действительно напоминали семьи. Студенты не ограничивались собственными уроками, сидели на занятиях своих соучеников, делились с педагогом любыми проблемами…

— У нас это действительно было! Мы занимались у Д. А. дома. Он сидел в соломенном кресле: мне рассказывали, что это кресло где-то нашли, починили, и оно превратилось в некий символ… Конечно, мы сидели друг у друга на уроках. Элемент конкуренции, конечно, присутствовал, но это была конкуренция здоровая, а атмосфера — всегда очень дружественная. Экзаменов как таковых не было, просто три раза проходили публичные концерты класса в Мадриде. Это были очень интенсивные периоды, особенно перед концертами, когда мы все сидели в зале, репетировали, слушали друг друга, друг у друга учились. Д. А. никогда не говорил, что он специально пытался создать нечто особенное. Но я всегда считал, что наш класс в школе был в большей мере классом: мы чувствовали себя не отдельными студентами, а именно классом. Как-то Башкирову удавалось нас объединять…

— Вы проучились у Башкирова в мадридской школе семь лет. Как бы Вы теперь сформулировали, почему его личность столь притягательна? Почему хотят учиться именно у него?

— Когда я к нему поступил, то, конечно, не задавался этим вопросом. Я, с одной стороны, его панически боялся, с другой стороны, — он меня безумно заинтересовал. Возникло какое-то личное тяготение… Сложно об этом говорить, но первое, что приходит на ум, — это его совершенно особенная искренность, музыкальная и человеческая (правда, я эти качества в нём никогда не разделял). Вот в вашем журнале точно подмечено: «Plus ultra!» — «Всё время вперёд!» [Имеется в виду публикация, посвященная юбилейному вечеру Д. А. Башкирова в Большом зале Московской консерватории, «PianoФорум» № 4 (8), 2011]. Это действительно девиз на его щите. Постоянный поиск чего-то нового, новых решений — это удивительно интересно. Я помню, как он радовался, когда вдруг на уроке в произведении обнаруживались какие-то вещи, которых он раньше не замечал. Меня это очень подкупает в нём. И это качество, которому можно и нужно подражать: искренность и радость поиска. Знаете, иногда пойдёшь на концерт, послушаешь и — понимаешь: именно этого не хватает, какой-то отстранённости от суетного мира, когда музыкант наедине с искусством рассуждает, ищет. Конечно, это непросто, это извилистый путь, но он того стоит. И у Д. А. в этом смысле — прекрасная артистическая и педагогическая жизнь, впрочем, они связаны. А кроме того… Я действительно приходил к нему за любым советом, собственно, до сих пор так и происходит. Мы, к сожалению, встречаемся реже, созваниваемся, календари сверяем… Знаете, я перед московским концертом [уже упоминавшийся юбилейный вечер Д. А. Башкирова в БЗК] волновался страшно. Мы, «башкировцы», всегда говорим: сколько бы нам лет ни было –20, 40 или 60, играть ему, перед ним — всегда что-то особенное. Вы правильно сказали про класс: вроде бы, прекращаешь регулярно с профессором заниматься, но… Есть выпускники, которые сейчас играют, преподают сами, которым уже и за 50, и за 60 лет. Но когда мы все вместе выступаем или встречаемся, есть нечто, нас объединяющее. Он как будто в каждого из нас закладывает что-то, как будто создаёт невидимую сеть.

— Через семь лет Вы уехали из Мадрида. Это было Ваше общее с Д. А. решение?

— Можно сказать, Д. А. меня «пристроил» — в Международную фортепианную академию на озере Комо. Он меня спросил, хочу ли я поехать в Комо учиться. Я тогда сказал: «Нет, хотелось бы ещё побыть в Мадриде». «Хорошо, тогда поедешь через год». Но не будем забывать, что в Комо он был одним из основных педагогов, так что — меня не оставил.

— Академия на озере Комо — это система мастер-классов?

— Идея такова: Академия принимает только семь студентов в год. И каждый месяц проходит недельный мастер-класс разных педагогов: совершенно разные школы, разные направления. Иногда приезжали два педагога в месяц. Студенты в этой Академии не живут, они просто приезжают на мастер-класс и уезжают. А у меня была другая ситуация, я жил там постоянно. И, может быть, именно тогда я стал работать действительно самостоятельно. От каждого педагога информация шла в сверхконцентрированных дозах (и от каждого — разная), уроков было немного, нужно было успеть все «переварить», пронести через себя. Когда педагог уезжал, я самостоятельно садился за рояль и начинал осваивать полученную информацию. Что-то осваивалось больше, что-то совсем не осваивалось. Но в этом, по-моему, и заключается замечательная идея Академии. У Башкирова есть выражение, очень хорошо характеризующее его педагогическую методику: «Я учу на вырост». С самых первых дней он говорил, что для него главное — чтобы мы могли развиваться и работать, продолжать наш профессиональный прогресс, когда уже не будем с ним заниматься. Когда у меня начались первые самостоятельные шаги, какие-то успехи, я ему признался: «Вы знаете, какие-то вещи Вы мне говорили тогда, а я вот только сейчас начинаю понимать». По-моему, это замечательно.

— В Мадриде Вы находились в «семейной атмосфере», в Комо — практически в одиночестве. Вас это не угнетало?

— Действительно, я большую часть времени проводил один. У меня ещё тогда были проблемы с документами, и из Италии я не мог выезжать. А озеро Комо — там очень красиво, приятно приехать на недельку в качестве туриста. Но жить там… А я жил один в большом старом доме, с роялем. Даже перешёл на ночной образ жизни: днём спал, а по ночам занимался; мне это очень нравилось. Но тогда у меня ничего не было: ни концертов, ни лауреатского звания в Брюсселе, я не знал, что дальше будет происходить в профессиональной жизни. Это было непросто. Но в результате я прошёл хорошую школу: просто остался наедине с самим собой и занимался. Вообще, пианист в большей степени, чем другие инструменталисты, проводит свою жизнь в одиночестве.

— У Вас сегодня — очень широкий репертуар, включающий, в том числе, и новую музыку. Это влияние педагогов или Ваша личная потребность?

— У нас в классе всегда ставились репертуарные задачи очень широкого порядка. Когда Д. А. давал репертуар на год, то обязательно охватывал очень большое количество стилей. Кроме того, у него работал замечательный ассистент Клаудио Мартинес-Менер, и, пожалуй, настоящий интерес к современной музыке привил мне он. Он дал мне первый импульс, и теперь мне самому хочется этим заниматься. Удивительно интересно было приносить на уроки Д. А. новые (в смысле времени создания) сочинения, которых он не знал. Вот тут начинался настоящий поиск!

В следующем году мне снова предстоит сделать акцент на современной музыке. Я уже отобрал полпрограммы из Этюдов Лигети. Это большая работа. Честно скажу, я не помню нотного текста, который был бы сложнее для заучивания. Мне, конечно, очень повезло, что этими Этюдами я занимался на мастер-классах с Пьером-Лораном Эмаром — он, конечно, лучший интерпретатор этого сочинения. Одно то, что ему довелось работать с самим Лигети, о многом говорит. Очень интересно было с Эмаром заниматься, хотя непросто.

— Почему непросто?

— У Лигети удивительно точно выписаны все указания — артикуляционные, педальные, фразировочные, их количество огромно! Иногда того, что «вокруг нот», больше чем самих нот. У него была невероятно ясная мысль, он знал точно, чего именно хотел. Но выполнить это очень сложно, ибо указания касаются буквально каждой ноты. Эмар, по-моему, приближается к абсолюту понимания и знания этого всего, и на уроке его уши моментально реагировали на любую неточность выполнения авторских указаний. А неточности у меня, конечно, были. Я, к сожалению, с тех пор с Эмаром не встречался, но считаю его одним из самых интересных артистов его поколения. Он действительно большой музыкант.

— Судя по Вашим новым проектам, «акцентным» для Вас является, в частности, творчество Сергея Прокофьева.

— Прокофьев — это один из композиторов, к которому у меня особенное отношение, я его люблю с детства. У меня когда-то была мечта сыграть все его концерты и все сонаты. Удивительно, но сейчас эти мечты сбываются. В этом сезоне я сыграл в Глазго все прокофьевские концерты с Шотландским Симфоническим оркестром ВВС: начали с Третьего (сентябрь 2011), потом — Второй (октябрь), Первый (ноябрь), Четвертый (февраль 2012), Пятый (апрель). Все эти концерты были записаны на радио. Весной 2013 года мне предстоит сыграть все девять сонат Прокофьева в Японии.

— Особую роль в Вашей карьере сыграл Второй концерт Прокофьева, который принёс Вам победу на конкурсе в Брюсселе.

— Когда я первый раз этот концерт услышал, это стало одним из самых сильных музыкальных впечатлений детства. У меня даже «помешанность» на этом сочинении была: я каждый день на ночь его слушал, с нотами… Но играть его начал значительно позднее, видимо, «шёл» к нему. Это было сочинение, которое я у Д. А. попросил настоятельно. Он, правда, сказал: «Хорошо, но у тебя сейчас другие задачи, нужно другое играть». И в какой-то момент я просто сел и выучил этот концерт. Принёс на урок, и началась работа.

— Есть произведения, за которые Вы сегодня не возьмётесь, до которых надо внутренне «дорасти», что-то домыслить, дочитать, пережить?

— Мне кажется, надо все время «наращивать» репертуар, осваивать новые сочинения. Не обязательно ведь играть на сцене. Может быть, сегодня в каком-то сочинении мне в меньшей степени удаётся приблизиться к тому, что в нём надо сделать. Но я могу к нему вернуться через несколько лет, посмотреть другим взглядом. Башкиров называл это «отложить в копилку». Я всегда стараюсь покупать ноты, просто читать с листа что-то новое каждый день. Мне кажется, это очень важно.

— Ваш напряжённый концертный график говорит о том, что после победы в Брюсселе Вы попали в определённый ритм, назовём это так, который многое Вам диктует, в том числе, и репертуар.

— Это правда, но артист должен быть к этому готов. В основном, «диктуют» оркестры, которые заказывают те или иные концерты. Но надо отдать должное тем импресарио, с которыми я сейчас работаю: они понимают, что, хотя «конвейер» концертной жизни достаточно быстрый, но «штамповки» не нужны. Понимают, что артист должен развиваться на протяжении всей жизни, и не позволяют мне принимать слишком много разных предложений, если видят, что это нанесёт ущерб результату.

Да я и сам в каких-то случаях отказываюсь, если чувствую, что лишний концерт может негативно отразиться на всём остальном. Количество — это хорошо, но качество мне важнее. Я знаю свои пределы и знаю, что одновременно большое количество новых сочинений в программу ставить не надо, даже если мне хочется. Музыки, которую хочется сыграть, очень много, но для того, чтобы сочинение выносить на сцену, требуется время, музыка должна в тебе «прорасти».

Конечно, обстоятельства бывают разные. Может быть, сейчас «конвейер» ставит мне условия, но я хочу как можно скорее стать «хозяином» положения и самостоятельно определять, чего я хочу. А для этого… Знаете, когда тебе 15 лет, хочется, чтобы всё побыстрее получалось. Кажется, набираешься и набираешься впечатлений, и они должны проявиться: что-то новое появится в звуке, что-то по-другому услышишь. Сейчас-то я знаю: этот процесс требует времени. Музыкальная информация, звуковые впечатления, «входят» в нас медленно, но потом приходит момент, когда «накопленная масса» проявляется. Я уверен: не бывает ненужных знаний. Пока я стремлюсь поток знаний и впечатлений наращивать.

— В том числе, и впечатлений слуховых (я имею в виду записи)?

— Я стараюсь слушать много записей, предпочитаю с нотами. Мне это нравится больше: в записи всегда проявляется магическое влияние артиста на произведение, особенно, если это гениальный артист. А когда смотришь при прослушивании в ноты, то с исполнителем можно и не согласиться. И в этом проявляется собственное, более прямое соприкосновение с сочинением.

Я совершенно влюблён в оркестр. Для меня оркестр — это особый музыкальный организм, который, кстати, во многом ассоциируется с роялем. Я сейчас стал слушать значительно больше симфонической музыки, чем раньше, изучать партитуры. Это очень помогает. Оркестровый мир — это удивительное явление, это мир, который невероятно обогащает, в том числе, и в звуковом отношении.

— В сезоне 2011–12 (точнее, с сентября 2011 по август 2012), если основываться на информации с Вашего официального сайта, у Вас — 33 выступления с оркестром, 20 клавирабендов и 5 камерных программ. Вас устраивает такой «перевес» оркестра?

— Это общемировая тенденция: молодые музыканты, которые только начинают то, что называется карьерой (я очень не люблю это слово, но оно позволяет сократить словосочетание «профессиональная жизнь на сцене»), больше выступают с оркестром, нежели соло. Вот и я сейчас очень много играю с оркестром, что для меня большая радость. Если есть время, сижу на репетициях, учусь у дирижёров владению каким-то очень масштабным пространством… Выступления с оркестром — это и колоссальная школа в плане владения энергетикой.

Конечно, и Д. А. так считает, по-настоящему узнать артиста можно только после сольного концерта. Это проверка музыканта на художественную прочность, это более близкий контакт с ухом слушателя, особенно с «понимающим ухом».

Может быть, количество клавирабендов в мире вообще уменьшилось, потому что для публики доступнее именно концерты с оркестром. Сейчас много говорят о том, что интерес к академическим концертам падает, особенно интерес молодёжи. Везде, конечно, это проявляется по-разному. Например, я часто играю в Голландии, и основной контингент публики — те, кому за 65. И я думаю: приеду в этот зал через 10 лет, кто там будет сидеть?..

Но, подчеркну, в каждой части света, в каждой стране свои особенности. Америка, например, это совершенно другой, как сейчас говорят, рынок. И американские пианисты, которые безумно популярны в США, в Европе залов не соберут. Или две страны в Европе с очень интенсивной концертной жизнью: Германия и Франция. Казалось бы, совсем рядом! Но немецкие артисты, которых на родине все знают, чьи портреты украшают обложки музыкальных журналов, во Франции не соберут публику.

— Если вернуться к проблеме слишком почтенного возраста слушателей классических концертов: может быть, рецепт «омолаживания» меломанов — в качественном детском музыкальном образовании, не профессиональном, как в ЦМШ, а в общем?

— Конечно! Недавно в Нижнем Новгороде у меня брали интервью, и очень хотели услышать из моих уст, как в детстве меня заставляли заниматься музыкой, какой это был каторжный труд. Зачем так считать? Я убеждён, что занятия музыкой на всю жизнь дают человеку некое «окультуривание слуха». Я это вижу и по папиной школе: многие из тех, кто её заканчивают, потом ходят на концерты, с удовольствием слушают классическую музыку и могут отличить музыку от шума. А шума сейчас так много! В любую маршрутку сядешь — это кошмар просто!

— А Вас не раздражает этот шум? Или Вы умеете просто не слышать?

— Я научился абстрагироваться, но я это просто не люблю. Я не закомплексованный человек и не считаю, что та музыка, которой мы занимаемся, — это единственно возможная. Но нельзя называть артистом человека, который выходит, открывает рот и не издаёт ни звука. Да, люди иногда ходят в цирк посмотреть на клоунов, которые двигаются, танцуют, но при чём тут слово «певец», я не понимаю.

Я не хочу сравнивать и говорить — там лучше, тут хуже, но… В России этот шум навязывается буквально на каждом шагу: такси, кафе, рестораны, магазины. Это же полное неуважение права человека на слушание того, что он хочет. Это усыпление мозга, он от этого шума перестаёт думать. А в России этого навязывания становится всё больше и больше.

— Больше — потому, что все зомбированы телевизором и лицами, звуками, шумами «из ящика»?

— Наверное… У меня, кстати, нет телевизора. У меня, естественно, есть компьютер, и не один. Во‑первых, это необходимая профессиональная переписка. И, конечно, Интернет, который даёт возможность выбора, что и когда я хочу посмотреть или послушать.

Конечно, Интернет — это «палка о двух концах». С одной стороны, гениальная вещь даже для нас, потому что даёт возможность слушать новые записи с концертов, даже репетиций. Но когда я захожу в YouTube… Это большая помойка, в ней рассыпаны алмазы, которые надо уметь искать. Меня это иногда поражает: выложены записи одного и того же сочинения, сделанные кем-то из великих артистов и дилетантом у себя дома. У последней — в несколько тысяч раз больше просмотров!

— А можно ли быть, как сейчас говорят, «медийной личностью», вести светский образ жизни и оставаться при этом настоящим музыкантом, творцом?

— Я ни в коем случае не считаю, что нужно становиться отшельником! Есть конечно, примеры настоящего фанатизма — например, Григорий Соколов или Андраш Шифф. Шифф для меня пример человека, которому нужно подражать в смысле отдачи всего своего жизненного времени искусству, когда процесс интеллектуального творчества не прекращается никогда. Но это один типаж. А Мстислав Ростропович? Абсолютно другой!

Молодым артистам, конечно, хочется успеха, признания, это нормально. Но надо знать грань, перед которой необходимо остановиться. Можно быть настоящим музыкантом, который работает, который отдаёт этому жизнь, который ищет, который не стремится только к тому, чтобы играть публично, зарабатывать, быть известным. И можно одновременно быть успешным, современным, можно быть на обложке журнала. Главное, чтобы это «внешнее» не начинало влиять на саму работу музыканта, тогда это начинает раздражать профессионалов. Иногда до смешного доходит: например, в какой аэропорт ни прилети — везде портреты Ланг Ланга…

Каждый, я думаю, сам определяет, чего он в результате хочет и может. Может быть, это звучит немножко претенциозно, но я всегда считал, что у музыканта музыка неотделима от жизни. И сам живу именно так.

— В России наконец-то выросло поколение «новых русских пианистов»: это 30–35‑летние артисты, формировавшиеся в постсоветский период, знающие иностранные языки, ассимилированные в процессе общемировой концертной жизни. У Вас другая ситуация — Вы «взрастали» в Европе. Вы себя считаете российским пианистом или всё-таки — «пианистом мира»?

— Я действительно живу в центре Европы. Живу там, потому что мне нравится, потому что мне удобно там работать. Конечно, я человек глубоко российский, я очень скучаю по дому. Но российским пианистом меня редко называют, после брюссельского конкурса в одной статье написали: «вот какой замечательный космополит». Я, безусловно, учился много лет у замечательных российских педагогов. Но потом встречался с педагогами совершенно других школ: и с немцами, и с французами, и с китайцами. И от каждого, я надеюсь, взял что-то хорошее для себя, то, что во мне разовьётся. Поэтому я сказал бы, что я русский пианист, но подвергшийся влиянию разных фортепианных течений.