Login

Register

Login

Register

Даниил КРАМЕР: «Джаз пока что не пошел дальше глубокой лирики…»

Дата публикации: Сентябрь 2022
Даниил КРАМЕР: «Джаз пока что не пошел дальше глубокой лирики…»

Уникальная фигура российского джаза, пианист Даниил Крамер играет исключительную роль в его популяризации в нашей стране. Его творчество — своеобразный мост между классикой и джазом. Во многих случаях (например, когда популярную классическую тему Крамер превращает в джаз-стандарт) эта связь особенно отчетлива. О том, что такое современный джаз, о пирамидальном восприятии искусства, о реформе Шенберга и о том, почему джаз — все еще «подросток», Даниил Борисович поведал в эксклюзивном интервью обозревателю «PianoФорум».

— Даниил Борисович, Вы — джазовый музыкант с фундаментальнейшим классическим бэкграундом, наш журнал также посвящен, прежде всего, академическому фортепианному искусству. Это определяет некоторые вполне естественные акценты разговора. Для начала — простой и одновременно сложный вопрос: что такое современный джаз? Часть академической (в широком смысле) культуры, которая вместе с классикой противостоит тому, что мы называем попсой?

— Для начала важно понять, что мы подразумеваем под попсой. Есть поп-арт, который, как мы с вами знаем, весьма разнообразен. И есть собственно попса, примитивизм, о котором, видимо, вы и говорите. Что касается противостояния, моя позиция такова: я воспринимаю искусство, как и всю нашу жизнь, пирамидально. И вершины не бывает без основания. Гении не возникают сами по себе: чтобы родить что-то новое, они должны впитать в себя всю пирамиду, начиная снизу. Поэтому часть того, что мы называем примитивной попсой, совершенно необходима, — так же, как была необходима, например, музыка таверн. Искусство средневековой Европы строилось не только на высоких стихах рыцарей, — были ведь и уличные менестрели, бродячие актеры и так далее. Этот огромный пласт искусства предназначался тем, кого мы сегодня называем широкими массами. Это и есть основа пирамиды. Дальше — сужение: появляются люди, которые выводят этот гумус на новый уровень. Подчеркну, что слово «гумус» я произношу без малейшего презрительного оттенка, — это просто констатация факта. Да, это почва, из которой произрастает множество великих произведений. Вспомним Моцарта, который использовал всякие уличные песенки… Так что отметать ширпотреб я и в страшном сне не собираюсь, это очень важная и нужная часть пирамиды. Беда в другом: на наших глазах эта часть бесконечно расширяется, потеряно чувство меры, и гумус превращается в основное искусство. А что происходит, если фундамент пирамиды бесконечно расширяется?

— Она теряет устойчивость, падает, проваливается. Грубо говоря, лопается вся система.

— Автоматически опускается вершина, а дальше — и все уровни середины. Вот в этом и опасность! Не говоря уже о том, что примитив особенно воздействует на людей, не подготовленных музыкальным образованием. Примитивные мелодии, гармонии, ритмы… Ведь в большинстве своем люди — абсолютные продукты окружающей их среды. Бытие определяет сознание. Я бы это сформулировал несколько по-другому: мы — это то, что мы едим, мы — это то, что мы пьем, мы — это то, что мы читаем, мы — это то, что мы слушаем, мы — это то, о чем мы разговариваем. И мы — это то, как нас воспитали. Исключение составляют нечастые случаи, когда природная предрасположенность позволяет противостоять среде. Но и это противостояние — частично продукт среды, как это ни парадоксально.

— Ну почему же парадоксально? Третий закон диалектики («отрицание отрицания») в чистом виде. И, кстати, вы очень близки идеям великого советского генетика Владимира Эфроимсона: гения формирует среда.

— Совершенно верно. Среда формирует все, в том числе и оппозиционера среды. Но, в основном (процентов на 80, как мне кажется), среда формирует своих адептов. И поэтому среда, сформированная попсой, то есть неглубокая, примитивно мыслящая, примитивно слышащая, примитивно воспринимающая, — эта среда, если она безмерно расширяется, формирует соответствующее общество.

Дальше — еще один важный момент: в нашем случае эта среда подпитывается тюремной субкультурой, сейчас в России это превратилось в болезнь, если не эпидемию пострашнее коронавируса. И тогда, собственно говоря, тюремный шансон становится сильнейшим катализатором формирования в молодых и неокрепших душах совершенно антиобщественной, античеловеческой позиции. Пораженные этой чумой ребята не вырастают любящими свою страну, тех, кого мы называем согражданами, «народом», родителей, детей (настоящих и будущих), друзей…

— Лет 20 назад Марк Захаров назвал Россию страной победившей «Мурки»».

— В каком-то смысле, к сожалению, он был прав. Вот сейчас, по некоторым данным продюсеров, тюремный шансон в различных его видах занимает чуть ли не до 70% сцены в некоторых регионах, особенно на Дальнем Востоке и в Восточной Сибири. Это страшно. Но это и показатель того, что способна сделать культура, как она может влиять на экономику, на политику. Еще раз: я не против самой попсы, я за то, чтобы пирамида оставалась пирамидой, и, конечно, я за то, чтобы, если уж мы говорим о системе ценностей, мы отдавали себе отчет, что звезды гумуса не равны звездам вершины пирамиды и никогда не будут им равны. Другой вопрос, что некоторые из тех, кто, казалось бы, вышел из гумуса, — способны переродить часть этого гумуса, превратить в искусство.

— В академической музыке авангард (в широком смысле можно сказать — «новая музыка») в какой-то степени существует в резервации. Мне кажется, что и в джазе есть нечто подобное. С одной стороны, традиционный джаз и джаз-стандарт как ведущая его форма (и музыкальная, и, так сказать, концертная); с другой, — авангардный джаз. Как вы к нему относитесь? В частности, к такому явлению (которое я очень люблю, не скрою), как Трио ГТЧ (Ганелин — Тарасов — Чекасин)?

— Давайте я копну чуть глубже… Поскольку вы по образованию классический музыкант, — прекрасно поймете, о чем речь. Для начала — ремарка: это мое личное мнение, не более того. Так вот, копну я в начало этого процесса, в 1920-е годы, вернусь к господину Шенбергу. Господин Шенберг — родоначальник додекафонической реформы, то есть фактически — поверки музыки математикой. Это течение стало невероятно модным. По своему опыту, когда я еще в молодости пробовал сочинять подобные вещи, могу сказать, что это, мягко говоря, намного легче, чем просто сочинить красивейшую мелодию, которую черта с два сочинишь! Работать в этом математическом поле было намного легче, но удовольствия никакого! Как результат этой додекафонической реформы мы получили моду — любимое европейское слово fashion. Как вам известно, адепты Шенберга в течение очень короткого времени заняли ведущие места в европейской музыке, в среде так называемых «принимателей решений» — менеджмента концертных залов, тогдашнего продюсерского мира и так далее. Результат — двоякий: элитизация того, что мы называем современной музыкой, и весьма солидный отток зрителей, слушателей из концертных залов, потому что исчезла красота мелодии, гармонии. И во многом эта музыка как была, так, на мой взгляд, и осталась уделом сноба.

При этом появлялись люди, которые могли из того, что называется «современной музыкой», сделать искусство, — настоящее, истинное. Их очень мало, и заметьте, все они мелодисты. Прокофьев, Шостакович, Губайдулина — они преодолели немелодичную элитарность музыки. Именно реформе Шенберга, на мой взгляд, мы обязаны конвейеризацией искусства. Уходом публики из залов воспользовались ремесленники от музыки, которые взяли на вооружение достижения классики, тогдашнего джаза, фолка и начали использовать наиболее эффектные и эффективные мелодические, гармонические сочетания, чтобы просто клепать из этого музыку, приносящую деньги. Собственно, именно поэтому, на мой взгляд, шоу-бизнес совершенно честно не называет себя искусством, а называет себя шоу-бизнесом, то есть умением делать деньги на шоу. А дальше — этот процесс же не сепаратен, он происходил не только в классике. Он происходил и в джазовой музыке. Он был обусловлен не только уходом от мелодии как таковой — самим развитием. Джазовые музыканты не глухие и не слепые, они видели, по какому пути идет современная музыка, как она развивается. Конечно, при этом уже в 1920-е годы появлялись люди, которые вот эти вещи превращали в искусство, — такие, как поздний Сати, Онеггер…

— Или Стравинский — в таких сочинениях, как Концерт для фортепиано и духовых или «Черном концерте», он явно заходит на территорию джаза.

— Да-да-да! Но тенденция есть тенденция, и, возвращаясь к классике, — эта идея, на мой взгляд, была гибельной. По своему опыту, опыту человека с, мягко говоря, очень хорошим музыкальным образованием скажу, что большинство из того, что называется современной музыкой, я просто не воспринимаю. Я не могу это слушать, мне это не интересно, я не понимаю, что могу из этого извлечь. Я могу бесконечно слушать Сороковую симфонию Моцарта, Шестую симфонию Бетховена, множество произведений Шопена, но увольте меня, я не понимаю, что я нахожу во многих распиаренных современных композиторах.

— Абсолютно понятно, другое дело, что я не со всем могу согласиться.

— Я хотел, чтобы вы точно меня поняли, — потому что точно так же отношусь к авангардному джазу. В нем, на мой взгляд, процентов 10 истинной музыки и процентов 90 чистейшей спекуляции, когда музыканты, ничего не умеющие делать, ничего не знающие, не владеющие основами джаза, хрестоматией, школой, просто берут и ляпают что попало и куда попало, называя это искусством. Этой спекуляции во всем мире полно, и она необычайно вредна. Это тот же самый снобизм, который потом заставляет людей просто не ходить на джаз. Но процентов 10-15 музыкантов, которые играют авангардный джаз в различных его модификациях, делают из этого настоящую музыку. И я участвовал в концертах с этими людьми. Например, альт-саксофонист, флейтист, композитор, лидер ансамбля «Архангельск» Владимир Резицкий. Что касается ГТЧ — мое отношение к этому трио двоякое. С одной стороны, я их приветствую, они талантливейшие музыканты; с другой стороны, — они вторичны по отношению к тогдашнему авангарду. Они воспринимали это и повторяли на советской сцене – по-своему повторяли, опосредованно. Но это была очень талантливая вторичность, которую я приветствую.

— В джазе существует проблема крупной формы. Построить большое сочинение в джазовом стиле на цепи импровизаций довольно сложно. Назову два имени, — композиторов, которым это, как мне кажется, удалось: Клод Боллинг и Николай Капустин. А кто сейчас, по вашему мнению, пишет музыку, которую можно назвать большой формой в джазе?

— Я играл с Боллингом, его оркестром, был у него дома, мы с ним знакомы. Своеобразная личность по отношению и к джазу вообще, и к собственному творчеству в частности. Что касается Капустина, я думаю, это уникальный случай в джазовой музыке, когда человек, действительно обладавший великолепным классическим образованием и блестяще, просто гениально игравший джаз, стал композитором. Но его концерты не каждому дано сыграть, они очень сложны технологически.

— Они требуют пианизма высшего класса!

— Несомненно! Что касается крупной формы, опытов, как мы знаем, было много. Есть концерты для фортепиано с оркестром Вагифа Мустафы-заде, Александра Цфасмана. Все они, скажем так, не очень-то… Так же, как и «Концерт для Кути» Дюка Эллингтона [сочинение для трубы, написано для легендарного джазового трубача Кути Уильямса — М.С.]. У истоков этого синтеза — «третьего направления» — стоит Концерт Гершвина. Как человек, многократно его исполнявший, скажу, что композиционно это сочинение далеко не безупречно, но как раз у Гершвина все искупается гениальной мелодикой. И «Рапсодии стиле блюз» многое прощаешь за мелодизм. Понятное дело, что в обеих работах Гершвин во многом является адептом Рахманинова.

— Но концерт же — не единственная потенциально возможная крупная форма…

— Что касается других крупных форм, знаете, я повторю то, что уже когда-то говорил. Я до сих пор считаю джаз подростком. Одна из причин — он пока не достиг крупных форм и не может никак с ними справиться. Заметьте, что в начале классической музыки тоже не было симфоний и концертов. И, видимо, в этом плане джаз пребывает сейчас в состоянии накопления информации. Только я боюсь, что, как и в классике, усложнение формообразования и стилистики может привести к исчезновению импровизации. И это было бы крайне нежелательно. Но мне не кажется, что это в ближайшее время грозит. Джазовые музыканты в большинстве своем не горят желанием крупных форм. Джаз — это искусство небольших картин. Вот мне периодически бывает тесно в квадрате импровизации, и я из него выхожу. Недавно я написал балет [«Путешествие в страну Мультиленд» — М.С.] и в одной из сцен использовал форму сложного двойного рондо. И, с одной стороны, это не помешало импровизационности, а с другой, — форма оказалась очень благодарной для кроссоверовского джазового произведения. Так что не совсем в форме тут дело, скорее, в самом содержании джазовых мелодий. Ведь почему еще я называю джаз подростком? Потому, что, на мой взгляд, он пока что не пошел дальше глубокой лирики. До трагедии Lacrimos’ы Моцарта, Шестой симфонии Чайковского, до пафоса «Набукко» Верди — до всей этой высоты джазу еще нужно дорасти! Пока что все утилитарнее. Хотя есть музыканты, которые приблизились к тому масштабу, о котором я говорю. Например, Билл Эванс в дуэте с Тутсом Тилемансом (гитарист, исполнитель на губной гармонике) — это невероятно глубоко! Но пока это еще только «всплески гениев», это не тренд, не тенденция.

— В истории классической музыки известно немало знаменитых состязаний под девизом «кто кого переиграет»: Бах — Маршан (оно, как мы знаем, состоялось лишь наполовину, потому что Маршан «снялся с дистанции»), Моцарт — Клементи и так далее. В джазе есть такая уникальная форма музицирования, как джем-сейшн. Можно сказать, что это одно из настоящих изобретений джаза? Некая дружеская среда, где важнее не соревнование, а именно диалог?

— И да, и нет. В свое время, в 1930-40-е годы такие джем-сейшены были полем битвы в джазе, и тот же Арт Тейтум вызывал на бой в самом натуральном смысле различных музыкантов. Например, Бада Пауэлла, который в перспективе оказался гораздо нужнее для обучения джазу, чем сам Тэйтум. Тем не менее он был неоднократно бит Артом Тейтумом, который превосходил Пауэлла технологически. Арт Тейтум вообще всех превосходил технологически в свое время. Недаром Рахманинов назвал его лучшим пианистом XX века. Правда, сейчас мнение изменилось, и Кит Джарретт с Чиком Кориа назвали лучшим пианистом XX века Билла Эванса. В чем я с ними, кстати, абсолютно согласен.

Джем предполагает и соревновательность, и взаимоподдержку. Знаете, на джеме можно определить, пойдешь ты с человеком в разведку или нет. Вот «залез» ты куда-то не туда, и у другого срабатывает инстинктивная реакция: или бросить тебя, не обратить на тебя внимания, плюнуть на то, что с тобой случилось, идти по собственному пути, — или поддержать тебя, перехватить у тебя, чтобы ты смог понять свою ошибку. Как твои партнеры поступят? Причем это же дело долей секунды, просто на уровне инстинкта. Убирать соревновательность из джема — это глупо. Иногда мы очень весело соревнуемся: кто какой пассаж сыграет, кто кого и как перехватит, дружески сыронизирует над сыгранным. Эта соревновательность — не стремление «побить» или доказать, что ты лучше, — это знак полнокровной жизни. Это похоже на то, как мы друг другу одну и ту же мысль с разных сторон объясняем.

— В свое время отечественные джазовые музыканты, которые заботились о джазовом образовании и писали учебники, активно консультировались с классическими музыкантами, в частности, теоретиками музыки. Например, Игорь Бриль в предисловии к «Практическому курсу джазовой импровизации» выражает благодарность Юрию Николаевичу Холопову (который в свой курс гармонии в Московской консерватории включал гармонию и форму джаза, блюза). Ждут ли современные джазовые музыканты «дружеской руки», какой-то помощи классических музыкантов в теоретическом осмыслении проблем джаза?

— Думаю, уже нет. В последние десятилетия накопился весьма приличный опыт преподавания джазовой музыки. Когда-то нам нужна была помощь в систематизации. Но сейчас джазом занимаются в основном те, кто прошли через блестящее классическое образование. Другой вопрос, что такие люди, как Холопов или мой учитель Виктор Кельманович Фрадкин [1928—1986; историк, теоретик музыки, в 196 —1986 преподавал на кафедре теории музыки, затем — на кафедре сольфеджио и гармонии ГМПИ им. Гнесиных — М.С.], — это гиганты теории гармонии, конечно, они были очень нужны. Но я думаю, что сейчас систематизация во многом уже состоялась. Мы выяснили наши основные элементы и сейчас, как говорится, уже сами с усами. Это не означает, что мы не будем сотрудничать с классикой. Наоборот. Просто теперь наступил другой этап — сотрудничества равных: мы понимаем, что идет от классики, а что — от джаза.

Беседовал Михаил СЕГЕЛЬМАН