Борис Петрушанский: «Шостакович поменял мои представления о музыке и о жизни…»

17 лендлеров D. 366 Шуберта, Вторая соната для фортепиано h-moll, ор. 61 Шостаковича в первом отделении; его же прелюдии и фуги h-moll и D-dur ор. 87 и Соната D-dur D. 850 Шуберта во втором. Такова неординарная, исполненная глубокого смысла программа, сыгранная Борисом Петрушанским в Москве 13 января 2011 года. Добавим, сыгранная блестяще и на едином дыхании. Два, казалось бы, далеких мастера соединились мириадами незримых нитей; два мира стали единым звуковым пространством, а два отделения — неким сверхсочинением, преодолевающим привычные границы восприятия.

Говоря о Борисе Петрушанском, его друг и соученик по классу Льва Николаевича Наумова, композитор и пианист Александр Чайковский отмечал «страстность, горячность и, одновременно, жесткий самоконтроль, умение прожить на эстраде каждую интонацию». Несколько десятилетий спустя можно лишь согласиться с этими словами. В искусстве Петрушанского гармонично сочетаются экстравертность, концертность — и глубина сосредоточения, интеллектуальный накал.

— Борис Всеволодович, Вы не впервые появляетесь в клубе Фрида. Какова вкратце история Ваших взаимоотношений с Григорием Самуиловичем?

— Она очень давняя. Много лет назад, кажется, в 1966 году, группу учеников ЦМШ (там были и ребята из «мерзляковки») послали в Венгрию. Это была совместная с Союзом композиторов поездка. Вот там-то мы и познакомились с Григорием Самуиловичем. По возвращении он написал «Венгерский альбом» для фортепиано, который и попросил меня исполнить. Причем я не только сыграл, но и записал на радио. С тех пор жизнь нас разводила в разные углы и стороны, но несколько раз Г. С. приглашал меня в Московский молодежный музыкальный клуб (подумать только, ему почти полвека!). И я с удовольствием там играл, последний раз — несколько лет назад. Кроме того, каждый год мы общаемся в домах творчества — сначала в Иванове (потом там все превратилось в «графские развалины»), теперь в Рузе. Григорий Самуилович устраивает знаменитые послеужинные костры. Говорим о музыке, литературе — да о чем угодно. Задается какая-то тема, и все продолжается до полуночи. Присутствуют не только рузские постояльцы, но и «пришлые»: и дети, и взрослые, и старики. Вот на одном из костров Г. С. и предложил снова выступить в клубе.

— Но программу Вы выбрали сами? Ведь ее центр — Вторая соната Шостаковича — одно из Ваших любимых произведений и центр собрания сочинений Шостаковича для фортепиано, эту антологию Вы закончили в 2006 году.

— Да, идея программы моя. Кстати, Вторая соната — один из центров антологии; другой, безусловно, — Прелюдии и фуги. Знаете, я не могу серьезно относиться к словам Д. Д., считавшего эту сонату «мелочью, экспромтом» в ожидании Восьмой симфонии. Не знаю, с чем связано такое самоуничижение. Некий психологический феномен, но я бы ни в коем случае не назвал это кокетством — вот уж не про Шостаковича.

— Я бы сказал, неврастения. Кстати, в сборнике «Шостаковичу посвящается» (М., 1997), в очень интересных воспоминаниях музыковеда Марины Сабининой говорится о психоаналитической работе начала 1920-х годов, посвященной Гоголю. Великого писателя видели стоящим у зеркала, плюющим в свое отражение и произносящим с отвращением собственное имя. И у Шостаковича это есть, — к примеру, беспрестанное повторение мотива dsch в Восьмом квартете. Возможно, это изживание некоего внутреннего стыда, в высшей степени свойственного Д. Д.

— Возможно. А потом, известно, что Шостакович поначалу не был уверен, что именно он хочет написать, — то ли фугу, то ли нечто похожее на «Хаммерклавир», в 4-х частях, с фугой. В итоге сочинение, вышедшее из-под его пера, по масштабу чувства и культуры совершенно беспримерно в русской фортепианной литературе того времени. Единственный аналог — Восьмая соната Прокофьева. Там есть мотивы времени — война, смерть в Ташкенте его учителя Леонида Николаева. Вторая соната — гениальный петербургский текст, с его скелетностью, аскетичностью, прозрачностью (известны слова Гилельса, что это двухголосная соната; но играл он ее замечательно), ясностью всего образного строя. Она черно-белая и абсолютно зимняя…

— …по-моему, и мир в это время был именно черно-белый!

— Да, конечно. Я здесь слышу пушкинские мотивы: дуэль, Черную речку. И Достоевский есть: «оттаивание» во второй части, робкие попытки тепла. И при этом мертвенность, призрачность, невозможность этого тепла. Ну, а Гоголь, с его сатирическими кошмарами и одновременно — безответной, жуткой тоской, был любимым писателем Д. Д. Кстати, недаром в одном время с Сонатой создавалась неоконченная опера «Игроки».

— А соединение Шостаковича с Шубертом — новая идея?

— Для меня — да. Хотя на той самой пластинке Гилельса соcедствуют Вторая соната Шостаковича и ля-минорная (D. 784) Шуберта. Для меня миры двух отшельников явственно связаны. Одиночество, из которого соткана эта музыка, столь ясно, что не соединить вместе эти части мозаичного панно культуры просто невозможно. Тут важна и прозрачность фактуры, создающая некую акустическую атмосферу. Но не только…

— Я недавно переслушивал Квинтет Шуберта с двумя виолончелями, написанный в его последнюю осень. И ужаснулся, насколько он связан даже не с Малером больше (об этом часто говорят), а с Шостаковичем. Именно «осеннестью», одиночеством.

— В программе проступает облик Малера. К примеру, в середине финала Сонаты Шуберта возникает тема, почти буквально «процитированная» Малером в главной партии первой части Четвертой Симфонии. Совпадение, наверное, но изумительное. Думаю, это не мое открытие, просто когда я это услышал, многое высветилось в самой музыке.

В идее «Шостакович плюс Шуберт» меня очень поддержал коллега, критик Сандро Каппеллетто. Он — страстный поклонник Шостаковича: изучает его, устраивает нечто вроде моноспектаклей. Мы однажды встретились в драматической ситуации. В Болонье одно из самых престижных музыкальных обществ Италии, «Musica insieme» [«Музыка вместе» — здесь и далее примечания интервьюера] проводило цикл всех квартетов Шостаковича (кстати, там же в 2006 году мы устраивали пятичасовой марафон, посвященный Д. Д.). Концерты организовал Бруно Борсари, великолепный менеджер, глубокий знаток музыки и поклонник русской культуры (в свое время мы проводили монографические вечера, посвященные Прокофьеву и Шнитке). Квартеты звучали в исполнении Бродски-квартета. Их разбили на несколько вечеров. Перед концертом разные люди выступали со вступительным словом. Первый раз это была Ирина Антоновна Шостакович, второй — как раз Сандро Каппеллетто. Исполнялись Четвертый, Пятый и Шестой квартеты. А в ночь до этого скончался Валентин Александрович Берлинский. Счастливая звезда свела нас в год его 80-летия и 60-летия Квартета имени Бородина (2005). Мы играли Квинтет Шостаковича в городах Японии. Абсолютно потрясающие, незабываемые дни репетиций и концертов! Валентин Александрович был так любезен, творчески и чисто человечески расположен ко мне, что говорил о продолжении моих контактов с бородинцами, но его смерть, к сожалению, эти контакты оборвала.

Так вот, перед концертом я зашел за кулисы и сообщил ужасную новость Каппеллетто и квартетистам, которые знали Берлинского лично. О его смерти объявили публике и посвятили исполнение его памяти. А потом с Каппеллетто у нас завязалась переписка, и он предложил проект Шуберта в Академии «Филармоника Романа» (второе по значимости после «Санта-Чечилии» музыкальное общество в Риме; Сандро Каппеллетто — его художественный руководитель). А я задумал соединить Шуберта с Шостаковичем, и Сандро меня поддержал. Получилось замечательно! 17 лендлеров, Вторая соната Шостаковича — первое отделение. Потом две прелюдии и фуги, си минор и ре мажор. Первый, си-минорный цикл, связан с сонатой и тональностью, и ритмом прелюдии (похоже на одну из вариаций финала Сонаты). А фуга си-минор кончается интонациями, инкрустированными в начало ре-мажорной прелюдии. А ре-мажорная фуга ритмически родственна ре-мажорной сонате Шуберта. Такой вот тонально-ритмический союз.

— Школа в Имоле — тема следующей публикации в «PianoФорум». И все же позвольте один вопрос. Как следует из резюме, Вы недолго (в 1975–79) работали в Московской консерватории и уже давно трудитесь в Имоле. Там, конечно, есть отбор, но нужно учить тех, кто платит деньги. Тяжела ли для человека, воспитанного на русской, перфекционистской традиции (учатся и учат лучшие из лучших), перестройка сознания? В частности, для людей Вашего поколения, когда в искусство шли, потому что по-другому не могли жить?

— Уточню: я преподавал в Московской консерватории общее фортепиано, до тела фортепианного факультета меня, по разным причинам, не допустили. И на том спасибо, ведь был риск, что после окончания аспирантуры, имея в кармане уже некоторый концертный опыт и свеженькую первую премию в Италии [Международный конкурс имени Алессандро Казагранде], я мог оказаться очень далеко: говорили, по консерватории ходили люди с Дальнего Востока (нашего) в поисках рабочей силы… По обстоятельствам от меня не зависящим, но благоприятным, я к началу сентября 1975 года получил долгожданные полставки и, таким образом, остался в Москве. Эти четыре года были временем моего становления в личностном, психологическом смысле, но не как педагога фортепиано. Фактически, занятия со студентами в Италии — первый серьезный опыт в фортепианной педагогике: до этого была буквально пара мастер-классов.

Вне зависимости от того, платят они или нет, я чувствую, что призван историей своей жизни, судьбой своей не смотреть на то, уйдут ли они, потребуют ли назад оплату. Это не как в той рекламе — «Если не подходит, мы вернем вам деньги». Совсем нет! Вообще на Западе есть некая главенствующая идея — прежде всего, развивать личность исполнителя. Я имею в виду уже более или менее взрослых музыкантов. Так вот, развивать личность и ни в коем случае не оскорблять жесткими требованиями. Хочет он делать так — значит, это его отношение. Я полностью за! Но с некоторыми оговорками. Между личностным отношением и халтурой есть очень серьезная демаркационная линия, глубокая траншея. Засыпать ее — моя задача. Чтобы человек из броуновского движения инстинктов, эмоций (вернее, эмоций в его понимании, а на самом деле — обрывков смыслов, клочков, мыслишек или, как говорил Лев Николаевич Наумов, «идеек»), — пришел к консолидации своего Я и понял, что личность — нечто более определенное, чем становящееся на ноги несколько анархичное и непрофессиональное существо. Такой homo sapiens, но sapiens еще недостаточный! Это не русское ноу-хау, это просто нормальный профессиональный подход к выковыванию индивида. Но выковыванию! А когда куют, бывает больно…

— …потому что срезают ненужное…

— …да, срезают ненужное, как говорил Микеланджело. Иногда я спрашиваю учеников: «Вам кажется, что если вы здесь недотянете какие-то болты, не смажете сочленения, — мост не рухнет? Рухнет! Вы должны относиться к музыкальному произведению, как к мосту ручной сборки. От вас зависит жизнь людей, которые по этому мосту поедут».

— Кстати, Николай Яковлевич Мясковский, которого Вы любите и чудесно играли, был военным инженером. Он спроектировал мост в Ташкенте. И когда случилось землетрясение, его мост устоял, а те, что позже построены, рухнули.

— Интересно! Возвращаясь к вопросу, — не сказал бы, что моя позиция вызывает возражение других педагогов: мы, в общем, к одному стремимся, просто разными путями. Но ИМ кажется, что наша система преподавания, отношения к музыканту очень строга. Так оно и есть. И среди некоторых моих коллег существует мнение, что так оно и нужно. Но против достижений не попрешь. И дело даже не в тоннах выигранных конкурсов (это хотя и временный, но показатель). А в шаре, объеме культуры и в особом, исповедальном типе художественного высказывания. Все это старо, но не менее актуально. Даже наоборот: именно сейчас сопротивление пошлости и рутине как никогда важно. Не уступать обыденному, легкодоступному, а все-таки стараться быть достойным, верным искусству человеком, — это требует определенной жертвенности. Если служить преданно, придет и успех (увы, может и неоплаченным остаться, бывает сплошь и рядом). Блестящий пример торжества музыкантской честности — карьера Григория Соколова, на мой взгляд, феноменального мастера, глубочайшего художника, не уступившего за свою жизнь ни пяди в угоду легкому успеху. А мог бы, с его-то фантасмагорической виртуозностью! Но не сдался, сидел себе и тихо работал. Зато сейчас это один из самых востребованных и уважаемых артистов мира. Честь и хвала!

— И еще это вопрос совести педагога. Определенное количество студентов — строка твоего резюме. Прошло через тебя много учеников, — значит, ты хороший, респектабельный педагог. А дальше хоть трава не расти! Вот Лев Николаевич Наумов этой совестью обладал. Тем не менее, к классикам нужно относиться здраво. И потому — какова самая главная догадка Л. Н. про Вас (одна), — и главная ошибка (хотя бы одна)?

— Трудно сказать, догадался он о чем-то, увидел ли. Ну, не увидел бы — не вложил бы столько энергии и любви. Я пришел к Наумову (достался ему «в наследство» от незадолго до этого скончавшегося Г. Г. Нейгауза, чьим последним, официально принятым в класс учеником я был) несколько безголовым. Мало что понимал в том микро- и макрокосмосе музыки, который открылся передо мной (и открывается по сей день). Наумову пришлось… да нет, ничего ему не приходилось делать! Самое главное — он оставался священнослужителем в музыке. Сила его интеллекта и музыкальной интуиции, посвященности были таковы, что ты не просто втягивался в атмосферу, но становился в круг заряженных частиц около этого ядра и начинал крутиться. Некоторые вываливались и не заряжались…

— А он говорил Катерине Замоториной («Под знаком Нейгауза»), что заставлял Вас этюды играть.

— Ничего не заставлял!!! В том-то и дело, что никого и ничего он не заставлял. История была совсем другая. Я эти этюды просто «замотал». Я, по наглости своей тогдашней, решил, что этюды на техническом зачете играть не буду. Наумова остановил Евгений Михайлович Тимакин, бывший в ту пору заведующим фортепианным отделением ЦМШ, и сказал: «А Вы знаете, что у Вас Петрушанский этюды не играл?». Лев Николаевич пришел в недоумение и, конечно, обиделся: я его поставил в дурацкое положение. Это еще мягко говоря! И он меня «коленями на горох»… За пару лет до этого, в сентябре 1964 года, придя домой, он сказал жене: «Ира! Ты знаешь, Генриху Густавовичу привели хорошего мальчика. Талантливый мальчик, только рук нет!». Мне было 15 лет. Я их начал делать самостоятельно, потому что для Льва Николаевича это было само собой разумеющимся. Все равно что прийти на кухню готовить и спросить повара: «А ты в магазин сходил, купил продукты? Помыл, порезал?». Понятно, что купил, помыл и порезал, иначе как готовить-то? Вот как готовить, — он учил, а остальное — проблемы поваренка. Так что криминальная история с Токкатой Черни, этюдами Куллака и Клементи имела место. Стыдно было, но зачет я сдал. А заставлять меня играть то, с помощью чего «делаются пальцы», — нет, Л. Н. не заставлял. Это я делал, в основном, самостоятельно или под руководством отца [Всеволод Борисович Петрушанский (1927–1983) — пианист, ученик А. Б. Гольденвейзера. Концертмейстер Московской государственной филармонии; среди партнеров Г. Шеринг, И. Гендель, Д. Ойстрах, Р. Риччи, И. Гитлис, Д. Шафран. Многие годы постоянно играл с И. Безродным и М. Лубоцким. Преподавал камерную музыку в Государственном Музыкально-педагогическом Институте имени Гнесиных].

— В последние два десятилетия большинство времени Вы проводите в Италии. Существует ли в век пресловутой глобализации понятие метрополии и диаспоры? Если да, то кто и что для Вас составляет эту диаспору в Италии или вообще за пределами России? Каков Ваш русский круг общения?

— В эпоху скайпов, эс-эм-эс’ок и прочего это понятие приобретает виртуальный характер. Конечно, всегда хочется заглянуть в глаза — это же совсем другое дело. У всех у нас разные орбиты, и мы движемся по ним с разными скоростями, иногда, по Лобачевскому, соприкасаясь (по Эвклиду — не должны были бы). Соприкосновения — особенно на фестивалях, концертах, мастер-классах, конкурсах — всегда радостны. Мы клянемся, что расставания временны. Столько людей (и с годами все больше и больше) разбросано по миру! Но есть места, куда можно возвращаться, и горечи от расставания, безнадежности (как в советские годы) нет. Вернее, есть, но она другого рода. Горечь, что время, когда мы были моложе, не ушло, но отодвинулось. Иногда мы его приближаем. Сейчас все мои поездки и встречи носят некий оттенок инспекционности. Недавно я был на мастер-классе в Карлсруэ и встретился с приятелями по ЦМШ (они чуть старше) — Иосифом Рысиным и его женой Ольгой Мореновой. Мы не виделись 37 (!) лет. Рысин — выдающийся скрипичный педагог, его ученик Сергей Хачатрян выиграл Международный конкурс имени Королевы Елизаветы в Брюсселе (2005). И так сердечно мы встретились, так много друг другу рассказали, вспомнили! И с Елизаветой Леонской долго не виделись, с Владимиром Ашкенази (он намного старше, но есть общая атмосфера ЦМШ, педагоги). С некоторыми бывали и творческие контакты. К примеру, с уникальным Мишей Майским меня и мою семью связывает большая дружба, мы музицировали как вдвоем, так и в трио с моим сыном, кларнетистом Антоном Дресслером.

Интересные концерты были и с Владимиром Юровским. Необыкновенный, выдающийся дирижер, магнетическая личность, интеллектуал, интереснейший собеседник. И, подобно Григорию Соколову, пример тотальной преданности своей музе. Он никогда не дирижирует произведений, которые не считает для себя вправе интерпретировать, отказывается от самых лестных предложений, за которые любой другой уцепился бы. И он прав! Сейчас он просто нарасхват, но по-прежнему очень требователен к себе.

Много играли с Дмитрием Ситковецким (последний раз — в позапрошлом году на фестивале Шнитке в Лондоне). Надеюсь, что мои встречи с такими разбросанными персонажами смогут как-то интенсифицироваться. Время ведь не просто идет — уходит.

Между личностным отношением и халтурой есть очень серьезная демаркационная линия, глубокая траншея. Засыпать ее — моя задача.

— Несколько вопросов в одном. Учите ли Вы новый репертуар, в частности, в современной музыке?

— Стараюсь. К примеру, в апреле буду впервые играть Первый фортепианный концерт Бетховена. С современной музыкой сложнее…

— …и вот тут-то второй вопрос. В свое время Вы много и хорошо ее играли. Помню Третью сонату Мясковского. Исполняли Вы и более молодых авторов — 1940-х годов рождения. Но в какой-то момент остановились. Почему, на чем? Считаете ли Вы, что в нынешней музыке что-то закончилось?

— Очевидно, что остановился на Шнитке. На его чудесном Концерте для фортепиано и струнных. На том фестивале, о котором шла речь, играл и Фортепианный квинтет. И Первую скрипичную сонату с Ситковецким, и Эпилог из «Пер Гюнта» с виолончелистом Александром Ивашкиным. И «Пять афоризмов». Их выучил заново. Сложное сочинение, внутренне деструктивное, с тягой к энтропии. Но его психологическое воздействие не снимает огромных художественных достоинств. Оно далось мне не без труда. Звуковые натяжения, сочленения в этом произведении таковы, что требуют серьезного размышления, отбора. И это при том, что оно идет около 15 минут.

Я не думаю, что в музыке что-то завершилось. На конкурсах, в педагогической практике часто сталкиваюсь с новыми и новейшими произведениями. Особая статья — этюды Лигети; в Имоле они часто играются (одна студентка исполнила все). Наша учебная программа довольно свободная, но есть требование — сочинения после 1980 года. И часто играется весьма

«забористая» музыка. Многие исполняют наизусть, хотя такие сочинения не возбраняется и по нотам играть. Одна моя студентка феноменально исполняла Вариации Берио.

— И Вам понравилась музыка, она Вас убедила?

— Безусловно! Мне бывает сложновато что-то выучить. Хотя я много чего играл. К примеру, музыку моего друга Александра Чайковского. Но она — орех, который еще можно разгрызть. А вот на прошлогоднем конкурсе в Орлеане что только не звучало! Эти вещи требуют полного погружения в систему музыкального языка и — иногда — отстранения от другого пласта музыки. Мне кажется, очень сложно заниматься, к примеру, Бахом, Шубертом, Шопеном, Дебюсси — и одновременно вгрызаться в такую музыку. Конкурсанты, которые там были, щелкали ее, как семечки. Но люди, великолепно исполнявшие недавно написанные вещи, были явно слабее в Рахманинове, Скрябине, Равеле, Дебюсси. Оговорюсь, конкурс в Орлеане называется «Музыка XX века», то есть, теоретически, там и Балакирев может быть.

И вот, слушая иных конкурсантов в классике теперь уже прошлого столетия, я часто вспоминал слова покойного Никиты Дмитриевича Магалова: «И играет нехорошо, и даже технически не получается!». А как только дело переваливало за экватор 1950 года, — начиналась совершеннейшая фантасмагория, феноменально играли! Значит, дело в устройстве мозгов. Музыка-то не легче, она просто другая. Другие нервные узлы участвуют. И играли наизусть. Один парень — «Макрокосмос II» Крамба; уверен, он ни разу не ошибся. И, кстати, одну из премий получил. На этом конкурсе я услышал какой-то неописуемый веер разнообразных музыкальных стилей. Иногда это подталкивает к собственным поискам, но в то же время и боязно.

— Вы пианист, Ваша жена музыковед. Во многом, это разнонаправленные профессии. Вы кубики собираете, она — разбирает. То, что она разбирает, — может Вас на что-то натолкнуть? Я говорю не о практических связях. К примеру, на презентации книги Елены Петрушанской («Михаил Глинка и Италия. Загадки жизни и творчества».) Вы с сыном играли итальянские ансамбли первого классика русской музыки. Я о более глубоком воздействии.

— Мы во многом совпадаем. Идея с антологией Шостаковича ведь принадлежит жене. Это я говорю «с чувством глубокой благодарности». Помните, из старых времен, про три чувства — холода, голода и глубокой благодарности? Чувство холода и голода по отношению к жене я не испытываю, а чувство глубокой благодарности — безусловно. С Шостаковичем была долгая и извилистая история. Когда-то моя мама [Римма Иосифовна Петрушанская (1925–2003) — музыкальный писатель, критик, журналист], работавшая в ГЦММК имени Глинки (он тогда еще располагался в Большом зале Консерватории), дала мне послушать тайком сделанную запись Тринадцатой симфонии. Другом нашей семьи был Александр Александрович Холодилин, правая рука DSCH. О Шостаковиче говорили постоянно. Папа когда-то играл Виолончельную сонату с Шафраном. Но сам я до 15 лет Шостаковича не трогал. Все изменилось после знаменитого концерта Рихтера с четырьмя прелюдиями и фугами, Третьей сонатой Мясковского и Восьмой Прокофьева. Я там был и, кажется, даже записал. Тогда я был ошарашен ре-бемоль-мажорной прелюдией и фугой, решил выучить. И в 64-м играл на прослушивании Генриху Густавовичу. Уверен, этот цикл Des-dur решил мою судьбу: именно благодаря ему, а не Сонате Бетховена, ор. 90 или пьесе Шумана «Ночью» (из «Фантастических пьес», ор. 12), Нейгауз и взял меня в свой класс. Хотя кто знает… Помню, Г. Г. очень деликатно сказал тогда, что хотел бы со мной побеседовать о Бетховене. Может быть, его что-то заинтересовало в моем мальчишеском подходе к этому произведению. А уж ему-то было чем поделиться с начинающим музыкантом. Вообще, очень хорошо помню эту встречу, магический свет обаяния Г. Г.

Потом некоторое время я не учил других вещей Шостаковича. Постепенно пришла очередь Второй сонаты, Первого концерта, Скрипичной и Виолончельной сонат. Но глобальных задач не было. Тем временем я бывал на концертах, видел Д. Д. в шестом ряду Большого зала. Потом была премьера Четырнадцатой симфонии. Я сидел в классе, вошел мой знакомый, финский критик Сеппо Хейкинхеймо: «Что ты здесь делаешь, сейчас будет генеральная репетиция?!». И я побежал на балкон Малого зала и был на утреннике с Рудольфом Баршаем, Маргаритой Мирошниковой и Марком Решетиным. Тогда-то и скончался печально известный партийный критик Павел Апостолов, я видел, как его выносили. А потом — генеральная репетиция Пятнадцатой симфонии с Максимом Шостаковичем. То есть, все это обнимало, но не было так близко моим.

А уже после женитьбы я записал Вторую сонату, был сделан телефильм. И жена мне говорит: «Ты играешь одну прелюдию и фугу. Почему бы не выучить все?». Я, конечно, сказал все, что думал о ее авантюрных замашках. «А ты попробуй!». Ну, я и послушался голоса безумия. И пошло-поехало. Записал 24 прелюдии и фуги. Потом приказал долго жить Советский Союз, а вместе с ним и фирма звукозаписи, но половина антологии была готова. И уже в Италии я решил дописывать до конца и завершил все к 2006 году. Но импульс-то был дан дома! А ведь поначалу прокофьевская линия была более прочерчена: я играл несколько сонат, два концерта (Второй и Третий). Но Шостакович стал моей путеводной звездой, поменял мои представления о музыке и о жизни.

А Глинку, кстати, я всегда любил. И когда-то выучил Вариации на тему Беллини. И думаю, в этом случае скорее я сподвиг жену на ее книгу.

— Вы знаете, как пишутся статьи в музыкальных энциклопедиях. Оставляя в стороне «пианист Борис Петрушанский родился в 1949 году», — какие первые фразы Вы написали бы о самом себе в словаре «Пианисты» (название условно)?

— Дальше прочерк!

— Не надо прочерков!

— Трудно сказать. «Пытается быть неравнодушным. «Пытается (без взаимности) любить музыку. Пытается следовать за звездами. Время от времени с опаской, но, в общем, без отвращения смотрит на самого себя».

— И по-прежнему играет этюды?

— Играю-играю. Только Шопена, Листа или Рахманинова. А Токкату Черни сменил на Токкату Шумана. Оно и лучше, и полезнее.