Login

Register

Login

Register

Басиния ШУЛЬМАН: «Музыка способна менять все»

Дата публикации: Апрель 2022
Басиния ШУЛЬМАН: «Музыка способна менять все»

PianoФорум № 3 (35), 2018

Автор Ирина ШЫМЧАК

… Когда мы беседовали с Басинией Шульман после концерта юных пианистов в Московском театре «Геликон-опера» (где с успехом идет музыкальная драма «Высокая вода венецианцев» с участием Басинии), мне подумалось: снова я общаюсь с учеником великой Элисо Вирсаладзе. Действительно, как-то само собой получилось, что героями моих интервью становились Алексей Володин, Борис Березовский, Яков Кацнельсон, Дмитрий Шишкин… Разные поколения пианистов, которых объединяет, прежде всего, одно — неисчерпаемая любовь к тому, чем они занимаются. Любовь к музыке. Впрочем, Басиния реализует себя не только за роялем. Эта хрупкая, изящная пианистка — успешный продюсер, автор необычных, смелых проектов.

— Вчера в «Геликоне» Вы прикоснулись к творчеству юных талантов. Проект Prodigy kids, наверное, показался Вам близким, Вы ведь и сами занимались детскими проектами. Насколько это нужно публике — выступления юных музыкантов в концерте, где все, как у взрослых?

Безусловно, такие проекты нужны и важны. Это сильнейшая мотивация для любого ребенка, даже если он не занимается музыкой. И в любом случае служит доказательством того, что всего можно достичь. Вчера в зале были целые семьи — дети с родителями, бабушками. Уверена, когда они вернутся домой, эти выступления станут поводом для обсуждения: «что ты услышал, что ты увидел, а вот посмотри, как можно». Да и самим детям поиграть в таком месте, как исторический зал «Геликон-оперы», очень ценно. Вы, наверное, знаете, что я не преподаю. Но работу с детьми считаю невероятно важной. Поэтому в течение нескольких лет я создавала музыкально-образовательные детские программы, они шли в Доме музыки. И вот вчера, когда я смотрела на юную Сашу Довгань, маленькую девочку, я вспомнила себя, свои школьные годы. Она вернула меня в мое детство. Я ведь за роялем с четырех лет. Правда, играть в четыре года я не умела, но к семи уже что-то могла. Три года училась: год в простой школе, потом два — в нулевом классе в Гнесинке. Там нас с раннего детства приучали выступать на сцене. Каждую среду или два раза в месяц мы обязательно играли зачеты перед комиссией, и было очень страшно. Представляете, нас слушал весь преподавательский состав школы во главе с директором (когда я училась, это были золотые годы преподавательского состава, директором был замечательный Зиновий Исаакович Финкельштейн). И надо было воспитывать в себе психологическую стабильность, чтобы выйти на сцену перед комиссией и сыграть то, что ты успел за это время выучить. Десять лет — это возраст, когда ребенок уже вполне осознанно понимает, что он будет артистом. Поэтому для меня это как раз неудивительно. Но это удивительно для маленьких детей, которых приводят на концерт и которые профессионально не занимаются музыкой.

 

— С другой стороны, может ли 11-летний пианист выразить своей игрой всю глубину и трагизм эмоций поздних бетховенских сонат, к примеру?

— В поздних бетховенских сонатах, наверное, нет. Да и взрослый-то не всегда способен это сделать… Помню, нам в столь юном возрасте такие произведения не давали. Ведь есть абсолютно правильно разработанная методика, в соответствии с которой должно быть поступательное движение. В 10 лет, согласна, не надо играть 30-ю сонату Бетховена. Нужно играть то, что ты реально можешь сыграть: прелюдии Баха, концерт Гайдна, сонаты Моцарта… Но все-таки поздний Бетховен? Даже я не уверена, взяться ли мне за него или нет. Можно ли мне? Доросла — не доросла? Это серьезная работа. Прежде всего, это вопрос репертуара и методики педагога. Пальцами можно сыграть все что угодно, другое дело, что у юного пианиста в голове… Вчера, кстати, меня поразил мальчик, один из братьев Бессоновых, средний, Никита — он скрипач. Поразил глубиной своих трактовок. Это абсолютно осознанная интерпретация взрослого человека. Талант такой, особенный, когда в 12 лет ты слышишь взрослые вещи. Тебе, наверное, что-то сверху спускается. И, когда это накладывается еще и на многочасовую работу за инструментом, тогда мы и видим такой результат.

— А как Вы оказались за инструментом? По собственному желанию или родители усадили?

— У меня начиналось так. Я запела раньше, чем заговорила. Пела арии, потому что именно их, а не детские песенки, мне напевала на ночь бабушка. С самого рождения я слышала чисто поющую арии бабушку и сама запела в полтора года, что-то из «Аскольдовой могилы» и «Девицы, красавицы». Правда, пела я без слов, потому что говорить еще не могла. Но пела чисто. Друзья моих родителей, музыканты, услышав, как я пою, сразу сказали: «Ясно, куда девочку отдавать». То есть мой путь в музыку был предрешен в два года. Когда мне исполнилось четыре, меня отдали в обычную районную музыкальную школу в Сокольниках, и первый год я занималась там. А потом уже, когда появились какие-то успехи, меня отдали в нулевку к Зиновию Исааковичу.

 

— То есть в Гнесинке Вы прошли все этапы? У кого учились?

— Да, с нулевки и до конца. А училась у Татьяны Ивановны Матюшиной, которая вскоре вышла замуж и стала Татьяной Ивановной Воробьевой. Она до сих пор там преподает и считается одним из ведущих педагогов в школе.

— Все десять лет у нее?

— Конечно. Там сложно было бы поменять что-то. Наша школа — это семья. И нежелательные изменения внутри семьи приводили к конфликтам, к которым ни родители, ни я не были готовы. Хотя в какой-то момент вариант у меня появился: когда Татьяна Ивановна ушла в декретный отпуск, а я тогда была то ли в седьмом, то ли в восьмом классе, меня хотела взять к себе Анна Павловна Кантор. Правда, с условием, что я не вернусь к Татьяне Ивановне. Эта история так и не состоялась, но я не жалею об этом. Что случилось, то случилось.

— Помните, с кем учились в одном классе?

— Конечно, всех помню. Я даже со многими общаюсь до сих пор. Со мной в классе училась совершенно чудесная пианистка, Наташа Ардашева, она была моей лучшей подругой. Она — один из лучших концертмейстеров виолончельного класса в Московской консерватории. Прекрасный пианист. Еще одна моя подруга, Валерия Короткова — концертмейстер в Центре оперного пения Галины Вишневской, вокалисты ее очень любят. А другие девочки-пианистки разъехались: кто в Германии живет, кто еще где-то.

 

— Вы же, вероятно, и с Яковом Кацнельсоном учились параллельно?

— Яша Кацнельсон — мой «октябренок», он на четыре года меня младше. Я ему октябрятскую звезду вешала на лацкан пиджака. Лично принимала его в октябрята. Да, он мой подопечный, а я была его «шефом» (смеется). У нас с ним очень нежные отношения. Во-первых, мы прошли с ним всю нашу гнесинскую школу, не зря я так много о ней говорю. Это моя любовь, это семья, и не только моя, но и многих наших учеников. Мы воспринимаем ее не просто как второй дом, а на уровне с домом, и все, кто там учились, это близкие-близкие люди, несмотря на то, что прошло много лет с тех пор, как мы закончили школу и разлетелись кто куда.

— Когда Вы окончили Гнесинку, у Вас уже была мечта стать пианистом концертирующим?

— Я четко к ней шла. И сразу же поступила в консерваторию.

— К Элисо Константиновне?

— Нет, я поступила к Евгению Гедеоновичу Могилевскому и училась у него первые два курса. Потом взяла академический отпуск (он уехал преподавать в Бельгию). С ним случилась трагическая история на самом деле. Он уехал в Брюссель вместе с женой в 1992 году. Они были профессорами. Более того, он меня туда звал к нему ассистентом. Знаете, как жизнь складывается… Она вся соткана из каких-то событий ключевых: что-то сделал — жизнь пошла так, что-то не сделал — жизнь пошла по-другому. Я часто думаю: если бы я уехала к нему преподавать, у меня была бы совсем другая жизнь. Но ровно в тот момент я вышла замуж и уже не смогла никуда уехать, потому что строила свою жизнь и карьеру здесь. А он уехал в Брюссель и там остался. Лет десять назад с ним случился серьезнейший инсульт, и с тех пор я с ним не говорила… Иногда я общаюсь с Максимом, его сыном, и с Ольгой, его женой. Евгений Гедеонович работал со мной в первые годы в консерватории. Мы провели вместе много времени. Это была очень сознательная, плодотворная работа. И премии на конкурсах я получала вместе с ним.

— К какой школе он относился? Знаете что-нибудь про его музыкальные корни?

— Он — одессит. Его мама — знаменитейшая Серафима Леонидовна Могилевская, которая обучала его по собственной методике, а отец — известный пианист Гедеон Лейзерович, профессор Одесской консерватории.

— Что Вы от него взяли? От своего учителя всегда что-то берешь, даже невольно.

— Ох, это точно. Прошло много времени, но запомнилось, что он очень много работал со звуком. Учил управлять звуком, обертонами, динамикой. Помню, Серафима Леонидовна очень интересно рассказывала, как брать ноту так, чтобы она долго красиво звучала. Открывала крышку рояля, показывала, как это работает. Серафима Леонидовна и Евгений Гедеонович увлекались именно звуковой историей. Конечно, в моем пианистическом взрослении было много разных вещей, но именно с ним мне запомнилась работа со звуком.

С Элисо Константиновной Вирсаладзе была совсем другая работа. Когда меня спрашивают, что мне дала Элисо Константиновна, я четко помню: она меня научила очень важной вещи — владеть временем в музыке. Это важнейшая вещь, которой мало кто учит. Но это такая изумительная штука! Я часто ею пользуюсь и вспоминаю Элисо. Дыхание, паузы, как этим владеть, как правильно это должно работать в трактовке. Как сдерживать время. Ты должен уметь держать себя в руках, чтобы время растянуть или, наоборот, сжать. На самом деле это — целая наука.

— У Элисо Константиновны такие разные ученики: Алексей Володин, Борис Березовский, Яков Кацнельсон, Дмитрий Шишкин, Вы…

— Да, я тоже об этом подумала. Мы все кардинально разные люди! Абсолютно. И у каждого — своя дорога. Надо сказать, вскоре после окончания консерватории произошел случай, который изменил всю мою дальнейшую судьбу. Я ведь не поступила в аспирантуру, потому что опоздала на вступительный экзамен по специальности. Я элементарно попала в пробку, представляете? В первый раз в жизни. Был какой-то мохнатый год, еще и пробок-то не существовало, а я вот умудрилась в нее попасть и в итоге не успела. Вернее, я на него успела. Бежала пешком, бросила машину… Ворвалась в зал (меня уже искали), пропустив свою очередь, и очень неудачно сыграла. Переиграть мне, конечно, не дали. В итоге в аспирантуру я не поступила. Тогда это казалось трагедией, ведь, как и у всех, у меня был четкий план. А дальше — как раз один из тех моментов, который решил мою дальнейшую судьбу. Если бы я поступила в аспирантуру, я бы дальше очень плотно связала свою жизнь с Элисо. Но жизнь так распорядилась, что мы с ней не расстались тогда — я поехала к ней на год в Мюнхен и там стажировалась. И потом, когда ты официально уже не связан с педагогом, хочешь не хочешь начинаешь самостоятельную дорогу. Вот таким образом я вылетела из гнезда, из-за такого случая (улыбается).

Но, наверное, это меня подвигло к поиску своего «я». Элисо Константиновна — сильнейший музыкант, один из лучших пианистов современности. У нее очень яркая индивидуальность, которой она не могла не заражать нас всех. Мы все, конечно, плотно-плотно «сидели» на ее манере игры и даже движения перенимали, естественно. Но благодаря тому, что жизнь меня с ней развела, я стала искать свое «я». И нашла я его, надо сказать, не скоро. Лет через пять-семь. То есть еще лет пять-семь я была под влиянием Элисо, я была еще музыкантом ее клана, на нее ориентированным. А потом пришлось искать свои дороги. Что, конечно, хорошо. Может, так и надо. Зачем повторять? Элисо — она такая одна. У меня есть свое, у Яши — свое, у Леши — свое, у Бори — свое.

— Как бы Вы могли определить суть того, что составляет Вашу игру, Ваше творчество?

— Когда-то, в конце 90-х, у меня был очень интересный опыт общения с педагогом совершенно другого плана. Это Александр Михайлович Меркулов, очень известный человек, который в консерватории преподавал странный предмет под названием «методика». Я не помню, о чем этот предмет, но прекрасно помню Александра Михайловича. Это совершенно изумительный музыкант, к которому я ходила играть, когда делала новую программу. И Александр Михайлович мне повторял такую интересную, правильную фразу: «То, что ты делаешь, нужно делать с горячим сердцем, но с холодной головой». Вот сейчас я бы себя так определила. Я вообще очень эмоциональный человек и музыкант эмоциональный. И в репертуаре у меня процентов на восемьдесят, ну, может, на семьдесят — музыка романтизма. И это не случайно. Конечно, я отталкиваюсь от индивидуальности и стараюсь всегда помнить эти слова. Как бы меня не несло. Хотя сейчас у меня накопился достаточно большой опыт и сценический, и человеческий, и свои эмоции я контролирую. Наверное, можно сказать, что я — «горячий музыкант с холодной головой», который четко понимает, что делает. Я владею немалым количеством фортепианных методик, знаниями и так далее. И стараюсь воплощать их в своей игре. Чтобы в ней были моя индивидуальность, мое дыхание, мое время, моя свобода, мой звук. Плюс у меня есть абсолютно четкое понимание, как работает та или иная техническая вещь, форма.

— Вспомнила сейчас знаменитую фразу Софроницкого, что «надо себя вести так за роялем, как будто на тебе семь броней, а внутри — кипящая лава».

— Совершенно верно. Эмоции — вещь прекрасная, но их нужно держать под контролем. Это же относится не только к исполнению, но и к жизни. Тут начинают переплетаться человек — исполнитель. Как ты себя в жизни ведешь, так и на сцене. То есть ты не можешь выливать неконтролируемые эмоции на кого-то, нужно уметь себя контролировать.

— Но ведь, как правило, пианист за роялем выражает не только смысл того, что написал композитор. Он это пропускает через свои эмоции.

— Это очень интересный момент. Недавно я прочитала в одном блоге фразу «олдскульные пианисты». И это выражение меня зацепило. Что это значит — oldschool’ные пианисты? Я так понимаю, что к ним относятся пианисты, которые очень четко исполняли то, что написано в нотах. Ну, Вы же знаете, как Рихтер относился к четкому исполнению, к тому, что было написано в нотах. И тут возникает вопрос. Когда исполнитель открывает ноты, видит их в первый раз, читает нюансировку, указания авторские или редакторские (редактор тоже не из головы берет, он изучает, и это серьезная работа, после которой в нотный текст вносятся редакторские указания), что он по сути делает? Где исполнитель, типа «олдскульный», находится? В чем его индивидуальность? По сути, он транслирует волю автора. Он исполняет то, что написано, он исполняет заданные автором нюансировку, темпы. Но откуда тогда берется индивидуальность? А ведь она — безусловно есть! У меня очень много друзей не музыкантов, которые говорят: «Странно, вы, пианисты, играете одно и то же произведение. Как получается, что оно звучит абсолютно по-разному?». Конечно, личность музыканта — важнейший момент. А уж какими методами он эту индивидуальность донесет, это только ему известно. Я даже не могу это еще сформулировать, но я и не умею, не формулирую. Я просто делаю то, что чувствую.

— Вы играете романтиков, Шопена, к примеру, ноктюрны или баллады. Они уже сто раз игрались самыми разными пианистами. Как добиться, чтобы играть их, не повторяясь?

— Тут, наверно, идет то, о чем я говорила чуть выше: каждый владеет информацией, заложенной обучением. Это уже профессионализм. Работа над произведением — многогранна, ты не просто ноты разбираешь, ты строишь форму. И для себя понимаешь, что композитор хотел сказать. Почему он здесь останавливается, делает другую часть? О чем он вообще думал? И придумываешь для себя какую-то историю. Ты не можешь где-то вычитать, что конкретно он имел в виду. Ни один композитор трактат о каждой своей пьесе не писал.

— А у Баха, к примеру, вообще «голый» уртекст.

— Конечно, там вообще ничего нет. Ну, лиги где-то он ставил. Фразировку. И ты садишься и начинаешь анализировать, как видишь это произведение, о чем оно, что он здесь хотел сказать, или образы себе рисуешь. Или придумываешь некую линию, сценарий пьесы. И дальше, уже исходя из этого, строишь свое прочтение. Тогда ты уже подключаешь время, звук, нюансировку. Плюс, конечно, я отслушиваю огромное количество записей. Я хочу знать, что люди услышали здесь до меня, ведь в каждом исполнении читается мысль, пульсирует индивидуальность: кто и что придумал, и почему. Мне это очень интересно.

— У вас очень широкий круг общения. Вы не боитесь экспериментов и создаете проекты с людьми из разных сфер, например, с Егором Бероевым, с Сати Спиваковой, с Вениамином Смеховым, с Йосси Тавором, с джазовыми музыкантами…Как Вам удается так легко «нырять» между разными мирами, при этом оставаясь пианисткой?

— На самом деле, это вполне естественно. Я как раз пытаюсь понять, почему не видно со стороны, что классическая музыка в принципе универсальна? Она может вписаться куда угодно. И это — нормально. А почему нет? По сути, это такой же текст, как и все остальное. Мы же говорим своим языком. Музыка — это рассказ. Знаете, я работала шесть лет музыкальным редактором в кино. Что это такое — «музыкальный редактор»? Музыкальному редактору дают сценарий, картинку и обстоятельства. И под эту картинку он должен подобрать музыку, которая изменит ее психологический портрет. Как музыкальный редактор я сделала три полнометражных фильма. И поняла, что музыка способна менять все, что ты видишь сейчас перед собой. Ты видишь голую картинку: «Здравствуйте, давайте попьем с вами кофе». И если вдруг ты включаешь барабанную дробь, то все поймут, что сейчас кто-то сделает, например, предложение (смеется). То есть музыка настолько ярко говорит о чем-то, что это нужно уметь подать. Поэтому я считаю, что классическая музыка — ровно такой же голос и текст, как и все остальное. Мне оставалось только найти интересующие меня темы и актеров для проектов.

— Ваши проекты «Шопен. Жорж Санд», «Годы странствий. Чайковский. Рахманинов» весьма успешны. Как думаете, почему публика так реагирует на эти программы?

— Собственно, «Шопен. Жорж Санд» — первый проект, который был мною сделан в жанре театрально-музыкальной постановки. Я подумала, что зрителю (вообще, когда я что-то делаю, я думаю не о себе, а представляю, как это воспримет человек, который придет в концертный зал) должно быть интересно.

— Очень правильный подход!

— А по-другому нельзя. Мы же работаем для зрителей, не для себя. Я — транслятор. Транслятор идей и культурного наследия, поэтому я делаю все для того, чтобы человеку было интересно прийти, услышать или посмотреть и выйти из зала с багажом новых знаний, чтобы потом о чем-то подумать. Я считаю, что не каждому зрителю интересно просто послушать текст и просто послушать музыку. Литературно-музыкальные постановки — вещь довольно распространенная. Многие это делают. И я пошла дальше. Нашла Виктора Шилькрота (Виктор — известный театральный художник) и театрального режиссера Романа Самгина (по совместительству моего двоюродного брата), которые придумали для нас с Йосси Тавором сценографию и постановку. А тема возникла так. Я позвонила Йосси и предложила сделать вместе какую-нибудь историю. И мы задумались: а о чем было бы интересно рассказать зрителю, где эта напряженная история, которую мы можем показать? И мы остановились на истории любви Жорж Санд и Шопена. Это было лет семь назад. Я позвонила Шилькроту, все объяснила, и он прислал очень интересный эскиз сцены. В нем было 77 пюпитров оркестровых и 77 цилиндров, белых и черных.

— Почему именно это число «77»?

— Он рассчитал так, чтобы полностью покрыть большую сцену. Нарисовал картинку, на которой сцена выглядела очень красиво. Что это значило? То, что я пошла и купила 77 пультов и 77 цилиндров (смеется). За семь лет я уже не помню, сколько раз мы сыграли эту программу… Объездили почти всю Россию, были в Вене, Лондоне. Пюпитры и цилиндры мы, конечно, возили с собой. Но не 77. Ни разу полностью мы их не выставили. Но все равно, поверьте, это много! Сейчас они лежат у меня дома.

— Видимо, Виктор хотел создать эффект присутствия оркестра?

— Да, именно так он и хотел. Вот такая история. Она, конечно, тоже трансформировалась за эти годы, выстроилась. Поначалу было безумно нервно, да и текст «шатался». Йосси — человек, который может говорить бесконечно! У него такое количество знаний, что он — как ходячая энциклопедия. Йосси может вспоминать всех людей того века по именам и фамилиям, кто и когда родился. И почему родился, и у кого родился. Поэтому моя задача как продюсера заключалась в том, чтобы постепенно приводить его в чувство, чтобы он переставал сыпать своими интеллектуальными знаниями и возвращался к основной теме «Шопен — Жорж Санд». Сейчас, спустя много лет, эта постановка существует в том виде, в каком она должна быть: собраны письма, собраны истории, красиво заканчивается, сценографически все продумано. Это один из моих любимых спектаклей. Может быть, из-за того, что первый, важный, выстраданный, очень успешный.

— А «Чайковский–Рахманинов»?

— Там все сложно (улыбается). Хочется очень много всего рассказать. Но ведь у нас там не только Чайковский и Рахманинов были задуманы, а еще и Прокофьев. Трое в этой программе. И мы никак не могли договориться, что сократить, а все не помещалось. Йосси предлагал убрать сюжет про Рахманинова. А я не могу, потому что это самый любимый публикой композитор. Да и я без Рахманинова никуда. Скорее, можно бы было сократить текст про Прокофьева, но у Сергея Сергеевича такая история, которая вызывает безумный интерес… В итоге мы пока оставили программу в таком виде — «Чайковский — Рахманинов».

— Кроме Йосси Тавора, Вы привлекаете в свои проекты Сати Спивакову. «Высокая вода венецианцев» — это ведь не первый ваш совместный проект?

— Да, у нас два спектакля. Первый — «Нежность». Ну, и второй — «Высокая вода венецианцев».

— Почему именно Сати?

— Моя вторая часть жизни — продюсирование. Многие мои коллеги играют и преподают, а я играю и продюсирую. Я знала, что Сати окончила ГИТИС с золотой медалью, знала, что она ушла со сцены, чтобы посвятить себя семье. И я понимала, что ей должно быть интересно вернуться на сцену. Собственно, я на этом и сыграла. Сати — медийная личность, она ведет много передач на телевидении, но как актриса не появлялась очень давно. Я обратилась к ней с предложением сделать совместный спектакль. Сначала мы не знали вообще, что будем делать, она от меня бегала года два. Но от меня очень сложно убежать, когда я что-то решила (смеется). В какой-то момент Сати сама мне позвонила и говорит: «Я знаю, что мы будем делать». И назвала роман Анри Барбюса «Нежность». Позвала Романа Виктюка, и понеслось. Это было в мае, а в октябре мы сыграли премьеру.

Виктюк — потрясающий режиссер. Творец. Глубочайший. Интереснейший. Очень яркий. Я преклоняюсь перед ним и считаю, что это один из самых интересных моих опытов работы на сцене. Обожаю спектакль «Нежность». Считаю его таким прекрасным произведением, которое, если кто-то не видел, нужно обязательно посмотреть, чтобы просто насладиться картинкой.

— А какая музыка там звучит?

— Шуман, Брамс и Франк. Квартет «Виртуозы Москвы» с нами играет Квинтет Франка.

— В «Геликоне» идет еще один драматический музыкальный спектакль с Вашим участием — «Высокая вода венецианцев» по повести Дины Рубиной. Как Вы подбирали к нему музыкальное сопровождение? Там ведь звучат и Бах, и Скарлатти, и Лист, и Шостакович…

— Сложно. Подбирали вместе с режиссером Денисом Азаровым. Он и Сати пришли ко мне домой, я притащила кипу нот. Конечно, у меня был список произведений, которые, по идее, должны были звучать. Но я слышала другое, не то, что Денис. С Виктюком в «Нежности» было проще (простая схема — пять писем, к каждому из которых нужно было что-то подобрать, а уже то, что между ними, придумывал сам Виктюк). Когда мы дома у меня собрались, я Роману Григорьевичу сыграла, и он меня даже похвалил. То есть с ним у меня все было очень-очень просто. А Денис — совсем другой режиссер. У него нет желания иллюстрировать происходящее в тексте, он хочет все — от противоположного. Тем не менее, в любой работе такого плана нужно соблюдать музыкально-текстовую логику. Нельзя просто взять абстрактного композитора, который никак не связан ни с Венецией, ни с Италией. Например, Мусоргского совсем сюда нельзя. Поэтому я подобрала список произведений, которые, по моему мнению, годились к тексту. А дальше мы сели и… все вычеркнули. Тогда я уже поняла логику Дениса и предложила: «Давай Шостаковича». А ведь Шостаковича никак не связать с этой повестью. И вдруг он у нас пошел, такой изломанный, израненный. Бах в нашем спектакле — символ вечной красоты и вечности. Шостакович — изломанная, израненная боль. Неважно, с чем она у Шостаковича была связана, это на все времена. А Шуман–Лист… Я просто силой заставила Дениса взять эту пьесу (смеется). Сказала, без нее играть спектакль не буду. Считаю, что для слушателей она прекрасна. Очень красивая пьеса, эмоциональная. Должна быть какая-то эмоция, я все-таки романтический пианист и должна что-то свое выразить. Мне нужен мой сольный номер.

— А чем Вы сейчас увлечены, чем — дышите?

— Как показывает практика, дышать нужно следующим сезоном. Вперед на год. Поэтому я дышу сейчас Гершвином, дышу Юдиной: у нее будет юбилей в 2019 году, я уже готовлю сольные программы и хочу сделать ей посвящение.

— У музыкантов к Марии Вениаминовне весьма неоднозначное отношение.

— Как к пианистке? Или как к человеку? Я все думала, интересно ли мне читать развернутые размышления на тему, кто, что и как играет, и поняла, что нет. Разбор до мельчайших подробностей моей профессиональной кухни сводит на нет эмоцию и что-то эмпирическое, что дается сверху. Получается, что игру разбирают на молекулы, и тогда теряется смысл. Если часто повторять одно слово, оно теряет смысл. И я понимаю, что мне это совершенно не нужно. Я могу послушать Юдину, сонату Шуберта, например, и прийти в полный восторг. Но могу послушать у нее что-то другое, и остаться равнодушной. Я не могу сказать однозначно, что «я не люблю Юдину». Это бред. Мария Юдина — великая пианистка, у нее есть выдающиеся интерпретации, которые можно взять за основу. Я много слушаю тех самых «олдскульных» пианистов. И очень люблю старую школу. Скорее, моих сегодняшних современников я не слушаю, потому что, по сути, я стою в их ряду, а мне интересно послушать то, что было раньше сделано. Меня это больше вдохновляет.

— Есть какие-то определенные личности из «олдскульных», кого Вы предпочитаете слушать?

— Да. Григорий Соколов. Это человек, которого я слушаю всегда. Это, как говорится, «номер один» для меня. После него может быть много кто еще. Например, Женю Кисина иногда слушаю. Когда я работала над Балладой Шопена, именно его исполнение мне показалось очень близким. Но это именно тогда показалось. Хотя я прослушала еще вариантов 15. Циммерман, например, прекраснейший музыкант. Но Григорий Соколов для меня — это просто Бог и царь. Именно философски. Я же не буду изучать, где он какой палец взял или нюансировку сделал. У Соколова мне интересна именно философская мысль. Это мой кумир, я езжу за ним на концерты, и для меня это большая радость. Великий, настоящий музыкант. Другого такого я не знаю.

— Есть ли у Вас такая вещь, которую «вымечтовываете», я бы так это назвала?

— Хороший вопрос. Но ответить, кстати, сложно. Дело в том, что я построила в последние годы свою жизнь так, что стараюсь все свои профессиональные персона мечты сама и воплощать. Если мне что-то интересно, я сразу сажусь и начинаю думать, как это осуществить. Хотя, да, признаюсь, есть у меня одна такая мечта, но она — недостижима. Она есть, и я ничего сделать с этим практически не могу… Нужно, чтобы сверху вдруг на меня упало — такая удача, в нужное время в нужном месте с нужным человеком, чтобы все сработало. Знаете, как Раневская ответила на слова одной дамы о том, что она мечтает похудеть, но никак не может? Она ответила: «А как же жить без мечты?».

— А что Вас вдохновляет, что доставляет удовольствие?

— Путешествия. Я обожаю путешествовать! И очень много езжу. Даже если нет концертов, выбираю труднодоступные места, куда просто так с концертом не поедешь, и путешествую на машине, на поездах. Люблю такие маршруты изучать. Китай весь объездила, была аж раз семь в Китае. У меня есть друзья-китаисты, с которыми очень интересно путешествовать, потому что без знатока Китая ты ничего не увидишь, кроме Запретного города. Я же посмотрела такие закрытые вещи, которые мало кто видел. Это меня впечатляет. Я поняла, что я — визуал, для меня самое важное — это визуальная картинка, которую я вижу. Например, в Китае на юге есть один объект, он под защитой ЮНЕСКО. Это гора, в которой вырезано пять тысяч Будд, разного размера, от двух миллиметров до пяти метров высотой, их вырезали в течение нескольких тысяч лет, наверное. И вот я шла вдоль этой горы, дошла до пятиметрового Будды, и не могу передать словами, как это подействовало. Это для меня — вдохновение. Или где-нибудь на Бали, в деревне — висящие джунгли, дождь стеной… Конечно, и по музеям я хожу, когда приезжаю в какую-то цивилизацию. Но это — цивилизация. А я имею в виду именно такие естественные, природные. У меня в планах, например, поездка к Мачу-Пикчу. В Японии я еще не была, хочу поехать посмотреть.

— Как поддерживаете хорошую физическую форму?

— По-разному. Много занимаюсь спортом. Катаюсь на всем: на лыжах, на коньках. Плаваю, ныряю, что хотите, делаю. Я и йогой занималась, и кроссфитом с тренерами. В общем, я все время чем-то занимаюсь (смеется). И это, кстати, не выматывает, а именно восстанавливает. Раз в год стараюсь выезжать на какую-нибудь аюрведу. В прошлом году в Индии была. Это совершенно потрясающе! Великолепное восстановление, музыкантам такая вещь нужна.

Фото с сайта www.basia.ru