Login

Register

Login

Register

Артуро Бенедетти Микеланджели: «Если я соглашусь на записи, вы думаете, они будут продаваться?»

Дата публикации: Октябрь 2022
Артуро Бенедетти Микеланджели: «Если я соглашусь на записи, вы думаете, они будут продаваться?»

Импресарио Жак Лейзер (род. 1930) – легендарное имя в мире музыки. Человек, который работал с Марией Каллас, Альфредом Корто, Эдвином Фишером и Артуро Бенедетти Микеланджели, организовывал вместе со Святославом Рихтером фестиваль в Туре, познакомил Рихтера и Фишера-Дискау… К счастью для всех нас, он написал книгу «Жизнь среди легенд». И разрешил редакции «PianoФорум» опубликовать несколько фрагментов. Предлагаем первый из них (не по хронологии, а по значению). Важнейшая глава жизни Лейзера – годы сотрудничества с Артуро Бенедетти Микеланджели. А началось все с того, что Жак Лейзер по поручению звукозаписывающей фирмы Philips приехал на виллу пианиста, чтобы предложить ему контракт.

ПОЙМАТЬ МОМЕНТ

В Италию я отправился практически немедленно. Мне удалось договориться о встрече с Микеланджели на его великолепной вилле в Борнато, под Брешией. Это был август 1964 года.
Именно тогда я впервые увидел его жену Джулиану, очень красивую, привлекательную личность. Она тоже была пианисткой, в прошлом— его ученицей. Они развелись, но все еще жили вместе: Джулиана вела его дела. Пригласив меня в дом, она не присоединилась к нашей беседе с маэстро, деликатно оставаясь в стороне.

Микеланджели ходил взад-вперед, заложив руки за спину. «Слышал, у Вас ко мне предложение», — вымолвил он. «Да, — ответил я, — записать несколько произведений». «Какая фирма?», — и когда я назвал Philips, он хмыкнул: «А, Philips! Мне не нравится качество их звука». «Но это же Вы создаете звук, маэстро», — возразил я.

В то время каждая звукозаписывающая компания имела свои особенности, которые в большинстве своем характеризовались достижениями электронной инженерии. И я пояснил, что маэстро может получить тот звуковой контур, который только захочет; главное тут представить фирме нужную спецификацию.

Микеланджели был прямолинеен, откровенен, резок; я же был намерен преодолеть его упорство. Поворчав по поводу моих технических выкладок, он все-таки спросил: «Какой репертуар им нужен?». «Все, что Вы бы хотели сыграть. Они планируют выпустить десять виниловых пластинок». Удивительно, он ни разу не коснулся финансовых вопросов за все время наших переговоров. Хотя нет. Один вопрос он задал, тот самый, который стал поворотным моментом не только нашей беседы, но и всей моей дальнейшей карьеры: «Скажите, Лейзер. Если я соглашусь на записи, Вы думаете, они будут продаваться?». Его знаменитые записи концертов Равеля и Рахманинова были сделаны семью годами ранее, других значимых записей не было. И я ответил: «Абсолютно уверен, маэстро».

Удивившись собственной дерзости, я продолжил: «Маэстро, появление Ваших новых записей стало бы сенсацией; люди буквально ринутся их покупать; это стало бы важнейшим событием музыкальной жизни. Кроме того, маэстро, они бы разошлись еще быстрее, если бы Вы согласились играть в Лондоне, Париже, Берлине, — ну, просто где-то еще, кроме Италии». Чуть позже легендарный Микеланджели сказал: «Вы полагаете, что сумеете обеспечить меня контрактами?», на что я решительно ответил: «Несомненно». А ведь он не знал и не спросил, представлял ли я когда-либо чьи-либо интересы. «Почему бы Вам не заняться этим?», — сказал маэстро. Я почти вскрикнул: «Дайте мне пару месяцев». «Ладно, — сказал он. — Оставьте мне предложение Philips, там посмотрим». На этом прием окончился, но с каким результатом!

***

В то время я меньше всего думал об организации концертов; эта деятельность вызывала у меня отвращение. Я встречался с менеджерами многих концертирующих пианистов (Хосе Итурби, Вальтера Гизекинга, Артура Рубинштейна) и не ощущал ничего общего с ними: их мир был чужд мне. Но когда пианист, перед которым я преклонялся, неожиданно попросил устроить ему несколько концертов, я ухватился за шанс, невзирая на все несомненные сложности, которые эта возможность предполагала.

Несмотря на то, что записей его выступлений было очень мало, Микеланджели давно и сразу стал одним из моих кумиров. После победы на Женевском конкурсе и начала его восхождения к славе он сделал несколько записей, которые мне удалось найти с большим трудом. В их числе «Чакона» Баха и Вариации на тему Паганини Брамса. В 1953 году в Милане фирма «La Voce del Padrone» безуспешно пыталась связаться с ним для новых записей. Эксцентричный, он отвергал любые встречи; похоже, он никогда не был удовлетворен своими студийными работами и не проявлял к ним какого-либо интереса. Более того, как я впоследствии узнал от Джулианы, маэстро всю жизнь испытывал неприязнь к записям, и в этом главная причина того, что их у него так мало. Микеланджели был перфекционистом: его редко могли удовлетворить звучание инструмента или записи.

Не только дефицит записей, но и редчайшее появление Микеланджели на международных подмостках становилось серьезным препятствием в моей работе. За последние 12 лет он едва ли 12 раз выступал за пределами Италии. Несколько концертов в Лондоне в 1957, 1959 и 1961 годах, небольшие туры по Южной Африке и Советскому Союзу. Редкие выступления в Европе и Америке…

Есть несколько причин, которые определили нежелание маэстро выступать в те годы. От Джулианы я узнал, что в 50 е он болел, да и в последующие годы не блистал здоровьем. Да к тому же при всей своей любви к исполнительству — и огромному сожалению любителей музыки—-он ненавидел сам факт зарабатывания денег игрой и негодовал от необходимости давать концерты во время продолжительных гастролей.

У французов есть прекрасное слово, описывающее состояние человека, живущего не на родине и оттого чувствующего себя неуютно, — depaysement… Говорившие только по-итальянски, Микеланджели и его жена предпочитали жить в Италии, где не было языкового барьера, где можно всецело посвятить себя дорогим сердцу проектам — недавно созданному маэстро Международному фестивалю фортепьянной музыки в Брешии и Бергамо и давать мастер-классы. Он уже стал легендой в Италии, где получал высочайшие для любого пианиста гонорары, и не надо было ему перемещаться, чтобы выступать. Вне пределов своей родины Микеланджели был как рыба без воды, он постоянно ощущал скованность. А Италию исколесил на своем «Феррари», повсюду встречая обожание. Да еще это вполне объяснимое чувство полной независимости, когда, поняв, что не может обеспечить заданный самому себе высокий стандарт, он тотчас отменял выступление, а итальянские спонсоры принимали это как должное, надеясь вскоре пересмотреть программу. Аннулирование контрактов здесь, в Италии, было гораздо менее травматичным, чем где-либо за рубежом. Решения эти он принимал непредсказуемо. А когда чувствовал, что готов выступать, Джулиана связывалась с музыкальными представительствами в Неаполе или еще где-то, анонсируя, что ее муж готов снова подписать контракт. Он преуспел на поприще краткосрочных договоренностей, о чем любой артист может только мечтать. Рихтер, например, всегда хотел того же, но инфраструктура международной концертной деятельности не предусматривает этого. Как бы то ни было, Микеланджели умел оставаться самим собой, капризно чередуя отмену и подписание удачных контрактов. Но, похоже, что в конце концов ему надоела его же неподвижность, ограничение себя одной родной Италией… И наша встреча стала тем самым счастливым совпадением.

ВОЛШЕБНЫЙ ПОРТФЕЛЬ

Когда я уходил, ко мне подошла Джулиана и осторожно спросила: «Как прошло?». «Все хорошо. Я попытаюсь договориться о его выступлениях». Она тоже ни словом не обмолвилась об условиях контракта с фирмой Philips. Сказав «хорошо», она сунула мне маленький портфель: «Это Ваше».

Портфель был набит письмами со всего света с предложениями дать концерты. Большую часть конвертов даже не вскрывали. И, что удивительно, никаких нареканий от менеджеров. Благодаря этому портфелю я определил самое точное направление своей работы: выбор аудитории для артиста. И, как часто бывало в моей жизни прежде, время тоже было выбрано верно. Все-таки мне удивительно везло!

После нашей встречи с Микеланджели я вернулся в Париж и начал новую работу — импресарио. Первое, что бросилось мне в глаза по возвращении домой, был старый номер ежегодного путеводителя для артистов, который выпускало некогда самое уважаемое в Соединенных Штатах издательство по классическому репертуару «Музыкальная Америка». Там были названия и адреса самых важных музыкальных событий, а у меня был волшебный портфель…Я стал печатать письма, информируя, что Микеланджели вновь в форме и готов в будущем сезоне давать концерты не только в Италии, но и за рубежом. Таких писем было шестьдесят. Все — ведущим оркестрам мира и самым значительным фестивалям: Лондонский и Берлинский филармонические оркестры, Зальцбургский фестиваль и далее в том же духе. А ведь в те времена не было компьютеров, и я проводил долгие часы за пишущей машинкой, набирая один и тот же текст десятки раз. Это были не приглашения или рекламные листы, не биографические данные (которых у меня, кстати, и не было). Микеланджели как легенду знали все. Мне только нужно было донести до адресата: свяжитесь со мной, если это Вам интересно. Почти 80 процентов моих адресатов прислали письма, содержание которых сводилось к одному: мы рады, что маэстро снова выступает. По-видимому, концерты маэстро только на территории Италии в глазах всего остального мира были равноценны уходу на пенсию… Некоторые сообщали, что были бы рады сотрудничать, предлагая связаться с ними в следующем сезоне, что было равнозначно вежливому варианту ответа: «Посмотрим, не будет ли он снова отменять концерты, а там, может, и …». Но Нью-Йоркский Филармонический, Чикагский симфонический, Карнеги-холл, Лондонский симфонический и другие выдающиеся оркестры — все проявили интерес к работе с Микеланджели в следующем сезоне.

ПЕРВЫЙ КОНТРАКТ

В это самое время я неожиданно встретился с моим бывшим директором из EMI Питером де Йонгом. «Чем ты теперь занимаешься, Жак?», — поинтересовался он. «Вы ни за что не поверите, но я сменил направление деятельности. Я теперь импресарио». «Неужели!», — послышался ошеломленный возглас. — И кого ты представляешь?». «Вы ни за что не поверите, но у меня всего один артист — Микеланджели». Глаза де Йонга разве что не выпрыгнули из орбит от удивления: вот я — новичок, никогда никого не представлявший ранее, и мой первый клиент — всемирно известный Микеланджели. Без какой бы то ни было поддержки и опыта я внезапно стал силой, с которой следовало считаться.

Не задавая каких-либо вопросов о моей квалификации для такой стези, де Йонг попросту спросил: «Есть уже контракты?». «Нет. Всем интересно, но они выжидают, как он себя дальше проявит. Так что пока ничего нет». Чуть помолчав, мой бывший босс сказал, что Оркестру Парижа, концерт которого назначен на январь 1965 года, нужен солист. Прежний отменил свое выступление, и эта внутренняя информация ему доступна потому, что он их записывал для своей фирмы. Он предложил мне встретиться с менеджером, неким мсье О., сказав, что я от де Йонга.

Я последовал его щедрому и весьма своевременному совету и получил возможность встретиться с администратором, немногословным мужчиной преклонных лет, который при имени Микеланджели просто уставился в свой исписанный блокнот, пытаясь втиснуть туда еще что-то. Он даже не среагировал на мой наводящий вопрос о том, что на предстоящий в январе концерт им нужно найти солиста. Я попытался добавить несколько слов о своем клиенте, но последовал ответ: «Спасибо Вам».  Это означало: не звоните, мы Вам сами позвоним. Я не ожидал такого грубого обращения; сбитый с полку, я в растерянности пытался понять, какую ошибку я допустил. Но выяснилось, что на самом деле я достиг цели.

Через три дня мне позвонил мсье О., чтобы договориться о новой встрече. «Относительно этого Вашего итальянского пианиста… Вы говорите, он сможет в январе? Ну, это было бы интересно», — начал он беседу в своем офисе. И я выяснил, как могла произойти такая перемена настроений. Мсье О. поинтересовался об «этом итальянском пианисте», имени которого он произнести не мог, позвонив на Philips, потом Маркони, потом Роджеру Ауэру, знаменитому юристу, ведущему дела артистов и музыкантов, которого я по случаю тоже знал. К тому же он был талантливым фотографом и обладателем превосходной коллекции современного искусства. Мсье О. спрашивал, слышали ли они что-либо о некоем «итальянском пианисте Артуре БенедеттО МикеланджелО?». «Вы имеете в виду Артуро Бенедетти Микеланджели?», — отвечали те. «Ну, да», — неуверенно подтвердил мсье О.: «Тут на днях ко мне приходил его агент, предлагал… Он вообще как? Хорош?». Все в один голос сказали, что это легендарный пианист, возможно величайший из ныне живущих.
Более воодушевленный на второй нашей встрече, мсье О. сообщил, что дирижером на парижском концерте Микеланджели будет Жорж Претр. Его я знал хорошо еще по работе в EMI, по совместным турам с Марией Каллас. Итак, выбор исполняемых произведений остается за маэстро, но, как только я поинтересовался об условиях, мсье О. ответил: «О, у нас совсем нет денег». Эта фраза мне запомнилась навсегда. С самого начала моей карьеры в качестве импресарио она, как заигранная песня, никогда не менялась.

Знаменательно, что всего через месяц после нашей встречи с Микеланджели в Италии я уже обеспечил ему контракт. Но самое большее, о чем я сумел договориться, это были 6000 французских франков, т. е. около 2000 американских долларов по тогдашнему курсу. Между тем маэстро зарабатывал по 5000 долларов, или 3 миллиона итальянских лир. Это было еще одно объяснение его процветания: дома он получал самые высокие гонорары при минимальных затратах.

Конечно, мне было очень неудобно оповещать своего знаменитого клиента о таком небольшом гонораре. Рассуждая об этом не раз, я решил, что и речи не может быть о сообщении ему этой новости по телефону. Мне был известен лишь один путь выправления положения: проехать 900 миль из Парижа в Брешию, чтоб поговорить с ним с глазу на глаз.

***

«Маэстро, у меня для Вас контракт, но в этом, а не в будущем сезоне». Он внимательно смотрел на меня, а тем временем я продолжал: «Это в Театре на Елисейских Полях в Париже. Играть будете с оркестром Концертного общества Парижской консерватории, ныне он называется Orchestre de Paris». То, что Театр на Елисейских Полях — самый престижный концертный зал в Париже, аналог Карнеги-холла, знал даже Микеланджели. «А репертуар?». «Они предлагают Вам самому выбрать. Дирижирует Жорж Претр».

Он стал расхаживать по комнате: «Ладно, я сыграю концерт Пятый концерт Бетховена». Я несколько растерялся, ведь в те времена маэстро был известен как исполнитель романтического репертуара, но никак не Бетховена. И все же, преодолевая волнение и тревогу, я рискнул возразить: «Маэстро, это хорошо, но нет ли у Вас еще чего-нибудь в запасе?

Пятый концерт лучше для Германии или Англии, где Бетховена больше ценят. А французы склонны больше слушать романтическую музыку».

«Ну, я могу сыграть концерт Шумана». Это было получше, но все еще не совсем то, чего я ожидал. «Это очень хорошо, маэстро, но не могли бы Вы подумать еще о чем-то?». «Ну, а как насчет концерта Грига?» — спросил он. «Вот оно! Великолепно! — я воодушевленно поддержал его. — …Но Григ несколько … ну, всего восемнадцать минут». Тогда Микеланджели добавил: «Мне кажется, я мог бы еще сыграть «Пляску смерти» Листа». «Превосходно! — я ликовал. — Брависсимо! Это будет неподражаемо!».

У меня была эйфория, я почти воочию видел успех этого концерта. Но при этом Микеланджели все еще не спрашивал меня об оплате, а ожидание вопроса ввергало меня в ужас. Я практически слышал его возглас: «Да что Вы, Лейзер. Это гонорар для студентов! Это несерьезно!».

Я понимал, что этот контракт получить необходимо, невзирая на мизерную оплату. И только, уже почти выйдя из дома, я осмелился назвать сумму, да и то только его жене, которую я и спросил: «Можно ли надеяться на подписание контракта или…?». «Честно говоря, сеньора, финансовая составляющая договора не очень хороша», — признался я Джулиане. — «Но это ситуация, скажем, одноразовая и не должна повториться. После триумфа маэстро в Париже он будет настолько востребован, что его гонорары удвоятся», — продолжал я лихорадочно. — «Надеюсь, эта первая скромная оплата не станет проблемой. Концерт состоится через несколько месяцев, в будущем январе, а уже потом вся Европа будет говорить только о Микеланджели. Но сейчас я не смогу сделать уже ничего, чтобы увеличить гонорар маэстро. Они утверждают, что у них нет более денег. Бюджет был составлен для менее известного пианиста, который к тому же внезапно отменил выступление. Надеюсь, Вы сумеете уговорить маэстро».

Реакция Микеланджели была абсолютно непредсказуемой и ошеломляющей. Он не только принял контракт с низким гонораром, но наделил меня правом представлять его во всем мире, кроме Италии, и получать комиссионные с каждого заключенного договора. Я стал теперь менеджером одного из величайших пианистов мира — и ограничивать меня могли лишь небеса.

Я твердил друзьям: «Вы в это можете поверить? Я не только буду слушать своего идола Микеланджели, путешествуя с ним по странам с концертами, но еще и буду получать за это деньги!». Ирония тут еще и в том, что всемирно известный пианист Микеланджели, имевший к тому же репутацию артиста, аннулировавшего больше концертов за последнее десятилетие, чем кто-либо из ныне живущих музыкантов, вновь приступал к международной концертной деятельности благодаря именно отмене контракта другим пианистом. Излишне говорить, что эта самая мысль не отпускала меня ни на минуту.

Когда мы с Микеланджели заключили наш первый договор, я сказал ему, что он волен играть столько концертов, сколько хочет. Да и понятно было, что маэстро не принадлежит к числу музыкантов, дающих по 80 концертов в сезон. Я предупредил его, что вполне приемлемо, если он сыграет всего три концерта, но подписанные контракты мы обязаны будем выполнить. Ведь в музыкальной среде были серьезные сомнения насчет него, уж чересчур часто он отменял выступления. Эта его склонность была приемлема в Италии, но для Англии, Франции, Германии это было катастрофой. Это я обозначил краеугольным камнем нашего договора.

ВОЗВРАЩЕНИЕ В ПАРИЖ

В ноябре того же года мне позвонил Бернар Гавоти, музыкальный критик «Фигаро», одной из важнейших французских газет. К тому же он вел очень популярную среди любителей серьезной музыки телепрограмму «Великие интерпретаторы». Гавоти хотел пригласить Микеланджели на декабрьскую программу: тем самым известие о возвращении маэстро на международную сцену распространилось бы гораздо быстрее. Журналист предложил ему беседу в своей передаче и попросил о тридцатиминутном выступлении в эфире. Все это было очень здорово. Но камнем преткновения снова стали финансовые вопросы. «У нас совсем нет денег. Мы заплатим ему 200 долларов, но до Парижа он должен добраться сам».

Единственный способ уговорить маэстро принять эту ничтожную сумму состоял в убедительной аргументации. И я стал очень осторожно представлять ему ситуацию: «Перед Вами откроются все двери. Это повысит Вашу востребованность. Я понимаю, что это жертва, да и оплата смешная»… И вновь маэстро согласился.

Итак, в декабре 1964 года Микеланджели был приглашен выступить на французском телевидении: две сонаты Скарлатти, две мазурки Шопена и два отрывка из «Образов» Дебюсси. Это был мой первый профессиональный опыт работы с Микеланджели за рубежом, который, к сожалению, оказался плачевным.

***

На время короткого визита маэстро в Париж я организовал большую международную рекламную кампанию и серию его интервью с ведущим изданиям: New York Times, Figaro, журналы Time, Spiegel и т. д. Жизнь, конечно, сильно изменилась с тех пор. Сегодня это сочли бы достижением, а тогда я уговаривал маэстро, что эти интервью сделают поездку более значимой, чем просто выступление на ТВ.

Он прибыл в Орли на пару дней раньше эфира, зарезервировав номер в гостинице Plaza Athenee буквально рядом с Театром на Елисейских полях, я поехал в аэропорт. Так случилось, что в тот самый вечер с концертом в Парижской опере выступал Святослав Рихтер, и не пойти я не мог. Но не только необходимость совместить работу с двумя великими пианистами обусловливала мое внутреннее напряжение, а еще больше то невообразимое совпадение, что Рихтер играл тот самый концерт Грига, с которым в Париж приедет Микеланджели через пару месяцев!

Проблемы начались уже в Орли. «Лейзер, — сказал маэстро почти у трапа, — почему бы нам с Вами не пообедать вечерком?». Я начал как можно деликатнее: «Я бы очень хотел. Но могли бы мы тогда устроить … поздний ужин, да и Вы немного отдохнете… К тому же и я обещал прослушать концерт…». «Концерт? Какой концерт?», — пробурчал Микеланджели. И я вынужден был сказать, что Рихтер вечером дает концерт, что дирижирует Лорин Маазель и что я в самом деле обязан там быть, потому что меня ждут…

Он уже знал о моих профессиональных и приятельских отношениях с Рихтером и, к моему огромному удивлению, поскольку обычно не ходил на концерты других пианистов, слегка сопротивляясь, согласился все же пойти в оперу. «Ну, ладно. Мы идем на концерт», — сказал маэстро, что вынудило меня незамедлительно достать два билета.

Моему воодушевлению не было предела; я представлял себе встречу Микеланджели за кулисами после выступления Рихтера, который, кстати, обожал итальянца. «Может, вам с Рихтером встретиться после концерта?», — предложил я. Маэстро не проронил ни слова.

Продолжая строить планы, я обратился к своему другу, голландскому фотокорреспонденту: «Понимаешь, они никогда раньше не встречались, и если мне удастся это организовать, то будет настоящее историческое событие. Не мог бы ты прийти, так, на всякий случай? Но, конечно, никаких гарантий…».

Позже я зашел за Микеланджели в гостиницу, и мы направились в Парижскую оперу. Шли по просторному фойе, окруженные пристальными взглядами и трепетным шепотом толпы, как если бы сам Камиль Сен-Санс ступал по залам театра. Осторожно показывая в нашу сторону, люди спрашивали: «Неужели, бог мой, это Микеланджели?». И хотя наше присутствие на концерте Рихтера и исполнение обоими величайшими пианистами одного и того же концерта Грига было чистейшей случайностью, воспринято оно было как специально организованное музыкальное событие в Париже.

Тот вечер не забудется никогда… Мы вошли в ложу Госконцерта, встретили его директора, знакомого и со мной, и с Микеланджели, в тот го­­д выступавшего с огромным успехом в России на одном из своих редчайших туров. «О, маэстро, какое же удовольствие видеть Вас!», — тепло приветствовал пианиста директор Госконцерта.

Мы сидели в глубине ложи, а перед нами расположились шестеро сановников Советской России. Когда Рихтер начал играть, Микеланджели стал притоптывать ногой, бурчать под нос, производя не очень приятные звуки. Каждую минуту я ожидал замечания от сидевших перед нами… Когда Рихтер закончил играть концерт, начались долгие овации. Он вернулся и еще раз сыграл последнюю часть концерта с оркестром. Этого Микеланджели уже не вынес: он вскочил, громко произнес: «Basta!». И вышел из ложи. Мне пришлось последовать за ним. О Боже! В каком же чудовищном настроении он пребывал! Помня о своем обещании Рихтеру прийти к нему с Микеланджели после концерта и пытаясь снизить накал, я предложил маэстро выпить эспрессо в баре театра. Он согласился, правда, неохотно, и все порывался уйти. «Знаете, маэстро, нам и вправду, надо пойти к нему за кулисы. Займет это всего несколько минут. Рихтер ждет встречи с Вами, он до смерти хочет с Вами познакомиться». «Мне нечего сказать ему», — был резкий ответ. «А Вам и не надо. Просто пожмите ему руку.

Понимаете, он ведь знает, что Вы здесь: да и я обещал ему эту встречу. Он будет расстроен, не увидевшись с Вами».

В конце концов я уговорил его остаться. Мы дождались окончания выходов «на бис» и отправились за кулисы. Охранник, однако, сказал, что Рихтер никого не принимает. Я объяснял, что нас ожидают, но тот стоял на своем. Вот так кошмар, подумал я! Да еще и Микеланджели … К счастью, в этот момент я увидел свою знакомую, бывшую жену Лорина Маазеля, которая тоже торопилась за кулисы. Зажав маэстро между собою, как сэндвич, мы сумели проскользнуть через охрану.

Дошли до костюмерной Рихтера. Я помню это все настолько отчетливо: открылась дверь, Рихтер, добрый и приветливый, сразу же протянул руку. Он был так оживлен, так дружелюбен, так широко улыбался Микеланджели. Последний же стоял в холодном безмолвии, как статуя в «Дон Жуане». И еще раз, к счастью, фотограф был на месте: у меня до сих пор хранится первая из когда-либо сделанных фотографий двух великих пианистов. К счастью, фотографу удалось схватить то краткое мгновение, когда Микеланджели изволил улыбнуться.

«Я много слышал о Вас, но не смог побывать на Вашем концерте в Москве, я был на гастролях; ужасно хотел Вас послушать всю жизнь. Я понимаю, что Ваша игра просто необыкновенна», — оживленно говорил Рихтер. Микеланджели стоял недвижим. Да и не говорил он ни на каком языке, кроме своего родного. Вот и приходилось мне переводить с немецкого Рихтера на итальянский Микеладжели. Эта встреча, казалось, будет длиться вечность…

Рихтер был настолько воодушевлен, что, похоже, даже не замечал подавленность Микеланджели. Возможно, подумал, что тот очень сдержан. Между тем, последний был в ярости, но сохранял безмолвие, что было для меня огромным облегчением, поскольку маэстро умел-таки круто выражаться. На тот момент моей мыслью было побыстрее откланяться, пока не случилась какая бы то ни было неприятность, поэтому мы, сославшись на другие договоренности, ушли.

Руководству Philips я сообщил о предстоящем в Париже концерте, и компания прислала Алекса Шарона, живущего в Голландии американского продюсера. Он пригласил нас с маэстро на обед. Для Микеланджели это оказалось приемлемым. Итак, мы отправились на Монмартр, где к нам присоединилась и жена Шарона, которая говорила по-итальянски и потому смогла как-то поддержать разговор со сдержанно-молчаливым маэстро в то время, пока я по-английски вел переговоры с Шароном. Но что-то неладное все же произошло: Микеланджели резко повернулся, а жена Шарона, обливаясь слезами, зарыдала. Мы были в шоке. Я так и не узнал, что тогда случилось. Скорее всего, маэстро позволил грубость в отношении собеседницы.

Вечер оказался ужасным по многим параметрам. Никаких договоров с Philips о записях концертов маэстро подписано не было. Конечно, я узнал позже, что пара бывших студентов Микеланджели предложили ему основать собственную звукозаписывающую компанию и таким образом под собственным брендом зарабатывать не какие-то там 10 процентов, а все 90. Фирма (как потом выяснилось, не особенно успешная) была основана на деньги Микеланджели. Этот тайный проект и был причиной его отказа сотрудничать с Philipas. К сожалению, планы маэстро оказались катастрофичными. Уже через год Микеланджели и его партнеры предъявляли друг другу судебные иски, а после последнего иска он расторг свой контракт с ними. Партнеры выиграли дело, и некоторые из его концертных роялей были конфискованы. Он настолько разгневался, что покинул родину, поселившись в Лугано, у итальянско-швейцарской границы. Останься он в Италии, все его доходы также были бы конфискованы. Не сумев преодолеть свой гнев, он отказывался играть на родине. Лишь пара концертов в Ватикане.

Между тем, о своем намерении открыть звукозаписывающую фирму Микеланджели со мной не говорил, я не имел об этом ни малейшего представления. А ведь я мог предложить ему гораздо лучшие проекты, и не только от Philips, но и от целого ряда других, включая фирму Decca, для которой он позже записал Сонату ор. 111 Бетховена.

***

Интервью в прессе выходили и в декабре, и в течение следующего месяца — месяца легендарного возвращения Микеланджели в Париж. Мне приходилось не только организовывать встречи с журналистами, но и переводить, поскольку, как я уже сказал, маэстро не говорил ни на каком языке, кроме итальянского. К тому же он не проявлял готовности к разговору. Когда корреспонденты журнала Time спросили, кто же его любимые пианисты, Микеланджели долго молчал, потом процедил: «Они все умерли». И все-таки пресса имела огромное воздействие. Когда Маэстро сыграл в музыкальной телепередаче Гавоти, зрителей было не оторвать от экранов. Да, играл он чарующе, но разговор ему не давался. Во-первых, он сразу невзлюбил Гавоти. В те времена телеведущим приходилось использовать много косметики, и Гавоти покрыл лицо изрядным слоем пудры. Прямо перед эфиром к Микеланджели подошли гримеры, но он их отослал со словами: «Я не клоун в отличие от нашего интервьюера». А Гавоти все спрашивал меня, что же такое сказал маэстро. Пришлось соврать, что я не понял его итальянской фразы.

Ведущий атаковал итальянца вопросами. «Почему Вы не играли во Франции?», «Почему Вы так долго не приезжали к нам?». Ответы были короткими: «Меня не приглашали». Маэстро считал, что вопросы глупы. Многие из них таковыми и были. Гавоти спрашивает: «Вас считают, пожалуй, величайшим пианистом нашего времени. А Вы ощущаете себя великим?». Это взбесило Микеланджели. Но стоило ему подойти к роялю и исполнить Скарлатти, Шопена и Дебюсси, исполнить фантастически, магнетически приковав слушателей к экранам и став предметом восторженных разговоров парижан. Билеты на предстоящий концерт в Театре на Елисейских полях были моментально раскуплены.

ТРИУМФ

Парижский концерт Микеланджели в январе 1965 года был не просто выступлением, а событием, которое помнят и обсуждают даже сейчас. Огромное число любителей музыки как бы вновь открывали для себя этого талантливейшего пианиста, уже много лет не выступавшего в Париже; за это время выросло целое поколение, никогда не слышавшее его игру. Это было захватывающее событие: многие, боясь не попасть на концерт, крали билеты, иные прикидывались оркестрантами и пытались пролезть в зал из-за кулис. Это было лишь начало сумасшествия. По данным журнала Time, на каждый квадратный фут концертного зала в тот вечер приходилось больше пианистов, чем в нем побывало когда-либо прежде.
Исполнение Грига было абсолютно ошеломляющим: подход, совершенно отличный от рихтеровского, но такой же исполинский по мощи. Микеланджели был в великолепной форме. «Пляска смерти» Листа завершала программу. Я до конца своих дней не смогу забыть это парижское представление. К огромному сожалению, тогда еще не было ручных магнитофонов, а французское радио не позаботилось о записи. Так что нам ничего не осталось от игры, которая напрягала каждую клетку, каждый волос слушателя, создавая ощущение физического присутствия в зале самого Паганини со скрипкой или Листа за роялем. Звук, техника, виртуозность — все это было демонически завораживающим. Я был повержен, я с трудом верил в то, что такое можно слышать. Зал, как обезумевший, орал, публика вскочила на стулья; это в точности перекликалось с событиями 1913 года, когда давали «Весну священную» Стравинского (правда, тогда люди скорее негодовали от непонимания и новизны замысла). Публика в зале не отпускала маэстро, стоявшие за кулисами выталкивали его на сцену; он двадцать раз вышел на поклон, но сыграть «на бис» отказался. Люди не расходились… Микеланджели был в своей стихии…

Пока продолжались овации, я ринулся за кулисы. На сцене царил хаос: музыканты сталкивали друг друга, Микеланджели выходил на невиданные доселе свои двадцать поклонов, а публика штурмовала сцену, чтобы дотянуться до него; выдающиеся пианисты пытались лично выразить маэстро свое почитание. Меня поздравляли, благодарили за концерт, которого ждали долгие годы; и друзья, и коллеги протягивали мне руку, а я отшучивался, прося не жать мне руку так крепко, ведь «все те октавы — там». И все равно меня благодарили: «Ты нам его вернул!».

Мсье О. вряд ли понимал, что на самом деле означало это демоническое движение. Он просто ходил за мной, педантично спрашивая, согласится ли маэстро на концерт к открытию сезона в ноябре, найдется ли у него время и пр. И хотя мой рабочий календарь был свободен, я все же не смог удержаться от искушения сказать, что мне надо будет проверить. А он между делом добавил, что гонорар будет удвоен; мне даже не пришлось просить!

***

Все теперь шло гладко, как я и предсказывал Джулиане. Мы стояли на пути крутого восхождения. Микеланджели признавал это и даже был удовлетворен, что, собственно, не удивительно. Как не удивительно и то, что по возвращении домой он вряд ли что-либо рассказал жене о своем уникальном, историческом триумфе. Он редко говорил о своих выступлениях, а если и упоминал, то лишь в том смысле, что «могло быть и лучше». Это были его характер, его поведение, отражение его природной скромности.

Посыпались письма и телеграммы из разных организаций. Я уже договорился о выступлениях с фон Караяном и Берлинским Филармоническим, с Чикагским симфоническим оркестром и Карнеги-холл. А Рональд Вильфорд из Columbia Artists (CAMI) проявил желание организовать американское турне Микеланджели. Я внезапно был озарен славой одного из величайших на свете пианистов. Мое воодушевление и увлеченность были настолько велики, что я даже не воспринимал свою деятельность как работу. Я был намерен преодолеть любые преграды… Их, как оказалось, было много. Включая и те, которые чинил сам маэстро, не случайно считавшийся одним из самых сложных и требовательных артистов. Я трудился, как сумасшедший, внезапно ощутив себя в противоборстве с испытывающей меня жизнью. Это было постоянное, непрекращающееся наваждение в стиле Хичкока.

ХОДЬБА ПО КАНАТУ

Маэстро был непредсказуем. Всегда. За все время нашего сотрудничества я непрестанно ощущал себя канатоходцем, лишенным какой-либо страховки; жил в непрекращающемся ожидании очередного отказа от выступления или изощренного проявления капризов маэстро.

Временами его поведение было ангельским. Бывало, приглашал всех своих студентов, пришедших на концерт, отобедать с ним в ресторане и очаровывал их всецело. А бывало, вел себя абсолютно невыносимо. Чередуя садистское поведение, с одной стороны, щедрость и неподдельный шарм — с другой, он моментами казался распавшимся индивидом, больше напоминавшим Джекила и Хайда: все зависит от того, с какой ноги он встал или какой настал день недели.

Невыносимые нотки его характера со всей очевидностью проявились в Берлине, куда мы приехали для выступления с Берлинским Филармоническим оркестром под управлением фон Караяна. Когда Караян подтвердил приглашение на концерт в Берлине, Лорин Маазель прислал Микеланджели приглашение сыграть с RIAS, Радио американской секции города, также славившейся своим оркестром. Я пытался заключить оба договора, один — на начало сезона, второй — на конец. При этом оба дирижера настаивали на своем эксклюзиве в текущем сезоне. Я уговорил маэстро принять приглашение Караяна: «И фон Караян, и Берлинский Филармонический — это очень важно, маэстро!». Микеланджели ответил: «Караян, эта свинья!». Между тем я настаивал на важности этого выступления, а играть надо было Концерт Шумана. «Скажите фон Караяну, что я буду играть, но мне нужно пять репетиций. Напишите это ясно! И мне нужно, чтобы Вы направили им телеграмму прямо сейчас и прямо отсюда». Из Берлина последовал ответ, что и оркестр, и маэстро фон Караян знают Концерт Шумана. И, как обычно, мне пришлось перетерпеть невообразимо трудные переговоры. В конце концов, Микеланджели согласился на две общие репетиции, а фон Караян — на одну предварительную с пианистом. Абсолютное исключение из правил.

Так случилось, что в Берлин я не поехал. И, как позже узнал, там возникли серьезные проблемы. Начался концерт, оркестр завершил экспозицию. Должен вступить солист. Но — Микеланджели на сцене нет. За ним послали, маэстро не вышел из артистической, где у него стоял рояль. Тогда Караян попросил сопроводить его в артистическую, вошел и сообщил, что пора выходить на сцену. «Я все еще репетирую», — ответил маэстро. «Прикажете сообщить публике, что Вы не готовы?», — сыронизировал Караян. Микеланджели, полный негодования, буквально впорхнул на сцену. Они совсем не ладили друг с другом — эти два титана.

Его требовательность порою была необъяснима. На Зальцбургском фестивале летом 1965 года, куда я прибыл заранее, чтобы все подготовить, он внезапно потребовал гарантий, что его концерт будет оплачен, во первых, наличными, и во вторых, — до выступления! Это была смехотворная прихоть. Он всегда исправно получал гонорары за каждый концерт… Несколько растерянный, я все-таки поговорил с директором фестиваля, который и заключил контракт с маэстро годом ранее. Прочитав телеграмму Микеланджели, он, к счастью, весьма добродушно отозвался: «Никаких проблем. Конечно же, маэстро получит свои деньги; я буду рад устроить это. Но разве он не знает, что это Зальцбургский фестиваль? Что мы всегда платим артистам?».

…А что он устроил в Париже на следующий год после своего триумфального концерта? Маэстро жил в гостинице «Плаза Атене», буквально в паре шагов от Театра на Елисейских Полях, где он должен был выступить с сольной программой. Я пришел за ним за полчаса до концерта и позвонил из фойе. «Сейчас спущусь», — сказал Микеланджели. Я терпеливо ждал, однако становилось угрожающе поздно: без пятнадцати девять, без десяти, но звонить ему мне не хотелось: это могло разозлить маэстро. Билеты проданы, публика ожидает, а я пытаюсь оставаться спокойным, приковав свой взор к лифтам и огромным часам в фойе. И наконец я его увидел— в легком поло, как если бы он шел на прогулку. Маэстро пробурчал: «Вот моя сумка». Он упаковал свой смокинг, чтобы надеть его почти в двух шагах от театра… Причудливое решение. Переоделся он быстро, но концерт начался поздно. Мне показалось, что он испытывал мою стрессоустойчивость, и я, конечно, не выдавал своего напряжения.

Нам постоянно нужно было укорачивать ножки банкетки, чтобы маэстро мог занять свою любимую позицию — значительно ниже клавиатуры. Понятно, что это была проблема — не везде были готовы предоставить пилу по первому требованию. Я даже умудрялся брать ее с собой на гастроли, и конечно же, меня постоянно преследовали счета от фирмы Steinway. Все это и масса всяких других раздражающих факторов становились настоящим испытанием. Но когда он начал отменять концерты один за другим, стало просто невыносимо.

Я еще некоторое время мирился с причудами маэстро, но понял, что еще одна порция «микеланджелизмов» может меня допечь. Тогда я сказал ему: «Маэстро, чтобы отменять концерты, Вам не надо работать со мной. Вы это можете делать вполне самостоятельно». На этом и завершилось наше сотрудничество.

Перевод с английского Асмик АНТОНЯН