Арсений Тарасевич-Николаев: «Нет ничего труднее сонат Бетховена»

— Вы впервые выступили с оркестром в весьма юном возрасте — в 9 лет. Это был Концерт f-moll И. С. Баха в Брянске. Помните свои ощущения?

— Конечно! Я был поражён, насколько объёмно всё звучит, услышал детали, которые совершенно не замечал при прослушивании записей, почувствовал себя «погружённым» в массу оркестра. Это было очень яркое впечатление, я его запомнил надолго. Но тут надо добавить, что даже к девяти годам у меня был большой опыт слушания именно симфонической музыки. Естественно, слушать музыку я начал раньше, чем играть, и мог делать это часами. Как ни странно, у меня не осталось воспоминаний о фортепианной музыке из детства. Одним из первых сочинений, вошедших «в плоть и кровь», была «Весна священная» Стравинского. Я бесконечно слушал это сочинение, даже пытался дирижировать. Кстати, когда в совсем нежном возрасте меня традиционно спрашивали, кем я хочу стать, у меня было два варианта: либо дирижёром, либо бизнесменом.

А то первое выступление с оркестром оставило ещё и ощущение какого-то относительного спокойствия.

— Вероятно, из-за разделения «груза ответственности» на сцене?

— Наверное, ведь за оркестр можно «спрятаться». Но дело не только в этом. С детства у меня вся музыка в первую очередь проигрывается в голове. Так у всех музыкантов: в голове постоянно звучит некая пластинка, и когда выступаешь с оркестром, то эта «пластинка» начинает обретать реальные черты, это успокаивает. А когда сидишь один и сам воссоздаёшь всё, что звучит в голове, то возникает повышенное чувство ответственности, вечные сомнения… У меня с раннего детства не было случая, чтобы я был на 100% доволен хотя бы одним своим концертом. Это может быть из-за рояля, из-за того, что как-то не так рука дёрнулась, в общем, из-за любой мелочи. Есть некий идеальный образ, а воспроизвести его — не получается. Это меня мучило с детства, впрочем, и до сих пор мучает.

— Надо сказать, что для ребёнка у Вас были очень «взрослые» мучения.

— Когда я пришёл в первый класс ЦМШ к Александру Ашотовичу Мндоянцу, он сразу начал разговаривать со мной не как с ребёнком, а как со взрослым. Может быть, потому, что я был у него первым малышом после довольно долгого перерыва. Мы, конечно, были знакомы до этого: до ЦМШ я около двух лет занимался с его женой, Людмилой Анатольевной. Занимались мы у них дома, и я до сих пор помню: Александр Ашотович приходит домой вечером, я что-то играю Людмиле Анатольевне, запинаюсь, а он из кухни кричит: «Думай вперёд!». Мне, конечно, фантастически повезло, что все 11 лет в ЦМШ я отучился именно у Александра Ашотовича. Это очень сильная, серьёзная школа. Он полностью погружает в мир музыки, тем самым и воспитывая. И ещё — в нём удивительным образом сочетаются высочайшая интеллигентность и сильнейший темперамент. Помню, во время урока он и в пляс мог пуститься, и спеть, и даже крикнуть что-то обидное. Из-за этого некоторые впечатлительные девочки даже уходили от него. Но у меня коленки довольно быстро перестали трястись: я отчётливо понял, что, помимо всего прочего, он очень добрый человек и искренне хочет донести свою мысль до ученика. А доброжелательность всегда чувствуешь, даже если педагог и прикрикнуть может.

— Переход на новую ступень — поступление в консерваторию — был для Вас сложным или, наоборот, естественным?

— Конечно, в консерваторию я пришёл не как в новое учебное заведение, но при этом совершенно поменялись и мироощущение, и ощущение собственного места в мире. И очень быстро пошёл процесс взросления. В ЦМШ, допустим, если не прийти на урок в должном виде, всегда поинтересуются, в чём дело, что происходит, за тобой следят. В консерватории никому нет до этого дела. Если студент самостоятельно не провёл тщательную работу с нотным текстом, профессор ничего нового ему не скажет. И  не будет уговаривать заниматься, работать. Возможно, потом, когда наладятся более близкие отношения…

— Ваше решение поступать в класс к профессору Доренскому было связано с тем, что именно его ассистентом является Николай Луганский — один из самых ярких учеников Татьяны Петровны Николаевой?

— Да, и это не секрет. Когда мы встретились с Сергеем Леонидовичем с намерением более близко познакомиться, он сам сразу сказал, что моим «шефом» назначается Николай Львович. Но при этом я всегда был рад возможности поиграть и Павлу Тиграновичу Нерсесьяну, и Андрею Александровичу Писареву, и, конечно же, самому Сергею Леонидовичу. Его метод преподавания — особый. Доренский не тратит слова впустую, он не работает над каждым тактом, но умеет лаконичнейшим образом расставить нужные акценты, обнажить смыслы. При этом всё, что он говорит, абсолютно естественно.

Но было бы не совсем правдой говорить, что в класс к Сергею Леонидовичу я попал только из-за Николая Львовича. О педагогах ведь так или иначе судят по их ученикам, а я не знаю класса с более разными выпускниками и студентами, чем у Сергея Леонидовича Доренского. Даже имена, которые первыми приходят в голову: Луганский, Мацуев, Нерсесьян, Писарев. Писарев, пожалуй, в чём-то ближе всех остальных к самому Сергею Леонидовичу по манере преподавания. Но, повторю, все три ассистента — разные, для меня это было очень интересно и необычно, особенно после того, как я 11 лет проучился в классе одного педагога.

А буквально через несколько месяцев после поступления в класс профессора Доренского меня ждало удивительное открытие. Отмечалось его 80-летие, и к юбилею были выпущены некоторые записи на CD, в том числе, мазурки Шопена. Они произвели на меня сильнейшее впечатление — из разряда самых ярких, коих я для себя могу насчитать совсем немного.

— Ваш «шеф» Николай Луганский в интервью нашему журналу сказал, что педагогика — это не его стезя.

— С моей точки зрения, он немного лукавит в данном вопросе. Хотя бы вот почему: представьте, у человека 100 концертов в год, он прилетает в Москву на 2–3 дня и обязательно в один из этих дней приходит в консерваторию преподавать. Это и музыкантский, и человеческий феномен. Так же поражает меня и Денис Мацуев: когда мне приходилось с ним общаться, я ощущал, что в нём скрыт неиссякаемый источник энергии, как будто внутри работает какой-то реактивный двигатель. Я ни разу не видел Мацуева уставшим, поникшим, говорящим на несколько тонов тише… Это удивительное ощущение!

— Вам никогда не приходилось страдать из-за своей знаменитой фамилии? Ведь не секрет, что потомки великих музыкантов зачастую обречены на зависть и неприязнь коллег по цеху.

— Надо подумать… С завистью я, может быть, и сталкивался, но никогда её напрямую не чувствовал. Во-первых, я совершенно не мог понять, чему можно завидовать. И вообще, я в ЦМШ немного выбивался из общего ряда, потому что не был вундеркиндом. Сейчас ведь ученики ЦМШ включают в репертуар сочинения, по музыкальной и технической сложности не уступающие тем, что изучают в консерватории. А у меня руки, как говорят, «пошли» в том возрасте, в которым и должны «пойти» у любого профессионального музыканта, а не раньше.

А в консерватории всегда было много представителей разных музыкальных династий, так что в этом смысле я не особенно выделяюсь. Кроме того, моя бабушка, безусловно, известна, но её имя не звучит столь часто и не обсуждается столь широко, как, допустим, имена Рихтера или Гилельса.

— Когда Вы упомянули про яркие музыкальные впечатления, Вы, вероятно, и записи Татьяны Петровны имели в виду?

— Да, к сожалению только записи. Мне ведь не удалось услышать её на концертах: я родился в феврале, а в ноябре того же года она скончалась… Конечно, я с детства слушал и Баха, и Шостаковича в её исполнении, учился на этих записях. Я вообще считаю, что записи могут научить не хуже, чем занятия с педагогом. Из них можно извлечь столько интересного и для ума, и для сердца!

— Кто ещё обитает в Вашем «музыкальном пантеоне»?

— Я очень люблю многих, кто уже оставил наш мир, особенно люблю записи, сделанные с концертов. У меня нет одного главного кумира. Я очень люблю Горовица; был большой период увлечения Софроницким; в чём-то мне близок Рихтер. Если говорить о тех, кто мне близок «от и до», то это всё-таки Рахманинов, Горовиц, Микеланджели.

Есть более «частные» случаи. Пару лет назад я увлёкся испанской музыкой и открыл для себя феерическую пианистку Алисию де Лароччу, которая практически всю испанскую фортепианную музыку записала.

А ещё я очень люблю ходить на концерты современников (и сверстников в том числе). Может, я чего-то не понимаю, но иногда мои впечатления от яркого молодого пианиста вполне сравнимы с впечатлениями от Гилельса. Поэтому я не поддерживаю разговоры о том, что раньше были высокая традиция, дух, а сейчас всё ушло.

Так что больше всего я слушаю либо «тех», великих, либо современников. В том числе, и Луганского, и Березовского, и Володося. Из молодых я всегда хожу послушать Лукаса Генюшаса, Колю Хозяинова, Филиппа Копачевского.

— Что влияет на Ваше решение поехать на тот или иной конкурс?

— Выбор конкурса — это непростое дело… Я к конкурсам отношусь как к необходимому злу, потому что не верю в объективность конкурсных оценок. Конечно, с одной стороны, на конкурсе оценивается уровень профессионализма, с другой стороны, само распределение по местам — первый, второй, третий (а сейчас стало популярно давать не более трёх премий) — мне не очень нравится. Но я понимаю, что это нужно для психологического становления, кроме того, это самый лёгкий способ пробиться на некий Олимп.

Имеет значение уровень конкурса, его история, его прошлые лауреаты. Но я подбираю конкурс «под себя» — под то, что мне удобно сейчас играть, то, что я собираюсь играть в этом сезоне, например. Конкурс Скрябина я выбрал именно потому, что в тот период очень увлекался Скрябиным, так что подготовка к конкурсу была очень естественной.

— Вместе с тем, любой монографический конкурс — это довольно сложно, а Вам в период скрябинского марафона было всего 19 лет…

— Конечно, было непросто. Но Скрябин — очень разный, мало кто из композиторов пережил в творчестве столь резкий перелом. Кроме того, ранний Скрябин — тоже разный. Не менее удивительный, чем поздний, в чём-то даже более разнообразный: тут и влияние Шопена, и современников, и, конечно, внутренний мир самого композитора — до полного погружения в эзотерику. В общем, Скрябиным я в своё время буквально «заболел».

— Лауреатство на конкурсе в Кливленде принесло Вам что-либо, кроме премии: записи, концерты?

— Честно говоря, Кливленд напрямую мне ничего не дал. Это типичный случай, когда «победитель получает всё». Пианистов много, поэтому на большинстве конкурсов делают ставку только на лауреата первой премии.

Знаете, на конкурсы и на гастроли я еду с ощущением праздника: я не чувствую, что еду на работу, я еду в путешествие. А путешествовать я очень люблю. Сольная карьера во многом привлекает меня в том числе и потому, что даёт возможность увидеть мир. Можно ведь запереться в студии и записывать компакт-диски. Но я очень хотел бы облететь весь земной шар! Жалко, что в Папуа — Новой Гвинее, наверное, не очень популярны фортепианные вечера…

— В интервью, которое Вы дали как раз в Кливленде, сформулировано Ваше отношение к новой музыке: для Вас она заканчивается на Мессиане…

— Вероятно, я хотел сказать другое: что пока лично я ничего более нового, что услышал в музыке Мессиана, не нашёл в музыке авторов после Мессиана. Тут следует добавить, что это моё ощущение в 21 год, что мне ещё предстоит узнать немало новых сочинений. Но я чувствую во многих современных сочинениях «новизну ради новизны», то есть композитор стремится, в первую очередь, сделать так, как не было до этого. Но парадоксальным образом становится слышно, на что он опирается. И круг замыкается: мы возвращаемся либо к Мессиану, либо к Шостаковичу, либо к Бартоку, либо к Стравинскому.

— Ваш опыт игры новой музыки — это в основном обязательные сочинения на конкурсах?

— Не только. Но, как ни странно, у меня не было случая, чтобы я играл музыку, которая мне совсем не нравилась. Бывает, что я не в состоянии с первого взгляда влюбиться в сочинение, но пока я его изучаю, то обязательно нахожу что-то, что привлекает внимание, «цепляет».

Представьте, я играл и совсем новые опусы Щедрина. Так получилось, что 80-летию Родиона Константиновича был посвящён наш кафедральный концерт, и все популярные фортепианные сочинения «разобрали» до меня, а мне осталось только совсем новое. Я не ханжа, но с определённым содроганием подходил к сочинению, датированному 2006 годом. Тогда мне очень помогла Екатерина Мечетина — подсказала, что лучше выбрать, даже ноты дала. Я в итоге сыграл 4 пьесы из цикла «Простые страницы», и это было очень приятно.

Играл сочинения Николая Капустина, но его сейчас почти все играют, он очень популярен. Конечно, я не назову это новой музыкой, это, скорее новое явление: с точностью до последней ноты выписанный джаз или почти джаз.

— Никогда бы не подумала, что Вас притягивает джазовая сфера…

— Ну, это всё-таки не джаз в чистом виде, скорее, записанная импровизация. Но я помню своё первое позитивное впечатление, когда только услышал эти опусы. Сначала я услышал студенческие исполнения, а потом к нам в гости пришёл Николай Львович Луганский (мы дружим семьями давно), принёс ноты и начал их, как обычно, читать с листа.

— Про Луганского и чтение с листа рассказывают легенды. Вы не пытались достичь такого же уровня?

— Знаете, я умею завидовать только одному: не тому, чего человек достиг, а тому, что ему дано природой. Я верю, что какие-то способности именно даются. Что-то, безусловно, ты в себе можешь развить, в том числе умение читать с листа, но до определённой степени. Если проводить аналогию с компьютером, то есть люди, у которых 512 Мб оперативной памяти, а есть те, у которых 2 Гб, и, как ни старайся, 512 Мб не могут работать, как 2 Гб. Конечно, то, как Николай Львович читает с листа, производит колоссальное впечатление. И я в какой-то момент даже поставил себе цель максимально приблизиться к его результату, потому что читка с листа была для меня определённой проблемой. Я всегда любил слушать музыку, но часто ленился взять ноты и поиграть то, что услышал. Когда я просто начал читать с листа всё подряд, всё, что мне нравилось, то добился некоторых успехов. Эти навыки бесценны, когда приходится на сцене что-то прочитать с листа, допустим, по просьбе инструменталиста, у которого заболел концертмейстер, в общем, при любой форс-мажорной ситуации.

— Каждый выход на сцену — своего рода форс-мажор. Ведь даже самому знаменитому и опытному концертанту необходимо сценическое волнение, без этого не случится настоящего художества. Другой вопрос, как перевести это волнение в иную субстанцию, чтобы оно не помешало исполнению. У Вас есть собственный рецепт?

— Пожалуй, это для меня сейчас один из самых острых вопросов. Если проблема, что и как делать с произведением, решается постепенно, по мере проникновения в его суть и смыслы, то проблема, как войти в правильное состояние, как научиться абстрагироваться и сосредотачиваться, очень непростая. Искусство сосредоточения, вот что это. Мне это интересно и с психологической точки зрения, я многое перепробовал, до сих пор пребываю в поиске…

— В какой ситуации Вам наименее психологически комфортно: в конкурсной или экзаменационной, в большом или в камерном зале? Или Вы не ощущаете разницу?

— Ощущения, с одной стороны, одинаковые… Меньше всего я люблю играть на зачётах и экзаменах, потому что мне не нравятся пустые залы. Я имею в виду не пустой зал после концерта, в котором иногда очень хочется поиграть, а пустой зал с единственным занятым рядом, в котором расположилась комиссия и приготовилась тебя оценивать… Как раз от этого я стараюсь полностью абстрагироваться. Любую публику, будь то три человека, которые пришли в музей, или полный Большой зал консерватории, я воспринимаю как «свою»: сейчас они пришли послушать меня, и мне есть, что сказать. И экзаменационную комиссию я стараюсь тоже воспринимать как публику. В конце концов, на 50% мы всегда играем «для своих», потому что и на концерте в зале всегда присутствует «наш круг», люди, имеющие непосредственное отношение к музыке. Кстати, у меня сложилось впечатление, что в последнее десятилетие на концерты в России стали ходить больше, это заметно даже по классным вечерам.

— Вам не кажется, что сольные фортепианные вечера потеряли популярность? Слушатель не хочет идти на Klavierabend, он хочет, допустим, послушать пианиста с оркестром, это кажется более увлекательным.

— Пожалуй, это верно. Я ведь пока не даю 100 концертов в год, чтобы высказать объективное суждение о том, в каких странах на какие концерты ходят. Но, безусловно, клавирабендов раньше, во времена Горовица и Гилельса было больше. В некоторых странах сейчас на пике востребованности камерные программы. Популярен и жанр, когда два музыканта объединяются, каждый играет по отделению.

— В какую сторону Вам хотелось бы развивать свой концертный репертуар? Может быть, Вам кажется, что у Вас преобладает романтика, а надо бы «двинуться» в сторону венских классиков, или наоборот?

— Как у каждого пианиста, есть сочинения и стили, которые мне более «по шерсти», есть то, к чему подойти сложнее. И сейчас я, наверное, в первую очередь развиваю репертуар в сторону того, что мне ближе. На данный момент самый трудный для меня композитор — Бетховен. Я всерьёз считаю, что нет ничего труднее его сонат. Имею в виду, конечно, не техническую сложность. Есть феерически виртуозные сочинения и у Листа, и у Шопена. Но мне легче представить, что я сыграю 24 этюда Шопена, нежели 32 сонаты Бетховена. Нет, даже не 32, а несколько сонат. Конечно, 32 сонаты Бетховена — это вершина фортепианной литературы, к ним нужно прийти…

У меня в репертуаре не так много сочинений Рахманинова, как могло бы быть. Я слушал множество записей, эталонными считаю, естественно, самого Рахманинова и Луганского, это самые близкие мне исполнения. Эту великую музыку играть, конечно, очень хочется, но — сложно. В том смысле, что это потребует дополнительной работы, дополнительных усилий над собой. Как ни странно, я больше понимал, что и как делать со Скрябиным, хотя его пианизм — очень специфический.

Отдельной удачей я считаю «репертуарную политику» Александра Ашотовича. Он предлагал мне именно то, что, во‑первых, ставило звук, учило петь на рояле — например, я в детстве играл довольно много Грига. А ещё — «Мимолётности» Прокофьева: развивались и воображение, и слух. Я знакомился с разными стилями, жанрами, техниками… Это очень важно! Я знаю, что часто детей «сажают на диету»: Бах, венские классики, этюды Черни и по большим праздникам — Чайковский. И потом всю музыку, написанную более изощрённым языком (даже Прокофьева и Шостаковича), эти подросшие дети просто не воспринимают. Эффект тот же, как если неподготовленного слушателя, чей опыт не простирается дальше «хитов от классики», привести на концерт из сочинений Мясковского и Шостаковича…

Мне посчастливилось с детства погружаться в необъятные миры разных композиторов и ощущать себя как бы внутри каждого из них. А находясь «внутри», ты так или иначе проживаешь в каждом произведении жизнь его автора. Для меня это очень острое и даже мистическое переживание.