Аркадий Севидов: «Выдумывать намного проще, чем думать»

— По меркам сегодняшнего дня Вы довольно поздно начали заниматься на фортепиано — в 8 лет. Как начинался Ваш «путь в музыку»?

— Это очень забавная история. Город Елец Липецкой области. В детстве я много болел и почти всё время сидел дома. А дома была балалайка, и однажды отец принёс мне «Самоучитель игры на балалайке». Делать было нечего, и я выучил ноты и стал играть простейшие мелодии. Было мне лет шесть-семь. А в восемь лет я захотел играть на фортепиано, и вот почему. По соседству с нами жила семья врачей, сосланных из Ленинграда. У них стояло большое старое пианино, у которого не было спереди ни нижнего, ни верхнего щитов, и все струны были на виду. Когда после трёх балалаечных струн я увидел это «богатство», я просто не мог отойти от него минут пять… И, по-моему, 1 сентября сообщил отцу: «Пап, я пойду в музыкальную школу поступать». Пришёл в школу, которая была рядом, зашёл прямо в кабинет директора, а там народ по случаю начала учебного года «прекрасно себя чувствует». Моё заявление, что я пришёл поступать, было встречено хохотом. Я уже развернулся к двери, но вдруг директор спросил мою фамилию. Я назвал. Смех сразу прекратился, так как дядя мой был председателем Горисполкома. Но я-то тогда не понимал ситуации и на встречный вопрос просто уточнил имя дяди. Тут же меня повели прослушиваться, и я был принят в школу. А вскоре мне купили пианино.

— В 12 лет Вы не менее удивительным образом попали в ЦМШ при Московской консерватории, в класс известного педагога Натальи Андреевны Любомудровой.

— Примерно в пятом классе мой педагог в елецкой школе сказал, что со мной больше делать нечего и меня надо везти в Москву. Куда? До сих пор помню, как по радио передавали, что в Москве есть школа им. Гнесиных для одарённых детей. Поехали с отцом, но не специально, а с грузовиком, который отправился в Москву по совсем другим делам. Поискали школу, не нашли. Через год педагог опять настояла на моём поступлении в Москву. Поехали опять на грузовике в позднее для вступительных экзаменов время — в конце июня. Далее последовала целая цепь случайностей. Нам указали примерно то место, где сейчас находится кинотеатр «Художественный». Встретив на пути постового регулировщика, отец спросил его об интересующей нас школе им. Гнесиных. Тот указал дорогу к ЦМШ через ГИТИС. Приходим. Всё в краске и в лесах — идёт ремонт. Отец решил присесть, перевести дух на лавочке прямо напротив входа в ЦМШ. Вдруг мимо нас пробегает Наталья Андреевна и на ступеньках, резко оборачиваясь, спрашивает: «Вы приезжие? Пойдём, мальчик, я тебя послушаю». Что ей показалось, я не знаю. Играть я не умел совершенно, занимался по часу в день. Когда она потом велела заниматься 4 часа в день, я чуть не заплакал… Из «достижений» моих ещё были маленький рост и маленькая рука, которой я с трудом брал октаву, а поступал в шестой класс! Но родители рискнули, я переехал в Москву, жил на квартире у знакомых до 1 декабря, пока не открыли интернат.
Расскажу ещё об одной случайности. Интернатовских ребят ближе к летним экзаменам пускали заниматься в школу. И вот тогда вставал «соревновательный» вопрос: кто больше всех занимается? Кто-то 6 часов, кто-то 7. И в течение минимум двух недель я принципиально занимался по 12 часов. На экзамене играл не лучшим образом, но был переведён на неусловное обучение. Наталья Андреевна велела летом вовсю заниматься, но в силу обстоятельств я на каникулах перестал практиковаться и не играл почти два месяца. Дней за пять до отъезда в Москву сел за рояль и — не смог ничего сыграть. У меня паника, никуда не попадаю, ничего не понимаю, но при этом оказывается, что я легко беру дециму. Впоследствии один спортивный тренер объяснил, что я попал в переходный возраст, сильно нагрузил руки и резко бросил занятия, а организм продолжал работать на растяжку. Я, кстати, однажды воспользовался подобным способом и «нарастил» девочке руки, заставив не заниматься два месяца летом. Результат есть, только нужно угадать правильный возраст.

— Могли бы Вы теперь сформулировать особенности педагогики Натальи Андреевны?

— Она приучила меня к двум вещам. Во-первых, что бы и как бы ни играть — piano или не piano, обязательно клавишу нужно «добирать» до донышка. Во-вторых, не играть резко. И действительно, мои однокурсники отмечали, что у меня никогда не было резкого forte. Из-за этого, кстати, было трудно учить Седьмую сонату Прокофьева: в конце первой страницы я просто не мог играть резко!

— В Московской консерватории Вам посчастливилось попасть в класс к Льву Николаевичу Оборину. Что было для Вас самым сложным на первых порах?

— Мне очень не нравилось играть без разыгрывания. Сидишь в классе профессора часа полтора, потом идёшь играть: рук нет совсем, в том числе, и от волнения (вот почему я всегда даю ученикам несколько минут для разыгрывания). К тому же, в классе сидели не всегда доброжелательно настроенные люди, которые с особенным интересом меня слушали. Была колоссальная разница между интернатовскими ребятами и «домашними» в ЦМШ, и она (в меньшей степени) сохранилась между «общежитскими» и «домашними» в консерватории. Надо было соответствовать. Производным от этого получилось следующее: пока я сам всё не сделаю, к Оборину не приходил. И Лев Николаевич потом это принял.
В классе я играл очень скованно, Л.Н. был недоволен тем, что я не свободен. Но, просидев полтора часа, я выкручивался с холодными руками, играл чисто. Кстати, хорошая тренировка для сцены. Ощущения такие: стоп, всё замерло, и в этом положении нужно проявлять максимальный контроль за каждым микродвижением! Иногда это приводило к тому, что какое-то произведение в классе не удавалось сыграть чисто, а на сцене всё получалось. Иногда я реагировал боковой поверхностью пальца на соседнюю цепляемую ноту, хотя в итоге не было даже и призвука. Конечно, это перебор, который потом сыграл свою роль. Виктор Карпович Мержанов рассказывал Юре Слесареву, что в их время учились не просто попадать на нужную ноту, а тому, как именно попадать. Мы тогда перепугались: мол, как же это возможно, а теперь я понимаю, что занимались примерно тем же самым. Мне надолго хватило этого опыта; я помню, когда записывал Большую сонату Чайковского, весь финал записал с одного варианта, не было ни одной некачественно взятой ноты.

— Чему учил Оборин? Чувствовалась ли та самая преемственность от Игумнова — то, что называется «игумновской школой» в широком понимании этого слова, или же имели место личные творческие и пианистические откровения Льва Николаевича?

— Огромную пользу, как я понял позже, принесли его воспоминания. Например, Лев Николаевич рассказывал, как приехал пианист Орлов и играл Первый концерт Чайковского: «Ты понимаешь, миленький, я ничего не понял. Он, не крупный человек, сел и, не напрягаясь, первыми аккордами вступления создал колоссальное впечатление… к потолку… всё засветилось…». Для меня это был повод задуматься, это застряло во мне надолго. И когда я начинал учить концерт Чайковского, играл добротно, все аккорды всем весом и т. д. А потом Борис Яковлевич Землянский, ассистент Оборина, подсказал, что в правой руке верх играть нужно чуть жёстче, левую же руку — чуть мягче. И я стал искать.
Когда я приходил к нему с чем-то не свежевыученным, а повторенным для концерта, Оборин часто говорил: «А давай поболтаем?». И вот в этом «поболтаем» я столько услышал! Чего стоят, например, его два прямых указания. Во-первых, Прокофьев, с которым Оборин был дружен и который хотел посвятить Седьмую сонату именно Льву Николаевичу (тот ответил отказом, из-за чего автор посвятил сонату Рихтеру), так вот, Прокофьев страшно ругался относительно исполнения финала своей Седьмой сонаты, которую играли и играют всегда в слишком быстрых темпах. Автор очень точно написал штриховые обозначения, которые в быстром темпе никто не выполняет. А второе прямое указание от Прокофьева через Оборина касается последнего «Сарказма» op. 17: автору хотелось, чтобы этот Сарказм игрался всей рукой плашмя, неприятным звуком и не быстро. Ну никто же сейчас так не играет!
Есть ещё один момент, который я невольно перенял от Оборина: эскизность передачи информации. Начиная объяснять, как нужно играть Шопена, например, левой рукой играть тише, а правой звучать, он сразу переходил на показ. И все мы поражались, как он «тыкал» ноту прямым пальцем, а рояль при этом звучал изумительно! Каким образом? Нас же учили, что нужно приготовить руку, оформить палец, а потом опускать. Отсюда вывод: главное — знать точно, какого результата хочешь добиться. Человек знал, чего хотел, поэтому мог сыграть хоть костяшкой. Мы-то были обучены как? Поставил руку по правилам и ждёшь, что в итоге получается. А нужно просто определить для себя, чего ты хочешь, какого желаешь звука, а не ждать, что будет после того, как ты сделал всё по правилам. Это вещь принципиальная, этому я научился у Оборина.
Не могу сказать, что у Льва Николаевича была школа. Сам он никогда не претендовал на неё и часто говорил: «Какая школа?». Когда ему исполнилось 60 лет, многие проявили желание устроить юбилейные торжества, на что Лев Николаевич эмоционально отреагировал: «Что Вы из меня икону делаете? Я живой ещё! Какая школа? Что это такое?».

— Насколько мне известно, важную роль в Вашем творческом становлении сыграл Борис Яковлевич Землянский.

— Безусловно. Мне, конечно, страшно повезло, потому что он согласился повторно начать заниматься со мной. Объясню. На первом курсе Землянский был ассистентом Оборина. Наталья Андреевна договорилась, и меня распределили именно к нему (как к ассистенту). А я тогда толком не осознавал, как мне повезло: я же был «творцом», а мне вдруг говорят, как надо делать. Я это воспринимал как посягательство на свою творческую свободу. А Борис Яковлевич понимал, что я был «диким клиентом», и у него не было времени подробно всё объяснять, он просил меня делать то, что надо было делать, а потом слушать результат. Я же, не выполняя этого, сразу начинал протестовать. Мне до сих пор стыдно: Землянский назначал урок, а я не приходил. К нему в коридоре стояла очередь, а я не являлся…
На втором курсе он ушёл, целый год не работал, болел. И тут мне ещё раз повезло. Ассистентом Оборина стала Элисо Константиновна Вирсаладзе. Когда с ней шёл разговор о музыке, это был тот самый случай, когда говорят, что «можно спички зажигать». Это было нечто! Я начал совершенно по-другому относиться к творческому процессу, я понял, что так тоже можно и даже нужно.
На третьем курсе уже был Всесоюзный конкурс. Кстати, Лев Николаевич не любил конкурсы и совершенно не приветствовал моё участие в отборе на этот конкурс, но я сыграл, прошёл, поехал в Таллин, где мы с Юрой Слесаревым и разделили I премию [речь идёт о III Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей в 1969 г. — прим. ред.]. В середине учебного года, в феврале объявили отбор на IV конкурс им. П. И. Чайковского. Мы с Юрой решили, что получили своё в декабре, и достаточно: где мы и где конкурс Чайковского? К тому же, именно на том Всесоюзном конкурсе отменили правило, согласно которому лауреат I премии автоматически допускался к участию в конкурсе Чайковского. В общем, от идеи участия меня отговаривали и Оборин, и Кастельский, который к тому времени стал его ассистентом. Я особо и не собирался, к тому же мы об этом договорились с Юрой. И вдруг я встречаю его, идущего с виноватым видом рядом с очень суровым Мержановым. Выяснилось, что Виктор Карпович настаивал на участии Слесарева в отборе, до которого оставались считанные дни.
Я в отчаянии кинулся к Землянскому и попросил послушать меня. Как ни странно, он согласился, и я сыграл Сонату h-moll Листа. Часа за полтора мы прошли всю сонату, я вышел совершенно оглушённый: «Идиот! И эти уроки я пропускал?!». После этого я официально переоформился к Борису Яковлевичу (как ассистенту Оборина). Вот тут-то я стал получать информацию такими дозами, что иногда лопалась голова. Перед конкурсом мы занимались ежедневно по вечерам часа по три. Уроки выматывали равно так же, как и концерты. А затем, насколько я понял, и Борису Яковлевичу стало интересно работать со мной. И даже когда всё было сделано, он говорил: «Что-то не так. Как тебе сказать… это хорошо, но не гениально…». Он добивался, чтобы я перестал себя удерживать и расслабился. В этом отношении конкурс Чайковского стал для меня переломным моментом.
Но даже после конкурса довольно длительное время я был подзажат, из-за чего подвывал во время исполнения. А это рычание всегда является признаком несвободы. Это значит, что я всю свою мускулатуру, торс зажал, собрал, а дышать нечем. А собрался я, чтобы всё было под контролем. Года три, наверное, было тяжёлых, когда моё рычание мешало слушать. Но немного «излечили» от этого записи.

— Ваша педагогическая деятельность длится уже более 40 лет. А началась она с ассистентства в классе Евгения Васильевича Малинина, который был продолжателем нейгаузовской школы, а не игумновской. Ощущали ли Вы разницу между этими крупными школами?

— Видишь ли, я слабо верю в существование нейгаузовской или игумновской или ещё какой-либо школы. Люди об этом книги пишут, удобно формулировать. Но после Землянского я в это не верю, потому что знаю, где находится оптимальный вариант, а это уже не зависит от школы. Всё зависит от конкретного человека, и я абсолютно уверен: любой из вышеупомянутых музыкантов только бы порадовался, если бы ему предложили не очень привычный, но убедительный вариант исполнения.
Я не люблю также разговоров на тему традиции. Давай разберёмся на уровне простой бытовой логики. Что такое традиция в исполнительстве? Говорят, например, что есть традиция в таком-то месте играть таким-то образом. Это, извините, не традиция, а создание штампа…

— А что есть традиция?…

— А нет традиции, кроме общих музыкантских разговоров. Традиция может быть одна — играть по максимуму! Лет десять назад я разговаривал с покойной ныне Брижит Анжерер. Зашла речь о традиции Парижской консерватории, которая, условно, заключается в том, что не нужно играть эмоционально. Это — кредо Парижской консерватории. Хорошо, не надо играть эмоционально, но, если написано forte, играй forte, а не mf, написано piano — играй piano, а не ppp.
Ещё пример. Один мой коллега однажды совершенно серьёзно заявил, что он пианист не эмоционального плана, а интеллектуального. Если нет у тебя чего-то, не делай из этого систему! Хорошо тогда, когда интеллектуальное начало пианиста не противопоставляется эмоциональному. Как можно разорвать эти понятия? Эмоции без интеллекта — это такой бардак, который может привести и к безвкусице, и к уничтожению авторского замысла.

— В Вашей биографии педагогическая и концертная деятельность всегда существовали параллельно. Насколько совместимы эти направления?

— В отношении противопоставления преподавания и концертирования у меня жёсткая позиция. Я знаю, что были выдающиеся исполнители, которые говорили, что исполнитель не может быть педагогом. У меня есть твёрдая уверенность, что эти исполнители при всей их значимости не всегда отдавали себе отчёт в том, почему они играют именно так, а не иначе. Если бы отдавали отчёт, значит, могли бы объяснить и другому. Но если я, к примеру, как исполнитель, не могу объяснить другому, значит, я сам не понимаю этого. И наоборот: преподаватели, утверждающие, что педагогика не совместима с концертной жизнью, — это люди, у которых не получается исполнять.
Когда-то меня спросили: «Зачем тебе преподавать?». Как зачем?! Я же прошёл почти весь фортепианный репертуар чужими руками. Я предлагаю те варианты, которые сам бы пробовал. Особенно это интересно со способными людьми. Очень многие произведения входили в мой репертуар после того, как я проходил их со студентами. Так было, например с «Крейслерианой», которая в голове у меня была уже «сделана».

— Как бы Вы определили свою цель как наставника и учителя?

— Ровно так, как в своё время Борис Яковлевич Землянский: чтобы студент научился читать музыкальный текст.

— Как Ваш ученик я понимаю, о чём Вы говорите. И всё же прошу Вас остановиться на этом ключевом моменте более подробно.

— Пожалуйста. Сколько раз я прокалывался на деталях. Построишь конструкцию, довольный приходишь на урок. А Борис Яковлевич подзывает к себе и пальцем указывает на какую-нибудь выразительнейшую фразировочную лигу, которую я проигнорировал. Вот с тех пор ненавижу, когда говорят, что исполнение должно быть цельным. «Цельным» — значит, исполнитель сознательно будет опускать какие-то яркие моменты и т. д. Это стёртость во имя цельности. Да наоборот же — чем больше этих моментов, тем лучше. В таких случаях могут сказать: «Будет пёстро…». Может быть. Значит, с чем-то не угадали. Иногда бывает так: угадали с обилием подробностей, но не угадали с темпом изложения. Чем больше подробностей, чем теснее они соприкасаются друг с другом (желательно непрерывно), тем вернее будет создаваться форма. Классика — святое дело: там нужно понимать, например, что по условиям задачи главная, побочная и заключительная партии не могут быть сыграны в одном характере и в одинаковой тембровой краске.
Беда сегодня во всём мире с трактовкой самого понятия «исполнение». Потому что мало кто берёт произведение, сидит и ломает голову, пытаясь понять, что и как написано. От исполнителя в случае, если он всё «вскрыл», зависит только дозировка каких-то моментов, что делает исполнение не похожим на другие. Ну, например, человек с большей эмоциональностью преувеличит некоторые моменты и т. п. Проблема в том, что нотный материал рассматривается сегодня как повод для самовыражения в первую очередь. Казалось бы, что плохого? А если это ведёт к отрицанию авторского текста? Я считаю, что это неприлично. Личные амбиции исполнителя могут привести к искажению авторского замысла, иногда с полным уходом от него, иногда с жутким упрощением.
Знаешь, что мне это сильно напоминает? В 70-е годы проходила целая волна театральных постановок по мотивам того или иного автора. И вот сейчас многие пианисты играют именно «по мотивам». Это, конечно, путь наименьшего сопротивления. Максимум, что можно делать в таком случае, — выдумывать. А выдумывать намного проще, чем думать.
Ещё одно важное качество заключается в умении чувствовать. Недавно один из моих студентов заявил: «У меня нет этого в характере». Если нет в характере, значит, не стоит брать эту музыку? Наоборот, надо учиться чувствовать, подобно актёрам. Не бывает такого, чтобы человек смолоду владел всем разнообразием человеческих чувств. Я абсолютно уверен в том, что настоящий профессионал должен уметь играть всё. Любить всё — нет, но уметь всё — да! Кстати, абсолютно согласен с Андреем Диевым, который в одном из интервью [«PianoФорум» № 3, 2012] сказал: «Процесс радостного развенчивания профессионализма приобретает сегодня глобальные масштабы».