Алексей МЕЛЬНИКОВ: «Для меня звук – всего лишь средство»

Музыканты – люди особенные, «с лица необщим выраженьем», но даже и на этом фоне герой этого интервью выделяется особо. Живой носитель великой традиции, один из последних учеников Сергея Леонидовича Доренского (а, следовательно, музыкальный правнук великого Гольденвейзера), разносторонний, вдумчивый, обаятельный и серьезный философ-лирик Алексей Мельников входит в фазу пианистической и личностной зрелости. О переменах в жизни, искусстве звукоизвлечения и великом счастье быть музыкантом мы рассуждали с Алексеем в краткой паузе между его гастрольными турами по стране.

— Организовать нашу встречу было нелегко – в последнее время вы постоянно находитесь в поездках. Какова нынче география ваших выступлений?
— Только что я приехал из Саранска, до этого играл в Кемерово, в Москве (Большой зал консерватории), потом был Нижний Новгород и опять Москва, Казань, Улан-Удэ. В Саранске за последний месяц я побывал даже дважды. Впереди – Санкт-Петербург, Майкоп.

— Как нынешняя ситуация отразилась на вашей концертной деятельности, зарубежных гастролях, заключенных контрактах?
— У меня были запланированные концерты в Италии, Германии, их не отменили – вместе с организаторами мы решили их перенести. Надеюсь, они все-таки состоятся в следующем году.

— Когда приезжаете в новый город, каждый раз приходится с лету осваивать новую концертную площадку, пробовать новый инструмент. На что обращаете внимание в первую очередь? Что для вас важно и является залогом успеха выступления?
— Для меня самое важное – акустика в зале. Плохой рояль в хорошей акустике – это намного лучше, чем хороший рояль в плохой. С плохой акустикой в принципе ничего нельзя сделать, а вот с плохим роялем, даже если он расстроен или у него не работают какие-то клавиши, можно сделать очень многое. Но если акустики нет, а у нас многие филармонии находятся в бывших дворцах съездов или в театрах, где звук не отражается, то ситуация неспасаемая.

— Можете поделиться, в каких городах/залах хорошая акустика?
— Почему-то сразу вспомнил Курган, наверное, потому что там я не ожидал ее встретить. В Иркутской филармонии хорошая акустика, хотя сама филармония располагается на первом этаже, а прямо под окнами проходят трамвайные пути, но зал очень приятный. В Тамбове хорошая акустика, правда, не в филармонии, а в Институте им. С.В. Рахманинова. В Воронеже я играл на Платоновском фестивале, и акустика там очень приличная. В Екатеринбурге очень хороший зал, в Новосибирске новый зал имени А. Каца. Еще в Саратовской филармонии замечательный зал и хороший инструмент. Это из того, что первое в голову пришло.

— Как вас принимает публика в регионах? Насколько она отличается от столичной?
— Мне кажется, географически нет такого разделения – «столичная» и «провинциальная». Всегда чувствуется, когда филармония находится в хороших руках, ее художественный руководитель настроен не только на «хиты Баха» и концерты народников, но и на серьезные программы, приучая публику воспринимать сложную музыку. Бывает, приезжаешь, смотришь на афишу и видишь, что в этом месяце, кроме твоего концерта, академической музыки больше нет – только поп/рок-исполнители, народные ансамбли, музыка кино и т.д. Ты сразу чувствуешь, что публике сложнее концентрироваться на классической камерной программе. Такое может случиться и в маленьком городе, и в большом. А бывает, приезжаешь в маленький город, но за счет того, что там хороший худрук, который умеет работать с аудиторией, замечательный коллектив филармонии, тебя встречает образованная публика, и по комментариям после концерта понимаешь, что люди не поверхностно музыку воспринимают.

— Как сказал Довлатов, «провинция – явление духовное, а не географическое».
— Я как раз об этом и говорю. В пределах Москвы есть площадки более провинциальные, скажем так, с точки зрения программ. И более профессиональные.

— Дома, в Москве, где вам больше всего нравится выступать?
— В Малом зале консерватории, хотя в последнее время играю там реже. Все-таки Малый зал самый родной. Сколько там было экзаменов, зачетов, концертов! Плюс, мне кажется, он идеального размера для сольного концерта – можно позволить себе экспериментировать со звуком, уходить в еле слышные нюансы. Это роскошь, которую ты не можешь себе позволить в БЗК. Там я должен играть крупно.

— Насколько важна для вас настройка инструмента? Микеланджели, известный своей требовательностью, «колдовал» над роялем вместе с настройщиком задолго до выступления, ну, про Григория Соколова мы тоже все знаем…
— Это прекрасно, но возможно лишь в том случае, когда есть человек, который способен так «колдовать». Увы, так бывает не всегда.

— А как обычно бывает?
— По-разному. В основном, настройщики – это люди, которые могут именно «настроить» на нужный строй, но не будут ничего делать (а может, и не умеют) с механикой и что-то менять в этом отношении. Редко встречаются большие профессионалы – такие, как Владимир Иванович Спесивцев или Алексей Кравченко, который, я знаю, проходил обучение в Японии. Когда я был в Японии на гастролях, мне очень повезло: со мной ездил один настройщик от Kawai, и это было феноменально. Но таких очень мало… К сожалению, у нас часто бывает ситуация, когда покупается новый Steinway и… быстро умирает, потому что за ним плохо следят и плохо настраивают. Случается, что новый Steinway стоит на сквозняке, я предлагаю его передвинуть, вроде соглашаются, потом приезжаешь через год, а рояль стоит в том же самом месте, и уже немного поплыл строй.

— У вас дома есть рояль?
— Да, Kawai.

— Кто его настраивает?
— Иногда вызываю настройщика, но вообще редко это делаю. У меня практически ни одной порванной струны за то время, пока он у меня стоит, не было, да я особо громко дома и не играю. Потихонечку занимаюсь.

— Ваши соседи реагируют на звуки?
— Пока камни не летят (смеется). Но у меня еще есть электронное пианино, если надо «поколотить», надеваю наушники.

— Когда мы беседовали три года назад, после конкурса Чайковского, вы признались, что так и не закончили аспирантуру в Московской консерватории. Есть какие-то изменения в этом вопросе?
— В последнее время думаю об этом все больше и больше, поэтому, может быть, через пару лет все-таки закончу. Если я начну преподавать, это нужно будет сделать, в другом случае и необязательно.

— Преподавать, мне кажется, вы не рветесь?
— Пока нет. Во-первых, я не считаю себя вправе, во-вторых, не очень верю в совмещение сольной карьеры и преподавания. Я не могу быть наполовину тут, наполовину – там, но знаю: если у меня когда-нибудь будет свой класс, я буду фанатичным педагогом. Формально тянуть лямку не получится – заведу тетрадку на каждого студента, они у меня будут спать под роялем (смеется). А я пока хочу еще поиграть.

— Давайте вернемся к истокам. По этапам взросления, начиная с пяти лет (ведь в этом возрасте вы начали осваивать инструмент?), кого бы вы упомянули среди своих педагогов?
— В пять лет я знал нотную грамоту, а в шесть уже учился в подготовительном классе Гнесинской школы. Мой первый педагог в Гнесинке (с первого класса и до окончания школы) – Татьяна Григорьевна Шкловская. Кроме Татьяны Григорьевны, у меня в этом возрасте никого и не было. Следующий этап – обучение у Сергея Леонидовича Доренского. Он меня заметил на фестивале романтической музыки в Шопеновке, где сидел в жюри, мне тогда было лет 15. Видимо, Сергею Леонидовичу понравилось, как я играю, он позвал меня к себе, начал со мной заниматься. Конечно, я уже заранее знал, что в консерваторию буду поступать к нему.
Третий этап начался, когда я, студент I курса, пришел на первые уроки к Павлу Тиграновичу Нерсесьяну, Николаю Львовичу Луганскому, Андрею Александровичу Писареву. Для меня это был стрессовый момент, ведь все они – блестящие пианисты, причем диаметрально разные. Помню, как меня поразило владение инструментом их всех, в том числе и Сергея Леонидовича.
Мне очень повезло застать то время, когда он садился за инструмент и показывал вещи, которые были у него в репертуаре. Баллада Шопена, вариации на тему Паганини, 26-я соната Бетховена, колыбельная Шопена… Такого туше вживую я больше ни у кого не слышал. Не знаю, как это назвать – старая школа? Уникальное звукоизвлечение. Это был переломный момент для меня. Мое обучение происходило, даже когда я просто слушал этих людей на расстоянии вытянутой руки. Сначала было очень грустно (смеется). Казалось, так невозможно играть! Потом стало как-то легче.

— Помните свой первый выход на сцену? Сколько лет вам было?
— Первое публичное выступление на зрителях произошло очень рано, я даже не вспомню, сколько мне было лет. Понимаю, что надо, у всех так красиво в википедии написано – «первый сольный концерт в четыре года…». Не уверен, что можно сыграть полноценный сольный концерт в таком возрасте. Хотя, если считать более-менее большую программу «сольным концертом», тогда, наверное, лет в пять-шесть. Но я помню первый концерт с оркестром, который сыграл целиком, от начала до конца. Это был Первый концерт Бетховена на Конкурсе Черни в Праге с «Пражскими виртуозами». Мне тогда было лет 14. Нет, наверное, даже меньше.

— Какой след в вашей душе оставил Сергей Леонидович? Каким вы его запомнили?
— Знаете, в глазах многих у него была репутация «очень пробивной профессор», помогающий сделать карьеру своим ученикам…. Мне странно это слышать, потому что с этой стороны я его вообще не знал, хотя учился у Сергея Леонидовича в течение 11 лет. За все это время он со мной ни разу не заговаривал на тему карьеры – эта тема отсутствовала. Он, я думаю, даже не знал, сколько я играю, где играю, что делаю, и ни разу не звал играть на конкурсах, где он сидел в жюри. Все, о чем мы говорили, – это музыка. Он очень любил слушать музыку, что, наверное, странно для профессионального музыканта. Помню, я приходил к нему, играл часа четыре, а он все просил – ну, сыграй еще. Мне уже нечего было играть… Обсуждали какие-то обычные вопросы, как родители, как личная жизнь.
Он ни разу мне не сказал: «Тебе надо поучаствовать в этом конкурсе». Как правило, я к нему приходил и говорил: «Сергей Леонидович, думаю поехать на конкурс». А он – «ну, поезжай». Часто даже не спрашивал, кто там сидит в жюри.

— На Конкурс Чайковского напутствовал?
— Не возражал. Я играл ему всю программу, которую приготовил. Он приходил на прослушивания, слушал нас, конечно, напутствовал и меня, и Костю Емельянова, и Филиппа Копачевского, и Арсения Тарасевича-Николаева. Нас было много, потому что мы не смогли участвовать в предыдущем конкурсе – Сергей Леонидович тогда был в жюри, и нам запретили. Так и получилось, что мы все попали на этот.

— С кем из своих наставников-учителей продолжаете общаться?
— С Николаем Львовичем Луганским. Мне всегда очень неудобно отнимать у него время, потому что я уже все-таки старый (смеется), а у него полно молодых студентов, которым он намного нужнее. Но иногда я набираюсь наглости, звоню и прихожу к нему поиграть. Люблю бывать у него на концертах.
С Андреем Александровичем, конечно, общаюсь. С Павлом Тиграновичем встречаюсь меньше, чем хотелось бы, но его сложнее застать в Москве. Раньше я регулярно ходил на его сольные концерты, но в последнее время их почти нет, а мне этого очень не хватает. Хотелось бы, чтобы они чаще проходили, потому что для меня это всегда событие. Большинство из них я помню до сих пор – что играл, как играл. У Павла Тиграновича удивительный звук. С точки зрения колористики, нюансов от piano вниз самая богатая палитра из того, что я слышал живьем, – именно у Нерсесьяна. Еще похожий звук у Володося. Правда, Володося я слышал только в записи, но все равно поражает количество градаций в сторону pianissimo, когда кажется, что тише уже и нельзя. Оказывается, можно.

— Рахманинов так определил «Десять характерных признаков прекрасной фортепианной игры»: воссоздание истинной концепции произведения, техническое мастерство, правильная фразировка, определение темпа, самобытность исполнения, значение педали, опасность условностей, истинное понимание музыки, исполнение с целью просвещения публики, живая искра. Что для Вас из всего этого самое первоочередное?
— Я их еще в детстве читал. Мне кажется, сам Рахманинов определил правильный порядок. Первоочередное для меня – концепция произведения, ведь для того, чтобы что-то сделать, сначала надо понять, что именно это будет. Вот перед тобой кусок мрамора, и перед тем, как начать откалывать от него куски, ты должен представить, что ты хочешь из него сделать. До того, как я начинаю работать за инструментом, довольно долго я работаю без него – анализирую, пытаюсь понять. Это очень экономит время. Когда садишься и пытаешься сразу работать за инструментом, не разделив материал на основные задачи, теряешь много времени на поиски, которые, вполне возможно, изначально ведут тебя не туда, куда надо. В идеале – да, сначала надо иметь очень четкую концепцию, и чем она яснее, тем быстрее ты освоишь это произведение.

— А эта концепция всегда должна совпадать с замыслом автора?
— Откуда же нам знать. Это все чисто интуитивно, хотя музыка – это контекстуальное искусство, и можно на что-то опираться. Самое надежное – другие сочинения того же композитора, особенно то, что он написал в этот период. Обратить внимание на гармонический язык, общие черты творчества, конкретные обстоятельства жизни и из этого делать выводы о данном произведении. Но в целом, все равно это гадание на кофейной гуще, мы не можем этого знать.

— Тема Рахманинова, мне кажется, неисчерпаема. Его творчество хотя и включает 45 опусов, но настолько многогранно, что можно всю жизнь для себя открывать Рахманинова.
— Конечно, даже одно и то же можно бесконечно познавать.

— В данный момент что именно привлекает вас в этом многообразии?
— Сейчас с особенным удовольствием играю 39-й опус. Мне кажется, он очень хорошо отражает дух нынешнего времени. Чувство тревоги, рока, которым насыщена музыка Рахманинова, перекликается с нашей эпохой. Он жил в похожее время, время огромных тектонических изменений, поэтому сейчас мы его так и воспринимаем. А вообще я очень люблю позднего Рахманинова, именно этот его гармонический язык. Наконец-то я сыграю Четвертый концерт.

— Ваш коллега и друг Арсений Тарасевич-Николаев тоже мечтал сыграть именно его.
— Мне кажется, я дольше мечтал (смеется). Это мой любимый концерт с детства, когда я впервые услышал запись с Микеланджели. Феноменальная запись. Знаете ее?

— У меня даже есть старая пластинка с записью 1955 года, которую выпускала «Мелодия» на Апрелевском заводе.
— У меня обычный CD, но с тех пор я мечтал сыграть именно этот концерт. Очень сложно было найти возможность, мало кто хотел его услышать.

— Да и оркестры не рвутся играть Четвертый, он ведь достаточно сложный по ансамблям.
— Во-первых, да, это очень сложно, во-вторых, у организаторов концертов существует такая логика – «зачем играть Четвертый, если есть Третий и Второй». Мне кажется, он ничем не уступает ни Третьему, ни Второму.

— Программа вашего апрельского сольного концерта в рамках филармонического абонемента «Романтические сонаты» включала в себя произведения композиторов разных стилей и эпох – Шопен, Яначек, Рахманинов. А в какой эпохе вы находите созвучие себе? Делите ли композиторов на «своих» и «чужих»?
— Нет, такого у меня вообще нет. Наверное, больше всего мне нравится играть поздний романтизм, первую половину XX века, и не только первую. Рахманинов, Скрябин, Прокофьев, Равель, наверное, ближе всего. Шуман, Лист тоже (смеется). Это вполне естественно: чем ближе музыка к тому времени, в котором ты живешь, тем легче ее понять, уловить внутреннюю атмосферу, содержание. Хотя, могу сказать, у меня есть, скорее, любимые произведения, а любимых композиторов нет.

— Ваш прадедушка по пианистической линии Александр Борисович Гольденвейзер говорил: «То, как написано, зависит от автора, а то, как исполняется, — от музыканта. Яркая индивидуальность заключается в том, что пианист будет играть не навыворот, а в характере внутреннего содержания; тогда в исполнении отражается его природа и то, как сквозь него преломляется замысел автора». Для вас исполнение – это личностный рассказ, насыщенный деталями, которые знаете только вы, или точное следование автору?
— Я стараюсь сознательно не наполнять исполнение своей личностью. У меня нет такого, чтобы я выучил произведение и думал, как бы его сделать похожим на меня, наполнить моими чертами (смеется). Для меня единственная задача – это уловить, осознать композиторскую концепцию, как это написано, какая форма, какие особенности гармонического и мелодического языка, строение произведения и так далее. Дальше пытаться уловить некое эмоциональное содержание и максимально адекватно это воссоздать. Неизбежно, когда я это делаю, моя личность все-таки накладывает некий отпечаток, но это происходит непроизвольно и неспециально. Я никогда не старался играть индивидуально.

— Но вы не можете себя не транслировать. Энергия, темперамент все равно передаются в то, что вы играете.
— Не знаю, как насчет энергии, но вот черты характера – безусловно. Скажем, если в произведении есть тема диалога с богом, все равно этот диалог будет происходить в разных тонах, ведь, в любом случае, один человек – флегматик, другой – холерик. Не будем забывать и о том, что мы не можем воссоздать те чувства, которые испытывал, например, Шуман в конкретный момент написания. Мы можем лишь попытаться максимально к этому приблизиться, попасть рядом. В цель попасть, наверное, невозможно. Хотя, не знаю, если только случайно…

— Мы подошли к факту, что индивидуальность неизбежно отражается на звуке, стиле игры…
— Даже на фразировке. Так же, как каждый человек будет петь одну и ту же фразу с уникальными микроинтонациями, так и любой пианист будет играть одну и ту же фразу, об одном и том же, по-разному. У всех разный жизненный опыт, разные темпераменты. Но, мне кажется, есть и другой путь исполнения, когда ты, наоборот, как бы присваиваешь исполняемую музыку. Как будто это ты написал. Стараешься сделать это максимально своим и сыграть своим ярким почерком. Я не уверен, что это неправильно. Таких пианистов тоже бывает интересно послушать.

— У каждого музыканта есть свое ощущение звука. Что для вас главное в звуке?
— Звук должен быть подходящим. Звук – всего лишь средство. Если честно, я никогда не понимал, что значит выражение «красивый звук». Еще Нейгауз написал, что звук может быть подходящим, адекватным художественной задаче. Иногда он должен быть сознательно некрасивым – как в сонатах Прокофьева.
От Сергея Леонидовича Доренского я перенял то, что над звуком надо работать. Он мог бесконечно повторять одну и ту же фразу, просто концентрируясь на качестве звука, на его красоте. Особенно это актуально, конечно, в романтической музыке. Я тоже могу это делать. Помню, Татьяна Григорьевна Шкловская рассказывала, что переиграла руку на ре мажорной прелюдии Рахманинова, которая очень тихо начинается, а она пыталась найти нужный звук в начале фразы. Вот и для меня звук – это воображение, а воображение – это талант, и все это субъективно.

— У вас очень мягкий звук.
— Надеюсь, не всегда. Все-таки, когда я играю Шестую Прокофьева, у меня не мягкий звук (смеется).

— Есть же такие, которые барабанят и считают это выражением чувств.
— Мне кажется, это происходит из-за эмоционального перехлеста. Я сам так играл в школе. Это характерно именно для мальчиков – когда внутри тебя бушуют гормоны, ты теряешь контроль и начинаешь играть именно так. До такой степени, что тебе даже доставляет удовольствие порвать струну. Этот этап должен пройти, но у некоторых, видимо, не проходит.

— Влияют ли внешние факторы, такие, как общее самочувствие, колебания настроения, на технику звукоизвлечения?
— Если у меня отравление или температура, это очень плохо влияет на технику звукоизвлечения (смеется). Ну, а как может не влиять? Настроение – нет, настроение не влияет.

— Трактовка одних и тех же произведений с годами неизбежно меняется. Какие изменения вы в себе чувствуете? В каком направлении совершается эта эволюция?
— Во-первых, я стараюсь постоянно учиться, и не только владению инструментом. Учу гармонию, сам для себя занимаюсь музыкальным анализом. Это, конечно, влияет на мое развитие. Мне кажется, сейчас я стал лучше видеть общую картину произведения, во мне больше развился дирижерский подход.
Еще стараюсь развить в себе самоконтроль во время выступлений. По сценическому темпераменту я человек вспыльчивый, если так можно сказать. Раньше я думал, что это невозможно контролировать, просто надо этому отдаться. В итоге, когда я выходил на сцену, выглядело так, будто я впадал в транс. Из-за этого сильно колебалось качество исполнения, потому что иногда получалось войти в состояние эмоциональной экзальтации, и тогда это все могло обернуться катастрофой.
Потом я начал с этим бороться и стараться себя контролировать, найти объективное отношение к исполнению на сцене. Мне кажется, постепенно у меня получается, благодаря этому я стал лучше играть.

— Считаете ли вы необходимым ежедневно заниматься?
— К сожалению, необходимо. «К сожалению» — в том смысле, что за инструментом надо быть каждый день. Если я не занимаюсь, выхожу из формы довольно быстро. Есть, конечно, какие-то стадии: если я не занимаюсь пару дней, наверное, смогу сыграть концерт так, что кроме меня, этого никто не заметит, но я сам буду чувствовать дискомфорт из-за того, что в руках нет нужной гибкости, артикуляции. Наверное, я смогу это преодолеть, и все равно это будет хороший концерт. А если я неделю не позанимаюсь, то это заметят все. У нас, пианистов, точно так же, как у спортсменов, есть понятие «физической» формы.

— В продолжение вопроса, а гаммы вы играете для поддержания формы?
— Нет. Это невероятно скучно.

— Как-то я цитировала слова Иосифа Левина о гаммах, и это вызвало у музыкальной общественности бурную реакцию. «Гаммы, как мне кажется, являются основой совершенной техники. Я всегда был их твердым сторонником…Рубинштейн умел играть гаммы так изысканно, что они звучали как небесная музыка. Вы не могли перевести дыхание, пока он не доиграл последнюю ноту». Да и Гольденвейзер настаивал на том, что «гаммы необходимо играть всю жизнь».
— Я лично не знаю ни одного солиста, который бы играл гаммы. Как способ разыграться он, возможно, хороший. Но я разыгрываюсь по-другому. Если мне перед концертом нужно быстро разыграться, лучше я поиграю упражнения Брамса и этюды Шопена, а гаммы – правда, не понимаю смысла… В детстве, чтобы освоить все основные принципы фортепианной игры, да, надо. Помню, Нейгауз говорил про Годовского, что он никогда гамм не играл. А Годовский – один из самых виртуозных пианистов в истории. Возможно, у Рубинштейна была такая пианистическая привычка, они же у всех разные. Но я вас уверяю, что намного лучше, быстрее и качественнее разыгрываться упражнениями Брамса (смеется). Достаточно сыграть два упражнения, и руки у тебя в порядке.

— Необходим ли вам контакт с аудиторией, чтобы удержать градус исполнения, или предпочитаете «публичное одиночество», когда полностью забываете о публике, она просто не присутствует в вашем сознании?
— В идеале то, что я хочу найти на сцене, – это туннельное зрение, то есть для меня должно исчезнуть все, включая меня самого. Это такой уровень контроля, когда ты целиком концентрируешься на внутренностях музыки и не думаешь больше ни о чем. Но это практически невозможно. Кто-то начнет разворачивать пакет, кто-то кашлянет, ты отвлечешься или сам плохо сыграешь, начинаешь злиться на себя… Поэтому любое исполнение для меня – это постоянный процесс контроля своего мысленного потока, попытки направить его в правильное русло.

— А сложно это?
— Очень сложно, потому что в обычной жизни этот навык нам не нужен. Это такой уровень концентрации, как, например, у космонавтов, когда надо выйти в открытый космос, чтобы подпаять что-то снаружи. Или у спортсменов так бывает. Этот навык нельзя натренировать, сидя дома, и можно проверить только на сцене, потому что в процессе исполнения возникает огромное количество новых вводных: ты привыкаешь к инструменту, к новой акустике, что-то происходит в зале, кто-то встал, кто-то говорит по телефону… Потом, у тебя может быть какое-то особенное состояние или новая программа. Куча информации, которая сбивает и мешает. Я не говорю, что это плохо, на самом деле это норма. Я даже не злюсь, когда звонит телефон (улыбается). Мне кажется, давно пора перестать брюзжать по этому поводу – в конце концов, это мир, в котором мы живем. Поэтому стремиться, мне кажется, надо к контролю.

— Но вы хорошо собой владеете. На концерте в Камерном зале Филармонии в первом ряду сидел зритель, который ужасно скрипел креслом. Я боялась, что это вас собьет.
— А, точно. Слышал. Нет, меня сбить нельзя (смеется). В смысле, настолько сбить, чтобы я перестал играть. Я помню, на одном из туров Конкурса Чайковского я играл что-то очень лиричное, вроде прелюдии Скрябина. И вдруг в полной тишине прозвучало: «Парковка завершена»… Не знаю, я спокойно к этому отношусь. Так же, как к аплодисментам между частями.

— Насколько важно для вас признание?
— Сказать, что совсем неважно, – это абсурд. Любому человеку нравится, что его любят, и то, что он делает – не бессмысленно. Для меня важнее всего иметь возможность работать.

— Просто выходить на сцену и играть?
— Но это тоже немножко лицемерие, потому что этого не будет, если не будет признания, без которого никто на концерт не придет. Цель артиста – это, конечно, завоевать любовь публики, без этого тебя нет. Я очень ценю, что у меня есть публика. Кроме родителей и пары людей, которых ты встречаешь на своем жизненном пути, это единственные люди, которые любят тебя безусловно. Им ничего от тебя не нужно. Только музыка.

— А как вы относитесь к критике?
-К критике отношусь довольно спокойно, потому что, во-первых, часто могу с ней согласиться – у меня нет предустановки, что «я всегда играю идеально». Мне кажется, у многих она есть. Я понимаю, что играю очень неидеально – я очень неидеальный человек. Скорее всего, в большинстве случаев с критикой я соглашусь.
Во-вторых, критика бывает разной. В моем представлении хорошая, то есть профессиональная критика – это прежде всего анализ. Для того, чтобы критиковать, необходимо самому находиться на некоем уровне, сопоставимом с уровнем художника, которого ты критикуешь. Я, например, не стал бы литературным критиком – я не чувствую русский язык настолько хорошо, чтобы критиковать кого-то, кто чувствует его плохо. Критика должна быть такой, как у Соллертинского: ответ одного художника другому, попытка осмыслить услышанное. Не высказать свое мнение о том, плохо это или хорошо, а именно осмыслить и каким-то людям, которые не на этом уровне, объяснить. В наше время критика часто превращается в критиканство. Человек хочет поделиться со всеми своим впечатлением, насколько ему не понравилось или понравилось данное исполнение. Такое я не читаю. Да я вообще особо не читаю критику.

— Сезон скоро завершится, новый не за горами. Вероятно, вы уже готовите новые программы?
— В последнее время я играл много нового и совершенно не было времени подумать о будущем сезоне. Пока знаю точно, что у меня будут Четвертый концерт Рахманинова, концерт Шумана, который я никогда не играл, и еще какой-то новый концерт… А сольную программу пока не придумал.

— К чему же вас тянет?
— Не знаю, это происходит очень спонтанно. Обычно сажусь, когда у меня свободный день, и думаю: а что бы я хотел поиграть? От этого и отталкиваюсь. Вот, например, мне давно нравится Яначек, планирую доучить его цикл «В туманах». Возможно, буду играть что-нибудь из сочинений Шумана.

— «Крейслериану» знаете?
— Я ее уже играл. Да, может, и «Крейслериану» вспомню.

— А Моцарта играете? Как-то не припомню…
— Играл немного – пару концертов, пару сонат. Пока не берусь, оставляю его на более поздний этап жизни, так же, как и Шуберта, кстати. Очень люблю обоих, но пока хочу поиграть что-то другое.

— Знаю, что вы ходите на концерты своих друзей и бываете в роли слушателя. Не мешает профессиональное ухо? Не зря же говорят, что простые любители музыки лучше воспринимают музыку, чем сами музыканты.
— Мне кажется, что это не так на самом деле. Наоборот, профессиональное ухо помогает, ведь музыкант лучше понимает то, что происходит на сцене. Если, конечно, ты не собираешься на концерт с установкой «оценить, сравнить, посчитать неправильные ноты», а идешь наслаждаться музыкой. Зная эти сочинения, я лучше понимаю намерения исполнителя. Радуюсь, когда хорошо играют, и всегда получаю удовольствие.

— Какой способностью вы бы хотели обладать еще?
— Наверно, я бы хотел лучше «снимать» по слуху. В принципе, я это умею, но хотелось бы усилить эту способность. Раньше любил по слуху подбирать. Это можно развить, но нужно время.

— Сами не пробовали что-то писать?
— Пробовал. В детстве и в подростковом возрасте я вообще много писал. Последний опус сочинил лет в 17. Потом перестал.
— Давали слушать кому-нибудь?
— Что-то давал. У меня до сих пор иногда возникают мысли попробовать что-нибудь написать, но для того, чтобы успевать одновременно и играть, и писать, нужно иметь необъятный талант.

— Если бы вы не были пианистом, кем могли бы стать?
— Сложно сказать, потому что я ничего другого не знаю и не пробовал. Кем угодно! Дизайнером, почему бы и нет. Скорее всего, это было бы что-то, связанное с искусством в том или ином проявлении.

Ирина ШЫМЧАК