Алексей Любимов: «Целью музыканта не должна быть презентация самого себя»

— Алексей Борисович, в наше время нельзя не ощутить известную проблематичность, если не кризисность, как самих концертных интерпретаций наследия прошлого, так и (шире говоря) исполнительских традиций в подходе к музыке различных исторических эпох. Какова ваша оценка сложившейся ситуации?
— Есть, по-­видимому, определенные нормы и их лимиты, когда сочинения традиционного концертного репертуара, многократно игранные и переигранные, будь то классика или романтика, больше не способны отдать исполнителю свою креативную энергию: их интерпретационная емкость исчерпывается, включая даже экстравагантные прочтения музыки Баха, Бетховена или Брамса, например, Иво Погореличем, Мартой Аргерич или Гленном Гульдом.
Идет ли речь о заштампованных или дискуссионных прочтениях, само современное понятие интерпретации возникло на почве постромантического исполнительства XX века. Ведь, если вспомнить, в XVIII—XIX веках композиторы, как правило, сами играли свои произведения, и дискуссии об «интерпретации», собственно, не возникали. Думаю, понятия «спорной» или «бесспорной», «субъективной» или «объективной» интерпретации возникли уже в XX веке и так или иначе предопределили исчерпание интерпретационного потенциала. Это как раз и явилось одним из симптомов кризиса.
В существенной степени это связано с исполнительскими конкурсами и их критериями нормы, стандарта, по которым как бы измеряются способности исполнителя. Это как в спорте. Наряду с системой конкурсных соревнований возникает и другой феномен, не известный прошлым эпохам: воспроизводство огромного количества исполнителей, профессионалов одного и того же инструмента, ориентированных на якобы беспроигрышные образцы, и это привело не столько к культу гипотетического «совершенства», сколько к неким суммированным, заклишированным интерпретациям.

— С этим нельзя не согласиться. Хотя условия большого концертного стиля диктуют не только приверженцы сохранения исполнительских традиций, но и система коммерческого концертного менеджмента. Возникает вопрос: есть ли у современных исполнителей какой-либо шанс выйти за пределы привычных интерпретаторских клише и штампов?
— Как мне кажется, новый взгляд на музыку может возникнуть тогда, когда она исполняется в совершенно независимых от традиционно-­привычных концертных условиях, скажем, на инструментах своих эпох: Бетховен или Моцарт на хаммерклавире, Бах на клавесине. Тут открывается другое интерпретационное поле, отчасти обусловленное инструментами; интерпретационная емкость резко возрастает. Именно по этой причине в последнее время я не берусь исполнять венских классиков на современном рояле, потому что считаю: какой бы «смелой», «оригинальной» ни была моя исполнительская концепция, она все равно окажется в рамках тех неизбежных интерпретаторских границ, которые уже проложены; так или иначе наступаешь на те же самые следы других исполнителей.

— Следовательно, один из путей преодоления кризисных явлений в пианистической культуре — это освоение «другого интерпретационного поля», в котором исполнительство на исторических инструментах играет доминирующую роль. Я правильно понял?
— Здесь не все так однозначно. Ведь если во времена Бетховена многое в использовании инструментальных средств воспринималось его современниками как революционные открытия, то для нас все это уже очевидно, и возврат к первозданности этих открытий — это уже скорее погружение в историческую ретроспективу, которая невольно на нас воздействует: само звучание инструмента, ощущение того, что мы сталкиваемся с чем-­то подлинным, хотя и хорошо забытым.
Вместе с тем историческое прошлое для нас недостижимо, и когда мы с ним соприкасаемся, мы не знаем, действительно ли именно так играли в эпохи Моцарта, Бетховена или Шопена, или же это только лишь наши современные представления об исполнительских обычаях прошлого. Даже когда мы играем, например, Шопена на инструментах Эрара или Плейеля, и исполнение вроде бы весьма органично и вдохновенно, никто не возьмется утверждать, что именно такими были авторские исполнения Шопена. Шопеновские гибкая агогика, rubato… Никто не знает их пропорций, их меры.

— Некоторая обостренность фразировки, агогической нюансировки, «чувственной» рубатности в условиях звуковой специфики инструментов шопеновской эпохи совершенно органичны, в то время как на современных роялях подобная стилистика зачастую воспринимается как банальность, если не как дурной вкус. Вы согласны?
— Да, на сегодняшних концертных роялях такая свобода, которая включает и отсутствие привычного единства темпа, действительно воспринимались бы как утрированность, искусственность. Парадокс в том, что мы привыкли к современному роялю, на котором звучат Шопен сегодняшний, Бетховен сегодняшний. Как бы это сказать… Даже если в исполнении на современном рояле мы вроде бы и владеем всеми стилистиками XVIII—XIX веков, все равно это исполнение неизбежно преломляется сквозь призму нашего времени. Но когда музыка Шопена звучит в своей естественной атмосфере, то есть на рояле того времени, романтическая стилистика превосходна: сам звук, его разные регистровые соотношения, его сонорные перспективы, тембровая полифоничность… Именно аутентичный инструмент позволяет естественно передать агогическую сверхгибкость, даже «утрированность» выразительных средств. При таких условиях они абсолютно естественны, элегантны, аристократичны. Как только современный рояль полностью открыт (как в нашей обычной концертной практике), он начинает быть оратором, что для Шопена губительно. Это переносит его музыку в совершенно другое измерение.
Историческое исполнительство не просто использует старые инструменты, оно должно существовать в акустических масштабах, свой­ственных той эпохе и гармоничных для этой музыки. Это отнюдь не преувеличенные масштабы современных концертных залов. Конечно, можно исполнять (к сожалению, чаще всего именно так и случается) симфонии Моцарта или иных авторов прошлых эпох в зале чуть ли не на 1000 мест. Но это уже, скорее, издержки современного концертного менеджмента. Не надо, однако, забывать, что старинные инструменты просто не выдерживают больших пространств — они рассчитаны на совсем камерные залы с прекрасной акустикой, которая сохраняет инструмент в одной ауре, в едином акустическом пространстве с публикой, когда инструмент и слушатели не разделены подиумом большой сцены, и малые пространства как бы сближают их. А кроме того, небольшой зал дает возможность расслышать все нюансы — динамические, артикуляционные, даже темповые, которые только и могут быть воссозданы и расслышаны в камерных пространствах. Например, сверхтонкая артикуляция или богато нюансированная агогика в клавесинной музыке не могут быть восприняты в большом зале — они попросту не слышны.
Исторический инструментарий помимо всего прочего порождает новое — повышенное — внимание исполнителя к деталям, которые заложены в тексте, и тогда каждая деталь начинает «играть». Но я уверен, что эти детали должны возникать не на почве субъективных интерпретационных вольностей или показной демонстративности. Все должно быть естественным, а естественность игры основана, прежде всего, на знании намерений композитора, на понимании тех его знаков, намеков и фрагментарных указаний, которые мы реконструируем в реальном звучании. Например, все играют сонаты Моцарта, не задумываясь о том, что в каждой сонате присутствует своя неповторимая форма, своя мотивная и структурная работа в разных гармонических, фактурных ситуациях. Моцарт вбирал в себя различные стилистики, он использовал «лексику» и итальянских, и французских, и венских композиторов, и даже народные элементы. Отсюда у Моцарта столь богатое стилистическое разнообразие.
Есть тут и еще один примечательный аспект, свой­ственный современному восприятию музыки прошлых эпох. Исполняя музыку XVIII — раннего XIX веков на исторических или современных инструментах, мы невольно переносим наш опыт слышания музыки последующих эпох. Мы не можем сейчас играть Гайдна или Моцарта так, как если бы не было Бетховена или Шуберта. В музыке Бетховена (особенно позднего) мы как бы предугадываем музыку Шуберта, а в музыке Гайдна — Бетховена. И это наше знание исторической перспективы можно определить как канву преемственности — очень важное ощущение для современного интерпретатора.
Моцарт не мог знать ни Пятой, ни Патетической сонат Бетховена, но он написал позднюю c-­moll’ную сонату, и ее драматизм мы невольно сопоставляем с бетховенским, сколь бы различным у Моцарта и Бетховена он ни был. Хотя для меня важнее сохранить Моцарта как он есть, не делая из него предшественника Бетховена. И тем не менее такое своеобразное сближение разных стилистик, даже эстетик приводит к интересным творческим результатам, что особенно слышно, например, в интерпретациях Франса Брюггена и его оркестра: музыку барокко или раннего венского классицизма он играет очень мягко, как-­то округло и даже, я бы сказал, по-­своему романтично. Так, в Моцарте у него иногда проглядывает Шуберт. Этим интерпретации Брюггена отличаются от исполнений Джона Элиота Гардинера или, тем более, Николауса Арнонкура — гораздо более рельефно артикулированных и по-­современному контрастных, последовательно–графичных. А ведь все они классифицируются как представители аутентичных интерпретаций.
В целом же сегодня у меня нет критериев, по которым я могу судить, что вот эта аутентика «правильная», а эта — нет. В наше время исторические исполнители выходят за рамки уже сложившегося в этой области академизма. С одной стороны, это отказ от ранее установленных стилевых правил, в рамках которых эта музыка должна исполняться, а с другой, это попросту эксперимент. Академизм на современных инструментах более устойчив, так как слуховой опыт здесь воспитан на клише, сформировавшихся уже в ХХ веке. А у аутентиков такой опыт относителен, ибо тут нет абсолютных традиций и абсолютных авторитетов. Причем перемены в современном историческом исполнительстве происходят регулярно.

— Выходит, что и сам вопрос об историзме, исполнительской аутентичности относительный? И скорее надо говорить об исполнительском поиске каких-­то иных ракурсов в хорошо знакомом, об артистической потребности нового слышания? Кто, на ваш взгляд, сегодня относится к таким, условно говоря, «новаторам от аутентики»?
— Одним из них я бы назвал Тома Бегина . Это крайний случай совершенно субъективного отношения к музыке прошлого. Например, в Гайдне он не может доказать свою манеру исполнения ни одним трактатом и ни одной стилистикой. Если он играет на инструменте, где нет коленной педали, а есть только ручные рычажки, которые не переключаются во время игры, он может сыграть целую часть, скажем, на открытой педали, но это не значит, что это хорошо — иногда это бывает здорово, но иногда может вызвать недоумение. Скорее это своевольное толкование исторических текстов, а интерпретация становится чем-­то вроде вольного микста знаний в этой области.
Таким образом он выстраивает свою, очень субъективную манеру игры Гайдна. Хотя Гайдн, как известно, не представлял эпоху субъективности, он композитор чистой объективности. У Тома Бегина строгость музыки Гайдна совершенно «расшатана». Возникает ощущение, что Бегин явно полемизирует со всеми академистами, которые просто остаются рабами правил. Бегин идет против этого.

— Не значит ли это, что он как бы преодолевает исторический опыт, собственные знания и идет дальше, поднимается над ними?
— И да, и нет. С Томом Бегином я готов спорить, потому что его интерпретации отмечены индивидуалистскими крайностями. В параллель приведу пример Иво Погорелича, который играл Шопена без педали…

— … или, начиная с 2000–х, исполняет в крайне медленных темпах Листа, Прокофьева, того же Шопена.
— Да. В некоторых случаях это желание поразить, отличиться от других. А в приведенных примерах тут своего рода параноидальная мысль доказать свою idee fixe, которая, однако, не может претендовать на тотальную значимость.

— А есть ли другие, не столь экстравагантные примеры нового взгляда на хорошо известное?
— Да. Например, дирижерское искусство Роджера Норрингтона. Он исполняет Пятую и Шестую симфонии Чайковского совсем без общепринятого романтического струнного вибрато, абсолютно «ровным» звуком, что, однако, компенсируется другими средствами — весьма активной, очень гибкой, тщательно отделанной, многослойной артикуляцией и фразировкой, постоянно меняющейся динамикой и очень гибкими темпами. Причем не в музыке Моцарта или Гайдна — Норрингтон перенес нон-­вибратную игру в период Чайковского, Вагнера, Малера, других композиторов XIX века. И это уникальные, очень интересные, убеждающие интерпретации. Конечно, такое прочтение, возможно, не соответствует традициям своего времени, но такова творческая установка Норрингтона, это, можно сказать, его «печатка». Причем в такой манере он работает именно с современными оркестрами.

— То есть, по сути, мы говорим о смешении стилей, исторических стилистик…
— … о смешении того, что, как мы думали, обладает своими незыблемыми правилами. Своеобразие момента в том, что сейчас мы вольны переносить правила исполнения барочной музыки на другие, более близкие нашему времени стили. Логика здесь такова: да, старинная музыка исполнялась нон-­вибрато, так почему бы нам в такой манере не исполнить и романтическую музыку?
Недавно вышла в свет книга Брюса Хейнза «Конец старинной музыки» , в которой автор приводит множество примеров, как изменялось отношение к старинной музыке, начиная от довоенного времени вплоть до наших дней, будь то старинные или современные инструменты. В частности, он приводит примеры современных исполнений баховских «Страстей по Матфею» у Арнонкура или Гардинера, но тут же приводятся примеры наших других современников, и мы понимаем, что в одно и то же время мы находимся на совершенно разных полюсах… Безусловно, во всякой эпохе был свой язык, но этот язык мы усваиваем по-­разному и думаем, что, например, Стоковский или Гардинер, Менгельберг или Арнонкур играют одну и ту же музыку, — на самом деле они «читают» ее на совершенно разных языках.
Даже эти примеры и факты позволяют мне прийти к интересному выводу. Последние полтора–два десятилетия понятие «аутентики» остается на уровне только инструмента. Потому что все правила, языки эпох и т. п. нам хорошо знакомы, исследованы, и не хочется, чтобы эти языки оставались замороженными или превращались в псевдоноваторский сленг.
В целом же я не ратую исключительно за «аутентичное» исполнительство, то есть связанное только с историческим инструментом. Ведь умное, аналитическое прочтение текста и богатое детальное знание контекста необходимы для исполнения и на современных инструментах.
Я начал свою осознанную исполнительскую деятельность с музыки ХХ века параллельно с игрой венской классики. Для меня одно без другого не могло существовать. И когда я играл Веберна или Шенберга, Моцарт или Бетховен становились в моем восприятии богаче. Причем я подходил к музыке Веберна, Шенберга и Стравинского с позиций прежде всего аналитических, и самым главным знаком отношения к классике был для меня тот факт, что крупнейшие умы ХХ столетия, такие как Шенберг, в теории Генрих Шенкер, у нас Филипп Гершкович преподали всем нам замечательное искусство анализа классической музыки.
Характерно, что у Шенберга (не только как композитора, но и аналитика) учились и выдающиеся пианисты: один из первых интерпретаторов его музыки Эдуард Штойерман, Рудольф Серкин; с Шенбергом также соприкасался и Артур Шнабель, создавший несколько сочинений в додекафонной технике. Иначе говоря, музыкальный авангард ХХ века в лице Стравинского, Шенберга и его учеников открыл новые задачи для исполнительства: подходить к музыке прежде всего с аналитической точки зрения. Без этого современное исполнительство просто невозможно — в XX—XXI веке оно уже не может зиждиться только на эмоциональных импульсах.
Например, в романтическую эпоху, напоминавшую о себе и в первой трети ХХ века, Бетховен или Моцарт исполнялись скорее как «романтическая» музыка. Вспомним Падеревского и его современников. А когда мы обращаемся к венским классикам, пройдя через теоретический, композиционный анализ их произведений, мы начинаем понимать и играть их совершенно по-­иному: на первый план выходят, условно говоря, «партитурность» слышания звукового материала. Аналитический подход к исполняемой музыке, противопоставленный романтической эмоциональной интуитивности, — в этом я вижу главное отличие исполнителя нового типа.

— Однако в 1970-е годы в музыку приходят другие веяния. Арво Пярт, Александр Рабинович, Валентин Сильвестров и многие другие резко разворачиваются от сериально-­додекафонного — рационально-­аналитического par excellance — метода композиции в сторону «новой простоты», минимализма, возвращения к тональной музыке; на смену авангарду приходит поставангард, чьи признаки можно ощутить у Георгия Пелециса, Владимира Мартынова, того же Сильвестрова…
— Да, конечно, это реакция поставангарда на авангард, отстранение от него и устранение авангарда из своего собственного бытия. Исторжение авангарда, прощание с ним. Но в музыке упомянутых Вами композиторов я бы говорил скорее о поставангардном «ретро». Простейшие мелодические построения в «Переписке» Мартынова–Пелециса, другие ностальгические сочинения Пелециса или квази-­романтические композиции Рабиновича «La belle musique» с их рахманиновско-­листовской пышной фактурой, шопенизмы и глинкизмы в «Китч-­музыке», «Багателях» Сильвестрова — все это не просто возвращения к старым стилям или имитации некогда ходовых приемов письма, здесь нечто иное. Ведь сами музыкальные формы у этих композиторов совершенно другие. Если у Шопена или Глинки форма сочинения каждый раз возникала из живых источников мелодизма и определялась характером этого мелодизма, то мелодика Сильвестрова — это как бы ностальгическое воспоминание о прежде живых первоисточниках.
В целом же, это возвращение к моделям некогда живых языков. Они и в наше время продолжают быть живыми, но только формы, в которые они вкладываются, уже не романтические. Сегодня невозможно написать «Фантазию» Шумана, но можно использовать ее язык в микро- или макромасштабах, как например, в «Шуманиане» Павла Карманова, написанной в стилистике репетитивного минимализма; ясно, что форма у Шумана не могла быть такой. Или другой пример. Александр Рабинович в сочинении «Музыка грустная, порой трагическая» использует детали шубертовской музыки и превращает их в материал для своих репетитивных построений. Как он сам говорит, «я смотрю на эмоцию сквозь увеличительное стекло и начинаю ее детально анализировать». Повторяемость отдельных шубертовских мотивов или их микрофрагментов образует некое новое целое и уже не воспринимается как эмоциональная цель, потому что шубертовская эмоция у Рабиновича раздроблена и синтезирована в какое-­то другое целое, современное целое.
Мы можем использовать языки прошлого либо частично, либо даже полностью, как Георгий Пелецис, Владимир Мартынов или Сильвестров. Причем сейчас никто не назовет это плагиатом, это скорее рефлексия на романтическую музыку или использование музыки Шуберта, Шумана или Брамса для своей собственной стилистики.

— Определяет ли такая поставангардная «ретро»-стилистика особую исполнительскую манеру? Скажем, можно ли исполнять Сильвестрова с той же естественностью, задушевностью, с теми же средствами выразительности, что и музыку Шопена?
— Могу определенно сказать, что именно поставангардная музыка не терпит и не может выдержать того, что «выдерживает» сегодня Шопен, исполняемый в больших залах, то есть Шопен, эксплицированный на XXI век. Музыка Сильвестрова или Пелециса, ностальгируя по своим истокам, предполагает камерные пространства, она не может быть трансформирована в категории массовой культуры, как это часто происходит сейчас с музыкой Шопена, Брамса, других романтиков в интерпретациях всех этих бравых исполнителей, выступающих в больших залах. Современный исполнитель, который обращается к музыке поставангарда, пройдя через искушение «настоящим» романтизмом, должен хорошо понимать, что поставангардный неоромантизм или необарокко нельзя играть «прямо»: эта музыка — именно отражение, рефлексия того, что мы хорошо знаем из прошлого.
Как считает сам Сильвестров, его музыку надо играть не впрямую, а как воспоминание об ушедшем, словно наша память воссоздает нечто забытое, отдаленное. Мало того, Сильвестров утверждает, — и я с ним абсолютно согласен, — что Шопена и других романтиков тоже надо играть как рефлексию на отдаленное прошлое. Потому что играть Шопена «впрямую» — это значит ораторствовать, используя те самые интерпретаторские клише, о которых мы уже говорили.
В нашей современности уже нет тех непосредственных эмоций и той непосредственной реакции, которую вызывали у Шопена или у Листа события их эпохи, наконец, их личные душевные переживания. Этих чувств больше нет, они исчерпались; даже подобным эмоциям уже нет места в нашей реальности. Мы можем их только воссоздать каким-­то ретроспективным, рефлектирующим сознанием. Прямые, открытые чувства в таких обстоятельствах будут только мешать.
Я, например, играл концерт в БЗК несколько лет назад, где в первом отделении был Шопен, а во втором «Багатели» Сильвестрова с вставками из сочинений Глинки, Чайковского, Рахманинова, а также чтение стихов Пушкина. Для того, чтобы погрузить слушателя в такую атмосферу воспоминания, «Багатели» Сильвестрова, как и все отделение, я играл на рояле с закрытой крышкой, словно музыка звучит в очень маленьком пространстве, в небольшом салоне. И в акустике БЗК при слабом освещении это было то, что надо. Этот прием «приглушенной» музыки — не прямое высказывание, а как бы воспоминание о музыке, ушедшей в прошлое, и ты вспоминаешь о ней как бы «для себя». Тогда это был новый прием, который сейчас используют и другие исполнители, понимающие современную ситуацию. Они ушли от громогласного концертного стиля.

— Да, я согласен. Как слушатель я нередко ловлю себя на том, что «тихую» музыку воспринимаю с большим проникновением. Говорить за инструментом тихо, даже в моментах кульминационных, это вообще, наверное, стало чертой времени. Такие интерпретации нередки у Михаила Плетнева, когда он исполняет романтиков как бы вопреки существующим традициям, разрушая тем самым исполнительские штампы привычного.
— Большинство пианистов просто идут по проторенным путям, потому что именно эти штампы мы унаследовали от наших учителей и предшественников. Но именно ретроспективный, рефлектирующий взгляд на хорошо знакомое как раз и позволяет менять саму атмосферу интерпретации. Такая рефлексия, несомненно, есть и у Плетнева. В его исполнениях Моцарта или даже Чайковского это совсем не прямая эмоциональность, а несколько отстраненные, «по-­композиторски» выстроенные интерпретации, хотя слушатели воспринимают их как ностальгический взгляд на ушедшее. Вспомню в этой связи и других пианистов — Сергея Каспрова, Александра Браже, Александра Рабиновича, когда они играют классиков или романтиков. Вот, кстати, еще один путь освобождения от традиционных исполнительских штампов.

— Здесь мы возвращаемся к вопросу об исполнительских традициях; ведь можно усомниться в их сегодняшней актуальности, когда речь идет об исполнении на исторических инструментах или о новых поэтиках авангарда, поставангарда, ретро-­стиля… Живы или нет исполнительские традиции в условиях нашей «полистилистической» артистической современности?
— Традиции, безусловно, живы, и не то чтобы их специально надо взрывать. Но традиции какие? Может быть, забытые?.. Сегодняшние молодые исполнители почти не знают мастеров первой половины XX века. Во всяком случае, записи Софроницкого, Гилельса или Юдиной знают плохо. По крайней мере у них должна присутствовать культура слушания. Не просто интерес к тому, в каких темпах, в каких звуковых окрасках, с какой динамикой играли наши мастера, а понимание самой идеи произведения, его смыслов — они должны быть a priori. В интерпретациях той же Фантазии Шумана у Юдиной, Софроницкого или Гилельса важен совсем не sound (как часто говорят о звуке на молодежном сленге) — там разные смыслы. Именно в них надо вслушиваться и стремиться понять.

— Традиции обычно связывают с понятием исполнительских школ. Насколько это понятие актуально в наше время?
— Я считаю, что сегодня школ никаких нет. Тем более нет современной русской школы. Да, надо признать, что наша начальная система профессионального обучения воспитывает замечательное владение звуком, шире говоря, — контакт с инструментом. Прежде всего это воспитание инструментального умения. Это доказывается хотя бы тем, что среди сегодняшних исполнителей русские пианисты занимают львиную долю в конкурсных победах. Но не потому, что это «русская школа». Сегодняшние лауреаты — это что, стиль русской школы? Они ориентируются на современных «интерконтинентальных звезд», у которых, конечно, есть своя энергетика, своя сила притяжения, но насколько сильна генетическая память традиций у этих «звезд»?..
И потом, если человек имеет какие-­то свои определенные стилистические, музыкальные, умственные, эмоциональные задачи, он не будет опираться ни на какую школу, он просто будет идти к своей цели. Допустим, если в классе, где я учился, мне говорили: «Вот это надо играть так», а где-­то со стороны я услышал, что иной подход кажется более адекватным, почему я должен следовать моей школе? Я буду следовать тем, у кого кто этот подход более адекватен, и не важно, какая это школа. Тут еще надо убедиться в правоте того, что тебе сказали. И если тебе сказали: «Так надо, потому что такова традиция», не верь этому. Надо проверять: нужна ли эта традиция, надо ли ей следовать в сегодняшнем контексте. Может быть, и не надо, а следует придерживаться совершенно других принципов. Если тебе говорят: «Нужно петь на рояле, или — играть легато», не верь этому, потому что в Моцарте, в классической музыке вообще, «пение» — это очень краткий момент, отдельные интонационные обороты. Да, научиться «петь на рояле» — верная, но не единственная задача пианиста, а для классического периода такой ориентир иногда становится просто пагубным. Все зависит от того, какие композиторы, какие их сочинения играются, а также — какова исполнительская концепция.
Хочу обратить внимание и на другой аспект нашего профессионального воспитания. Является ли оно аналитическим? Я совершенно в этом не уверен и даже готов утверждать: нет, не является. Как правило, когда я слышу русских исполнителей, играющих Моцарта, Бетховена или Шуберта, кажется, что их интерпретации основываются на передаче общего эмоционального импульса, и я не слышу в их исполнении того, как эта музыка устроена. Даже у Рихтера. У него очень сильный эмоциональный посыл, который не везде работает. К примеру, в Бахе, увидев голый текст без указаний штрихов, динамики и знаков выразительности, он попытался быть нейтрально-­объективным, а вышло «никак», там нет языка Баха. В 40–70 годы Рихтер сыграл, наверное, свои лучшие интерпретации. Но когда он позже обратился к Хиндемиту, Бергу или Веберну, это он играл плохо — были просто голые ноты. Рихтеровский так называемый «универсализм» для меня большой вопрос

— Думая о ваших выступлениях и записях, невольно обращаешь внимание на стилистическую широту вашего репертуара за последние пять лет: Бетховен, Дебюсси, Шопен и Сильвестров, Моцарт, Сати и Дюссек, российские премьеры сочинений Карманова и голландца Симеона Тен Хольта, выступления в ансамблях с Алексеем Зуевым, Йеруном ван Вееном и многими другими, записи сонат Бетховена, Шуберта, клавирных сочинений Гайдна на самых авторитетных фирмах Европы — всего и не перечесть. Можно ли говорить о вашем артистическом универсализме?
— Я себя не считаю универсалом, потому что есть вещи, которые мне принципиально не удаются. Например, большой романтизм типа Шумана, Листа… Мне не хватает большого романтического порыва, я слишком аналитичен. Здесь должен быть такой, знаете, «публичный вызов», какой есть, например, у Марты Аргерич. Или, например, у меня совсем нет прокофьевского драйва, не люблю его «моторность», этот композитор мне достаточно чужд. Я не касаюсь Чайковского, который сейчас мне просто не интересен. Моцарт. Я долго искал «своего» Моцарта, примерялся к его стилю, чтобы он был не «сахарный», свободный от клише. В какой-­то момент мне показалось, что нашел то, что надо делать в Моцарте. Чем дальше, тем больше я тяготею к его «диссонирующим», проблематичным вещам. Старался найти равновесие между квази-­импровизационной спонтанностью и одновременно четким следованием всем элементам формы. Как только эта взаимосвязь появилась, мне сразу стало ясно, что надо делать. Очень живая, тонко нюансированная интонационность явилась здесь для меня точкой отчета, примиряющей эмоциональность и аналитику.

— По-­моему, несмотря на широкий круг вопросов, которые мы затронули, выстраивается достаточно ясная картина непростой ситуации в современной исполнительской практике. Если обобщить: каковы, на ваш взгляд, основополагающие начала, необходимые современному исполнителю?
— Целью музыканта не должна быть презентация самого себя. В арсенале своего глубинного «я» должно быть ясное представление того, что делалось до тебя, что происходит в музыке вокруг тебя. Современные исполнители прошли через многие-­многие исторические стили и вправе выбирать, что им кажется сегодня необходимым для того, чтобы музыка прозвучала в зале по-­новому.

…Будет ли и дальше расширяться Вселенная музыкально-­исполнительской культуры? Или все исполнительство — на старинных и современных инструментах, авангардное и поставангардное — сольется в некое неразличимое целое, из которого уйдет чувство истории? Сегодня эти вопросы остаются открытыми, что, может быть, и к лучшему.