Александр Яковлев: «Конкурсомания — это болезнь»
— Вы во многом опровергаете сложившиеся стереотипы. К примеру, Вы довольно известны на Западе, имеете множество концертов во всём мире, но при этом миновали столичный «трамплин». Расскажите, как такая ситуация стала в принципе возможной.
— Дело в том, что я учился у легендарного педагога — Сергея Ивановича Осипенко, последнего ученика Льва Оборина. Все свои навыки и умения я получил в избытке, находясь в Ростовской консерватории, она и стала для меня «трамплином». Потом лишь появлялись новые «грани», опыт, расширение творческого общения. Впоследствии я учился в Зальцбурге у Алексея Любимова и пять лет у Паскаля Девуайона в Берлине — француза, который в своё время выиграл вторую премию на Конкурсе Чайковского (первую тогда получил Михаил Плетнёв). Довольно рано жизнь меня вынудила поехать на конкурс, мне никто не советовал. С этого и началась моя насыщенная концертная жизнь.
— Второй стереотип: чтобы гастролировать по миру и уж тем более выступать на престижных площадках, нужны влиятельные агенты. И его Вы, кажется, также опровергаете. Как организуются Ваши концерты?
— На самом деле у меня есть агенты. В хорошие залы нельзя попасть только потому, что хорошо играешь или имеешь миллион просмотров на YouTube. Кстати, именно этим прославилась пианистка Валентина Лисица. Она вышла на улицу, подтянулась, посмотрела на птичек — и собрала миллион просмотров, выпила кофе — два миллиона просмотров, все её очень любят, она красива, как ангел. Это, конечно, исключительный случай. Как попасть, к примеру, в зал Берлинской филармонии начинающему пианисту? Да никак. Можно, конечно, сидеть по 12 часов в Facebook, всем писать, — и тебе, может быть, предложат концерты. Я сам этим пользуюсь. Чтобы сделать карьеру на несколько лет вперёд, пианисту нужно выиграть 3–4 крупных конкурса. За эти годы он должен найти агента, если не находит — всё заканчивается. Получается, что замечательные пианисты, брюссельские лауреаты первых премий сидят в каких-то деревеньках и в лучшем случае преподают, а то и вообще музыкой не занимаются. Кстати, Анна Винницкая, победившая в Брюсселе в 2007 году, активно гастролирует именно благодаря сети агентств, которые ей устраивают концерты.
Я занимаюсь организацией концертов и самостоятельно. У меня расписаны выступления до конца 2015 года, и их количество постоянно увеличивается. Люди слушают мои записи в YouTube, связываются по Facebook и предлагают концерты. Буквально перед нашей беседой предложили сыграть два концерта в Италии и один в Волгограде. То есть концертная жизнь моя спонтанна и насыщенна. Иногда даже приходится отказываться из-за накладок в расписании. В октябре будут интересные гастроли в Екатеринбурге и окрестностях. Кроме того, мой французский менеджер также предлагает концерты. Я открыт для предложений, потому что хочу насытиться концертной деятельностью. Сейчас я играю около 5 концертов в месяц.
— В то время, как многие пианисты рассуждают на тему вредности невероятно расплодившихся конкурсов, Вы уверенно ими пользуетесь и являетесь экспертом в этой области. Расскажите о конкурсном мире и своём опыте в нём.
— По возрасту я уже не подхожу под большинство конкурсов, поэтому могу говорить то, что думаю, и не бояться, что меня накажут. Многие считают, что конкурсы могут реализовать мечту пианистов — попасть в «обойму», играть большое количество концертов: у некоторых бывает до 25 в месяц. Но мне непонятно, как можно нести чистую искреннюю музыку 25 раз подряд в месяц. Конкурсомания — это болезнь. Недавно я отдыхал в Неаполе, увидел там афишу какого-то конкурса, не удержался, принял участие — и выиграл его. Это была моя 55-я или 56-я премия — я перестал считать на цифре 50. На гастролях в Японии известная журналистка — жена представителя «Fazioli» Алека Вайля — просила меня надиктовать книгу для японцев на тему «Как выиграть конкурс». Их интересует, есть ли какая-нибудь система, ноу-хау. Системы, на самом деле, нет. Просто к каждому выступлению я пытался подходить, как к концерту. Это требует здоровья, потому что иногда бывало и по 7, и по 10 конкурсов за лето. Мне просто нравилось играть такое количество концертов. При этом я не подходил ни под один из господствующих шаблонов ни в облике, ни в интерпретациях. Задаю себе вопрос: как же, в таком случае, в принципе было возможно выигрывать конкурсы? Я спрашивал у разных членов жюри, они говорили: «Ты просто раздражаешь своей неординарностью, твоя игра бывает настолько смелой, что мы поражаемся твоей «наглости»! Как можно не дать первую премию?!». Я старался общаться с членами жюри, и сейчас у меня много связей и знакомств, но я уже не могу ездить по конкурсам, так что «мафия» не состоялась. Вот если бы эти связи были лет 10 назад, я был бы настоящим «криминальным авторитетом». Но я всегда ездил на конкурсы, не зная никого из судей. И один из членов жюри, присудивший мне 7 первых премий на разных конкурсах, как-то раз возмутился: «Ко мне люди ездят на мастер-классы, записываются за 3 года, советуются, можно ли поучаствовать в конкурсе, а ты седьмой раз подряд получаешь из моих рук первую премию, и мы даже не знакомы!».
Думаю, я брал только искренностью исполнения, потому что всегда играл честно и увлечённо. Более того, это всегда было анти-стериотипно и анти-конкурсно. У меня до сих пор нет системы занятий. У японцев, китайцев строгий график, а я мог не заниматься несколько дней, чтобы «выносить» какую-то идею.
— То есть Вы выходили на конкурсные прослушивания после продолжительного перерыва в занятиях?
— Да, иногда была такая практика. Бывало, я готовился к конкурсу уже в процессе участия в нём. Мне важно было «стряхнуть пыль» с заигранного и всем известного репертуара. Не секрет, что всё уже сказано, всё сделано, и удивить каким-то неповторимым стилем исполнения нельзя. Можно поразить только естественностью выражения и полной самоотдачей. Это всегда заметно и заставляет слушать.
Полезным для меня был конкурс в Такамацу, один из самых известных, потому что организаторы делают хорошую раскрутку по Японии, дают отличные оркестры. Мне не раз доводилось играть с Токийским камерным оркестром, это очень престижно. В этом году мне организовали гастроли и даже записали диск. Интересный конкурс был в Америке в Цинциннати, я в 2012 году там получил первую премию. Это старейший американский конкурс, но в то же время — растущий и с большим будущим. Думаю, через 3–5 лет он будет в тройке крупнейших. Я там играл Четвёртый концерт Бетховена — совсем не конкурсное сочинение. Удивительно: мне с ним удалось одержать 4 или 5 побед.
Помимо прочего, конкурс — удивительная возможность посмотреть страну. Я всегда находил время погулять по городу и сходить в музей.
Конкурсы нужны, главным образом, для того, чтобы как-то «засветиться» в широком музыкальном мире. Это можно сделать и с помощью пиара. И здесь разные способы возможны, начиная со всяких женских «штучек» — красота всегда была и будет во главе угла — и заканчивая тем, что молодые артисты пытаются быть похожими на великих композиторов или исполнителей, иметь такую же причёску и такой же макияж. Я знаю нескольких немецких менеджеров, которые штампуют таких «звёзд». Сейчас процветают разного рода стереотипы. Публике нужен готовый «продукт». Но это в Европе — в России всегда была своя система критериев. Европеец хочет увидеть лауреата таких-то конкурсов, выступившего с такими-то дирижёрами, переигравшего в таких-то залах — например, Concertgebouw, Musikverein, Карнеги-холл, то есть — портфолио. Именно по нему он принимает решение: пойти или не пойти на концерт. Кроме представительного портфолио, важно сделать качественную фотографию. При этом здорово, если ты похож на Шопена или Листа — это сейчас самые популярные стереотипы. Например, в последнее время активно раскручивают Яна Лисецкого. Парень выучил один или два концерта — не успел наработать большой репертуар, но уже играет по всему миру, его крутят на всех каналах: ему 19 лет и он похож на Шопена. Его перспективность как музыканта — не главное, он — готовый продукт. Но это антимузыкально! Когда ученица Сергея Васильевича Рахманинова спросила, о чём до-диез минорная прелюдия, он ответил, что «это когда нечего кушать». Музыка является, прежде всего, неким посланием, и человек должен работать, чтобы добраться до сути.
К сожалению, музыка сейчас — это шоу-бизнес, бесконечный конвейер с быстроиграющими, поражающими виртуозностью, красивыми, блестящими и накрашенными людьми.
Я тоже столкнулся с шоу-бизнесом. В Японии очень любят изображения артистов любого рода. Одна карикатуристка нарисовала мой портрет, а я заказал сделать значки с его изображением. После концертов в Японии стояла огромная очередь, никто не хотел автограф, зато все хотели купить значок. Я тогда пожалел, что не сделал майки с карикатурой (смеётся). Лан-Лан этим тоже пользуется — кроссовки выпускает. Конечно, это смешно и не имеет отношения к искусству. Я человек с юмором, и мне просто было интересно, что будет, если сделать значки, — и это сработало. Часто самые банальные и простые решения могут быть полезны для собственной раскрутки. И молодые пианисты, похожие на Шопена или Листа, всегда будут будоражить богатых швейцарских тётушек. Конечно, карьера такого музыканта пойдёт вверх, но что он оставит после себя в истории? Всё это, на мой взгляд, тёмное пятно на исполнительстве в высоком понимании этого явления.
— Коррумпированность жюри: эта проблема в XXI веке не стала менее актуальной?
— Конечно, нет. На многих конкурсах членам жюри запрещено иметь среди конкурсантов своих учеников, но это не действенная мера. Дело в том, что есть всего 30–40 человек, которые постоянно судят все конкурсы, они просто меняются друг с другом местами в жюри. Естественно — созваниваются, договариваются, поддерживают учеников друг друга. На некоторых конкурсах участники играют за ширмой. Но и в этом случае есть множество способов узнать, кто именно выступает. Поэтому конкурс и коррупция — понятия созвучные. Мне до сих пор непонятно, как я выигрывал конкурсы, потому что ни с кем не договаривался. Густав Алинк, эксперт по фортепианным конкурсам, руководитель Фонда Алинк–Аргерих, постоянно меня допытывает вопросом о коррумпированности, хочет создать рейтинг не по значимости конкурсов, а по их привлекательности: стоит или не стоит ехать. Я ему не рекомендовал этого делать, потому что взбунтуется весь конкурсный мир, в котором есть и влиятельные люди.
— Конкурсы за рубежом и конкурсы в России. Есть ли принципиальная разница?
— Конечно, и в первую очередь в вопросе организации. В России не существует такого количества конкурсов, как, например, в Италии — там их более трёхсот. Причина в том, что в Италии организаторы конкурсов имеют налоговые послабления — это выгодное мероприятие. Сделал конкурс на 2000 евро — «отмыл» 500.000. Власти городов также заинтересованы в привлечении инвестиций и помогают организаторам. Буквально в каждой итальянской деревне были свои конкурсы, сейчас их количество сократилось. В одном неизвестном городке — Фраттамажоре — была премия 10.000 евро. Люди хотели сделать событие мирового масштаба, но по неопытности не знали, как раскрутить конкурс. В результате он был проведён один раз и исчез. Это очень распространённая ситуация. Часто происходит недобор участников: должно быть 40–50 человек, а заявились 12–13. А тут я еду мимо на поезде и решаю участвовать в конкурсе, и меня регистрировали после дедлайна. Это возможно в Италии, иногда в Испании. Конечно, речь не идёт о больших конкурсах, где даже на 15 минут нельзя опоздать подать заявку.
В России сейчас высокие политические круги заинтересовались культурой. Очень многое в этом направлении делает Валерий Гергиев. Благодаря ему, например, Конкурс им. Чайковского возвращает лидирующие позиции среди наиболее значимых мировых состязаний. Он сделал лауреатам ангажементы по всему миру. Конкурс всегда нуждается в каком-то влиятельном и авторитетном в музыкальных кругах патроне. Владимир Ашкенази патронирует некоторые конкурсы в Китае, а потом с лауреатами играет по всему миру. Часто конкурсы организуют не музыканты — бизнесмены, например. Им очень сложно договариваться о залах для своих лауреатов: без знакомств ничего не получается.
— Что, по-Вашему, определяет успех на конкурсе?
— Индивидуальность. Всегда. У меня есть интересный пример. На последнем конкурсе в Такамацу победила корейская пианистка. Я решил послушать её и был шокирован тем, насколько её запись Четвёртого концерта Бетховена похожа на мою! Сложилось впечатление, что она проработала весь алгоритм моего выступления, «выточила» все фразы, интонирование — сделала всё, как по лекалу. И жюри не разобралось, что это просто копия. Я написал этой пианистке и спросил, насколько ей знакома моя запись. И она мне честно ответила, что, в основном, занималась именно под неё (поскольку именно я победил на этом конкурсе ранее). Но я-то, играя на конкурсе, просто исполнял Бетховена, как я его понимаю и чувствую, причём каждый раз по-разному. Очень часто лауреаты крупнейших конкурсов просто копируют чьи-то записи. Они пытаются просчитать какие-то алгоритмы, плотность звука, движения тела — основательно изучают, но не понимают, что человек творил музыку, а не создавал лекало для копирований. Мне достаточно в течение 5 секунд послушать какого-нибудь лауреата — не всегда, конечно, но очень часто, и я понимаю, кого он копирует. Это так распространено, что уже есть копии копий! Скоро просто нечего будет копировать.
— Что ждёт жюри от исполнителя на конкурсе?
— Я спрашивал своего друга — известного итальянского профессора, который сидит на многих конкурсах, — как жюри судит, по каким критериям и как нужно играть, чтобы выиграть конкурс. Рассказывает, что есть, например, в каком-нибудь эпизоде произведения 10–15 видов rubato, «выработанных» годами и всем известных. Если кто-то их не выполняет, то рука опускается, и жюри ставит галочку: здесь он не сделал то-то.
Однажды мне самому посчастливилось сидеть в жюри с очень известным и авторитетным музыкальным судьёй — Марчелло Аббадо, братом великого Клаудио Аббадо. Удивительно, он во время игры конкурсантов спал! Но просыпался, когда ему что-то не нравилось. Я видел его лист с отметками, которые он делал во время выступлений — в нём не было замечаний, а были только фамилии выступающих и точки. Если есть точка — значит, человек проходит, нет — «слетает». Я его спросил, что у него за система оценок. Он мне ответил: «Понимаете, если меня что-то раздражает, я исключаю этого человека». То есть ничего не должно раздражать.
— Получается, что всё должно быть «сглажено»…
— … и стереотипно, к сожалению. Для многих людей их конкурсные выступления — самые значительные события в творческой жизни. Они с гордостью рассказывают, на каких конкурсах играли и ставят ученикам записи с них. Но победа на конкурсе — лишь ступенька, которая позволяет прыгнуть выше, но никак не предел какой-то. Быть настоящим Мастером, истинным Музыкантом — это значительно больше, чем взять премию на самом крутом в мире музыкальном конкурсе.
— Значит, критерии конкурсных оценок и художественной ценности исполнения не совпадают. Играете ли Вы принципиально по-разному одну и ту же музыку на конкурсах и на гастролях или нашли универсальное прочтение сочинений, приемлемое в обоих случаях?
— На концертах я играю принципиально по-другому, потому что не пытаюсь понравиться. А на конкурсе обязательно нужно понравиться, причём не публике, а только жюри. И это удавалось, несмотря на то, что я никогда не мог сыграть шаблонно-идеально и ровно. На последних гастролях в Америке я исполнил «Картинки с выставки» с некоторыми собственными изменениями. Я думаю, Мусоргский чувствовал, что это сочинение оркестровое, ему наверняка не хватало рояля. Он хотел донести общую идею, поэтому инструмент, на мой взгляд, использован очень скупо. Это даже не столько фортепианное произведение, сколько трансцендентальное. Я постарался всё отбросить и представить идею в чистом виде. Мне кажется, автор даже подразумевал, что пианисты будут эту идею переваривать и предлагать нечто своё в фактурном воплощении. На конкурсе моя «вольность» гарантировала бы мне порицание, но после концерта в Карнеги-холл некоторые критики в принципе не поняли, что были какие-то изменения. А один из слушателей, который оказался замдиректора Метрополитен-музея, в благодарность за Мусоргского устроил мне индивидуальную экскурсию по музею, который ради меня закрыли на два часа!
— Пересуды о профессионализме жюри сопутствуют почти любому музыкальному состязанию. Как известно, в жюри включают не только исполнителей и даже не только музыкантов. Кто из судей, на Ваш взгляд, «ест чужой хлеб»?
— Состав жюри часто зависит от бюджета конкурса. Иногда не хватает денег, чтобы пригласить хороших «жюристов». Кстати, у них, как и у исполнителей, есть свой ценовой рейтинг, и организаторы знают, сколько «стоит» тот или иной член жюри. Зачастую приглашают 3–4 известных судей, а остальные 5–6 — просто «добор» из профессоров местных ВУЗов или даже просто знакомых организаторов. Бывает, сажают одного менеджера, одного продюсера, одного звукорежиссёра. И тут случаются чудеса: они приходят к диаметрально противоположным мнениям. Мне рассказывал один известный продюсер и звукорежиссёр, обладатель более 10 премий Grammy, которого несколько раз приглашали «жюрить» крупнейшие европейские конкурсы, что после состязаний он никого не приглашал к себе на запись, чем разочаровал организаторов. На их возмущение он ответил, что ему просто не нравятся лауреаты, и он ищет людей, которые могут чем-то удивить, искренних, а не наученных.
— Он профессиональный музыкант?
— Он замечательный музыкант, но не играет на инструментах. Однако сделал карьеру самым известным музыкантам планеты.
— Не секрет, что обычно программа «кочует» от конкурса к конкурсу в неизменном виде, в результате репертуар почти не обновляется. Удаётся ли Вам решать эту проблему? Какие рекомендации по конкурсному репертуару Вы могли бы дать?
— У меня бывают самые разные программы. Я думаю, для конкурса не нужно выбирать что-то пафосное и виртуозное, как «Исламей» или «Петрушка». Возможно, это где-то пройдёт, но, прежде всего, должен быть слышен глубокий музыкант и искреннее, неподдельное чувство любви к музыке независимо от её автора. Часто на конкурсах исполняют Шопена. Однако я считаю, это камерный композитор и совсем не конкурсный, несмотря на то, что он регулярно звучит в больших залах. Шопен любил тихую звучность, играл в небольших комнатах. Сейчас через каждый номер слышишь 23-й и 1-й этюды. Иногда бывает 2-й этюд, но очень редко. В последнее время появилась тенденция играть на конкурсах этюды Шопена целиком, не как виртуозное произведение, а как целое сочинение. И мне это очень нравится.
У любого пианиста в репертуаре есть свои «коньки». Однако их очень сложно исполнять на концертах, потому что нужно перестроиться и сыграть по-новому тысячи раз игранное произведение. В последнее время на конкурсах я рисковал и ставил совершенно новую программу, старался играть, как на концертах. Но в этом, конечно, большой риск быть не понятым некоторыми членами жюри. Был интересный случай. У меня есть произведение, идеальное для прохождения первых туров — Вариации на тему Паганини Брамса. Я его играл очень часто. Во II тетради в 8-й вариации руки играют вразлёт пассажи по ля-минорному трезвучию. И есть два варианта: основной — для «чайников», и более сложная ossia с ярким венгерским колоритом. Мне так надоел простой вариант, что я пару раз сыграл «оссию». У членов жюри было невероятное удивление! Двое из них — высококвалифицированные люди — сказали мне, что я забывал там текст. А ведь это написал Брамс!
— Вашу конкурсную «коллекцию» составляют «кубки» из всех частей света. Чем отличаются конкурсы в Европе, в Азии и в Америке?
— «Старушка» Европа очень традиционна. В моде по-прежнему игра высшего качества, тщательно продуманная интонационная работа в рамках сложившихся традиций, чистота стиля с аутентизмом.
Америка, несмотря на то, что там стараются привить европейские традиции, всё же далека от Европы не только географически, но и во вкусах. Однако этого не скажешь об американских оркестрах, которые являются одними из лучших в мире. В Америке сильнее ощущается контакт с публикой, поэтому исполнители часто ориентируются на темперамент, происходящий зачастую из трезвого расчёта. Ведь если на конкурсе весь зал встанет, то жюри будет труднее такого конкурсанта «завалить». В Европе всё это также есть, но в меньшей степени.
В Азии пока нет настоящей конкурсной традиции. В Китае конкурсы совсем молодые: им по 5–6 лет, но за счёт денег и ангажементов они постепенно набирают вес. Старейшие азиатские конкурсы — в Японии: в Хамамацу и в Сендае. Японцы специально посещают европейские конкурсы и скрупулёзно изучают все вопросы их организации, пытаются вывести правила создания крупного и популярного конкурса. Ажиотаж среди публики в Японии небывалый. Даже в маленьких городках есть хорошие залы с тысячей и более мест — и все они заполнены во время конкурса. В обществе идёт жаркое обсуждение состязаний, их записи в YouTube набирают сотни тысяч просмотров.
— В завершение темы конкурсов, посоветуйте что-нибудь менее опытным конкурсантам.
— Хорошо, несколько правил.
Во-первых, будьте осторожны, чтобы не «подсесть» на этот скользкий путь.
— То есть, свой опыт Вы считаете негативным?
— Нет, мне повезло: я отношусь к этому с долей юмора. Для меня никогда не было трагедией, если я вылетал с конкурса — я даже не расстраивался. И боже упаси слушать членов жюри после конкурса! Они все говорят абсолютно противоположные вещи, и единственное, что ты выносишь от общения с ними, — это вывод, что не умеешь играть. Мне часто приходилось утешать молодых ребят, убеждать их выбросить из головы всё, что им сказало жюри. Бывает, разрушаются целые судьбы! Здесь должна быть железная выдержка.
Во-вторых, работайте над собой.
В-третьих, «в здоровом теле — здоровый дух». Конкурсы — это своего рода спорт, и надо рассчитывать свою энергию, чтобы они не помешали развитию музыкантских качеств. Если ты можешь перестроиться после них и стать прежним — пожалуйста, участвуй. Как музыкант в 99% случаев человек не раскрывается на конкурсе и на концерте играет лучше. А на конкурсе надо просто вынести, что выучил и понравиться жюри.
В-четвёртых, не играйте одно и то же. Это плохо скажется на вашем умственном и физическом здоровье.
