Александр Сандлер: «Топ-уровень пианистического мастерства сегодня не выше, чем в XIX или ХХ веках»

Герой нашей публикации — Александр Михайлович Сандлер. Один из ведущих фортепианных педагогов России, профессор Санкт-Петербургской консерватории, наставник трёх лауреатов Международного конкурса имени П. И. Чайковского, лауреатов конкурсов им. Скрябина в Москве, им. Прокофьева в Петербурге, Maj Lind в Хельсинки, им. Шимановского и им. Листа в Польше, им. Витола в Риге, Monte Carlo Piano Masters в Монако, а также конкурсов в Нью-Йорке, Лондоне, Манчестере, Бремене, Дуйсбурге, Генуе, Сереньо, Сан-Себастьяне, Софии, Сендае. В эксклюзивном интервью нашему журналу Александр Сандлер рассказывает о своём профессиональном пути, о взглядах на фортепианное искусство, об учениках и конкурсах — о том, что интересует пианистов во все времена.

— Александр Михайлович, несмотря на то, что Вы — весьма известный человек, информации о Вас в Интернете не так много. И вся она однотипная, отражающая нынешнюю ситуацию. А хотелось бы представить Вас нашим читателям в более подробном и полном ракурсе, чтобы они узнали не только о том, как быть, но и как стать Александром Сандлером. Расскажите о начале Вашего музыкального пути.

— Начался он, как у большинства музыкантов, с того, что мама привела меня в районную детскую музыкальную школу. Это был Невский район, школа находилась на улице Седова, и в пять лет я туда поступил. Проучился там недолго, потому что маме сказали, что надо вести ребёнка в десятилетку. Меня повели, и туда я поступал уже во второй класс.

— То есть Вы начали обучаться в школе с 5 лет?

— Ну да. Сначала там было что‑то игровое, подбрасывали какой‑то теннисный мячик, а в шесть лет я поступил в школу имени Глазунова как первоклассник. После первого класса меня повели в десятилетку на вступительный экзамен. Тогда был страшный конкурс — я помню, что весь нижний этаж был заполнен родителями с детьми, которые пришли на консультацию. По итогам этой консультации меня допустили до испытаний, но на экзамене, видимо, я играл недостаточно хорошо на тот момент. В общем, не поступил. Но тут мама возмутилась и начала искать, с кем бы меня познакомить, чтобы позаниматься. Тогда блистал Гриша Соколов — собственно, он и сейчас блещет, но тогда он ещё учился в школе, и педагогом его была Лия Ильинична Зелихман. Через знакомых вышли на неё, она со мной год занималась, и я поступил успешно в третий класс десятилетки при консерватории.

— К Марине Вениаминовне Вольф?

— Да. К себе Лия Ильинична не взяла — видимо, в чём‑то она была не уверена. Сказала, что уже не молода и не здорова, и предложила к Марине Вениаминовне Вольф. Марина Вениаминовна была в самом расцвете сил и в итоге стала главным педагогом в моей музыкальной жизни. Я спокойно доучился до одиннадцатого класса, стал поступать в консерваторию, и меня срезали на литературе. Этот экзамен принимали люди, которые не относились к консерватории, то есть пришлая комиссия. И по «пятому пункту» я не соответствовал их представлениям о том, кто должен там учиться [Пятый пункт в анкете СССР — графа для указания национальности. Прим. ред.]

После этого был некоторый скандал со стороны консерватории, и осенью меня и ещё двух девочек всё же зачислили.

Учился я у Владимира Владимировича Нильсена, а после второго курса мы с ним расстались, и я пошёл к Галине Петровне Фёдоровой, у которой закончил и консерваторию, и аспирантуру.

— А почему расстались с Владимиром Нильсеном?

— Потому что было сложно, его педагогические методы не всем подходили. Мне точно не подошли. В какой‑то момент я вообще перестал понимать, что мне нужно делать за роялем. До этого у меня всё само собой получалось, никаких особых проблем я не ощущал, а тут всё стало проблемой, две ноты связать не получалось. И даже те пьесы, которые я играл до поступления, перестали получаться напрочь. В общем, и он был недоволен, и я, и мы по взаимному согласию расстались. После чего он очень благожелательно ко мне относился, и дальше ему нравилось то, что я делал.

А Галина Петровна — просто очень мягкий человек. Её подход на тот момент был самым правильным и соответствующим моему состоянию. И я постепенно выправился, и дальше таких проблем уже не было.

В то время мы все играли на отборах к международным конкурсам. А из Питера проходить через отборы было страшно сложно, потому что Москва превалировала количественно и по участникам, и по членам жюри. Нам надо было просто вылезти из кожи вон, чтобы пройти отбор. Это была тяжёлая ситуация, но я себе тогда ставил творческие задачи: если я был доволен собой, то считал, что удачно прошёл отбор. Но, конечно, никуда я не проходил до того момента, как в 30 лет уже попал на конкурс в Сантандере, где получил диплом. Это был 1990 год, один из последних конкурсов, на которые проводил отбор «Отдел конкурсов» при Министерстве культуры (кажется, так он назывался). Но, честно говоря, в 30 лет в первый раз выходить на конкурс, где выступает одна молодёжь, не очень приятно.

— Получается, Вы учились у нескольких педагогов. Не могли бы рассказать об особенностях их методик? Что Вы почерпнули у каждого из них?

— Что касается Марины Вениаминовны — то это практически всё. Она была очень талантливым человеком, цельная натура и в жизни, и в музыке. Она смотрела как бы в самую суть исполняемого сочинения, чувствовала, как это должно быть, и могла передать ученикам. Сама она никогда не гастролировала, не выступала, но в классе играла так, что было всё понятно.

Собственно, от неё я свои принципы педагогические и перенял. Она очень любила Шумана, Шопена — то, что я тоже предпочитаю давать для развития учеников и в целом очень люблю, это любимые композиторы. Рахманинова она тоже любила и много проходила в классе. Конечно, и классику: Моцарта, Бетховена, Гайдна и Баха. Очень серьёзно занималась. Она обладала человеческой и музыкантской мудростью, которую могла передать ученикам.

Мы с ней были очень дружны и к тому же общались тесно летом, потому что жили в одном месте под Ленинградом, называется Поляны — это в сторону Выборга, Карельский перешеек. Был момент, когда Марина Вениаминовна осталась без дачи (она раньше в Вологодской области отдыхала), и попросила маму найти ей дачу. Мама в то время работала музыкальным воспитателем в детском саду, который на лето выезжал в Поляны, она нашла дачу для неё, и дальше в течение многих лет мы вместе проводили там время.

Марина Вениаминовна была нонконформисткой, почти диссиденткой, очень не любила советскую власть. Читала запрещённую литературу, кое-что и мне давала. В общем, это было, конечно, очень серьёзное влияние.

Что касается Владимира Владимировича Нильсена, то он, конечно, выдающийся, гениальный музыкант. Я помню первое ощущение от его показа: ощущение, что рояль дышит. В буквальном смысле, как живое существо. Изумительное звучание! Пожалуй, это на меня произвело наибольшее впечатление из всего, что он делал. Но он очень требовал, чтобы так, как он, слышали всё, а я в тот момент слышал иначе. И я стал просить Марину Вениаминовну, чтобы она мне помогла. И она мне помогала, а он чувствовал, что я ещё с кем‑то занимаюсь. Я, собственно, не скрывал, но он немножко ревновал. Трудно говорить, потому что при всём том, что отношения у нас были не самыми лучшими, он всё‑таки оказал большое на меня влияние. Больше того: многие из учеников Нильсена, с которыми я встречался, говорили, что я очень похож манерой на него. Значит, что‑то перенял.

Ну, и Галина Петровна — она просто была чудный музыкант и человек, очень мягкий, она слегка направляла моё развитие. У неё в классе как‑то дело само пошло. Галина Петровна прожила длинную жизнь, она ушла этим летом в возрасте 98 лет.

— Концертирующий пианист — и педагог. Были ли эти две ипостаси для Вас чем‑то противоположным, мешающим друг другу, или Вы с лёгкостью их совмещали?

— Вообще, когда я начал преподавать, на многое у меня открылись глаза. По-настоящему моё преподавание началось сразу после консерватории. До этого были такие какие‑то единичные опыты.

— Вы пошли ассистентом или сразу преподавателем?

— Нет, я работал в школе. Меня взяли в десятилетку, я был концертмейстером, стали давать понемножку учеников. И многие решения, которые я пытался найти, благодаря педагогическому подходу с его взглядом как бы со стороны, находились сами по себе, быстрее, и я стал лучше играть с тех пор, как начал преподавать. Но совмещать эти две вещи очень затруднительно. По крайней мере, когда у меня стало много учеников, я понял, что надо что‑то выбирать, и выбрал, конечно, педагогику, потому чувствовал её своим призванием.

— Значит, всё‑таки преподавание?

— Да. Может быть, потому что я мало играл концертов. Когда выступления два-три раза в год и между ними большие перерывы, выходы на сцену трудно даются. Тут надо либо постоянно играть, либо переходить в педагогику окончательно.

— Есть ли музыка (автор, стиль, направление), которая Вам особенно близка, и наоборот, в которую Вы сложнее погружаетесь?

— Ну, Шопен, Шуман, Прокофьев, наверное. А сложнее… Ну, скажем, Рахманинов — мне просто сложнее фактурно всё это услышать, понять, и запомнить. Так, как, скажем, Илья Папоян, я не мог никогда эту музыку воспроизвести.

— А какие произведения Вы не сыграли сами, но очень хотели бы сыграть?

— Таких много. Многие пьесы Брамса, например. Этот список бесконечен, но на самом деле как педагог я многие свои исполнительские желания осуществил.

— Как изменилось фортепианное искусство с течением времени? Куда мы движемся?

— Оно становится более универсальным, мне кажется.

— В каком плане — универсальным?

— Ну хотя бы в том, что в репертуаре пианистов сейчас практически всё, что было написано, включая каких‑то авторов второго, третьего ряда. И пианисты-универсалы, которые играют в стиле любой эпохи, наиболее востребованы. В пианистическом мастерстве средний уровень очень высок сейчас, но что касается топ-уровня, то он не выше, чем был, скажем, в XIX, в XX веке. По крайней мере, судя по тем записям пианистов «золотого века», которые мы имеем. Сейчас до этого далеко. Величины, равной Рахманинову, Гофману, Горовицу, я не вижу.

— Как пробиться молодому пианисту на большую сцену?

— Ой, это очень трудный вопрос, потому что можно всё делать правильно, но при этом никуда не пробиться. Тут большое значение имеет просто какое‑то случайное совпадение. Вот звёзды сошлись — и получилось. А так, конечно, надо действовать, как все: наращивать репертуар, находить лучшие сочинения для себя, наиболее выгодные. Участвовать в конкурсах. Лучше — в серьёзных. И просто ждать своего шанса. Ничего оригинального тут придумать невозможно.

— Вернёмся к педагогике. В разных классах — разная атмосфера: где‑то есть семейственность, где‑то — строгая патриархальность, где‑то — просто партнёрство. Какая атмосфера у Вас?

— Это, наверное, не у меня надо спрашивать. У меня всегда деловая атмосфера, я не отвлекаюсь и стараюсь всё время истратить на работу с учеником, чтобы даром не пропадало. Семейственность? Трудно сказать. Разные отношения складываются с разными учениками, но в принципе может быть и семейственность в чём‑то. По крайней мере, я чувствую внутри своего класса какой‑то коллектив. Патриархальность? Нет, нет.

— Вы не «гуру»?

— Нет. «Гуру» я из себя не строю.

— Когда Вы начинаете работать со студентом, Вы сразу выстраиваете его траекторию развития, планируете конкурсы, какие‑то начальные карьерные моменты — или «как пойдёт»? Участвуете ли Вы в выборе конкурсов?

— Ко мне сейчас поступил первокурсник из Калуги. Он сразу заявил, что хочет готовиться к конкурсу Бартока. Я на это ничего не возразил. Барток — один из его самых любимых композиторов, наряду с Прокофьевым и Шостаковичем. Но что касается остальной музыки, тут он не сильно сведущ оказался. И я пытаюсь его втянуть в «обычный» репертуар, поучить на музыке Бетховена, а вот сейчас он будет играть на зачёте Листа. Я посмотрю, что из этого получится, потому что конкурс уже через год. Я никогда с Бартоком так тесно не сталкивался. Он играет Второй концерт, сам выучил.

— Предположим, Вы занимаетесь со студентом и проходите произведение, которое прекрасно знаете, чувствуете и уверены в правильности своего видения, но студент играет по-другому…

— Я готов принять любое видение, если это достаточно убедительно и талантливо. Я тут совершенно не диктатор и не навязываю никогда своего взгляда. Но если ученик ничего не предлагает, просто что‑то такое играет «от фонаря», то это, конечно, вызывает у меня протест.

— Ваши ученики — лауреаты крупнейших мировых конкурсов. Как готовиться к крупным конкурсам? Что нужно знать, какие моменты учитывать?

— Во-первых, программа должна быть готова полностью. Потому что если финал не готов, а такое случалось раньше, то лучше и не ехать. Пройти в финал и не сыграть там на должном уровне — никуда не годится. Во времена моей молодости очень часто бывало так, что люди играли на первом туре, потом на втором, а в третьем оказывалось, что вообще концертов не знают.

— Не ожидали!

— Да, да. Но тогда было можно себя так вести, сейчас — нельзя. Лучше избегать произведений, которые недостаточно хорошо выходят. Тут надо просто вести отбор самых удачных для ученика сочинений и пытаться показать его выгодные стороны. Потом, мне кажется, что в целом репертуар не должен быть очень уж расхожим. Полезно исполнять какие‑то не очень заигранные сочинения, но не сплошь. У меня был случай, когда Саша Пироженко играл на конкурсе в Хамамацу, и в полуфинале у него была специфическая программа — соната Дютийе, например, и какие‑то сочинения, которые члены жюри просто не знали. Играл он блистательно, но в финал не прошёл. Сейчас в этом смысле стало немножко проще — то ли лучше стали знать репертуар, то ли просто перестали придираться к таким вещам, но надо это иметь в виду. Этюды лучше готовить заранее. То есть, если от конкурса к конкурсу программа меняется, то этюды лучше оставлять наиболее стабильные. Ну, собственно говоря, ничего особенного я не придумываю.

— Крупное состязание уровня Конкурса Чайковского сразу даёт на некоторое время исполнительскую карьеру. Но мы видим, что победители — это студенты, которые только начали обучаться в ВУЗе и вынуждены оставлять учёбу и концертировать. С другой стороны, отказываться от предложений — значит, не отложить их на будущее, а потерять. Не считаете ли Вы эту ситуацию проблемой? Как находить золотую середину? Удаётся ли Вам заниматься с Ильёй Папояном так, как нужно, в нынешнем графике?

— Ну, с Ильёй заниматься так, как нужно, удаётся, потому что с ним не нужно заниматься. Он приходит ко мне — как правило, домой (он очень любит мой рояль) — и играет готовое сочинение, а я ему даю два-три совета обычно. И всё. Но он уже закончил консерваторию, поступил в ассистентуру-стажировку и получил уже на кафедре двух учеников. Он с ними с большим энтузиазмом занимается.

Конечно, отказываться от предложений ни в коем случае нельзя, нужно искать возможные формы занятий. Но Илья — это исключение из правил. Он просто взрослый. И всегда был взрослым. Когда он пришёл ко мне в восьмой класс, он поразил меня тем, что говорил, как взрослый. То есть, у него была речь взрослого человека и развитие всестороннее тоже не по годам.

— Играют ли у Вас в классе современную музыку? Вообще, Вы интересуетесь тем, что создаётся в этой сфере?

— Играют большей частью Капустина: этюды, например. Илья играл Четвёртый концерт Капустина и Концертную рапсодию. Я, конечно, интересуюсь, но… Не так много сочинений, которые применимы в консерваторской практике для экзамена. На концертах можно играть что угодно, но у нас академическое учебное заведение, и мы должны сначала дать традиционное образование, знания о стилях. А потом уже, если сам ученик хочет — конечно, ради Бога, пусть играет.

У меня были композиторы, и, естественно, они играли свою музыку и музыку своих знакомых композиторов — ребят, педагогов. Так, два моих недавних аспиранта основали творческое объединение Mader Nort, которое занимается пропагандой и исполнением современной музыки. На самом деле, если есть какая‑то яркая пьеса, то с удовольствием можно её использовать.

— А Вам не кажется, что и слушатели, и исполнители (кстати, в том числе благодар традиционности образования) отстают от того, что происходит в сфере музыкальной композиции лет на 200?

— Ну, понимаете, тут замкнутый круг, потому что руководство филармоний боится включать серьёзные современные опусы в программы. Соответственно, исполнитель не имеет возможности их играть. Тогда зачем их вообще брать? Просто нужно как‑то развивать это дело, учить и не бояться вставлять хотя бы понемногу в программы. Например, во Франции композиторам раздолье, потому что почти на любом конкурсе или фестивале обязательно должна быть премьера. Заказывают композиторам современные вещи, и публика с интересом относится к этому. Значит, есть какие‑то способы воздействия на слушателей. Просто приучать. В конце концов, Прокофьев когда‑то был молодым человеком, писал в авангардном стиле, исполнялся, и никто не боялся. Но вот сейчас, может быть, Капустин «хедлайнер». Вроде на него стали ходить. По крайней мере, филармония не боится включать его произведения в программы. Но, скажем, Заслуженный коллектив не очень хочет играть Капустина.

— Не могли бы Вы назвать наше самое большое достижение в сфере фортепианного исполнительства и самую большую проблему на нынешний день?

— Я не знаю, как в целом, но могу сказать, что наша питерская проблема — снижение уровня абитуриентов. То есть сейчас мы с трудом набираем искомые 22 человека. По большому счёту, половину можно было бы спокойно не брать.

Что касается достижений (опять же, скажу про нашу кафедру консерваторскую) — это то, что у нас на кафедре сейчас много молодых, играющих и талантливых исполнителей и, соответственно, педагогов. Мне кажется, это обнадёживающее обновление.

— Как Вы считаете, отвечает ли современная российская система музыкального образования требованиям времени или её нужно как‑то реформировать? И если реформировать — то как?

— Есть переизбыток. Пианистов — точно.

— Но при этом контингент хуже?

— Контингент хуже. Просто стало меньше детей, демографические проблемы. А может быть, стоит сократить на некоторое время приём.

— Именно пианистов?

— Я думаю, что пианистов — в первую очередь, потому что скрипачей всегда требуется в оркестрах много. Система, на самом деле, очень хорошая. И всегда, на протяжении всех этих лет она доказывала свою эффективность. В том числе и в последние годы. Могу сказать, что количество выдающихся учеников, студентов практически не стало меньше. Потому что сейчас уже нет такого, что человека «по дороге» теряют. Если это какой‑то особенно даровитый человек, он всегда под опекой находится. В Москву его перетаскивают или — реже — к нам, в Питер, но в целом не пропадают эти люди. Они доходят до конкурсов, побеждают, и многие из них находят своё место под солнцем.

Так что систему можно сохранить, но просто предпринять какие‑то косметические меры. Например, сейчас у нас в школе ученики совершенно завалены общеобразовательными предметами. По ним спрос в полном объёме, но: в десятилетке за последние два года ребята должны пройти столько же материала, сколько в училище проходят за четыре. Им просто заниматься некогда! Нужно что‑то с этим делать.

В консерватории сейчас большой упор делается на концертмейстерский класс. Уже не считается, что мы готовим солистов в первую очередь; в первую очередь мы готовим теперь концертмейстеров. Но, может быть, это и правильно, потому что большая часть не становится солистами.

— А как Вы считаете, нужно ли реформировать начальное музыкальное образование? В Москве недавно большой шум поднялся из-за планов местных властей провести кардинальную реформу и перевести музыкальное образование на самоокупаемость.

— Да, я знаю про это. На самом деле плата за занятия в детской музыкальной школе всегда была. И это не останавливало родителей. Причём немаленькие деньги платили: за фортепиано рублей 20 было, по-моему, когда я учился. А за другие инструменты — духовые, например — были совершенно копеечные платы.

— Это, кстати, мудрая мысль — ценой регулировать те отделения, которые нужны или в которых переизбыток.

— Наверное. С другой стороны, если человек хочет заниматься музыкой, но он из не очень состоятельной семьи, то он может пойти на какой‑нибудь духовой инструмент и тоже реализовывать себя в этом направлении.

— Ваши самые сильные творческие впечатления последнего времени?

— Очень сильные впечатления оставляют концерты оркестра Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева. Про фортепианные концерты мне трудно говорить, потому что я в основном посещаю сейчас выступления своих учеников. Несколько лет назад Алексей Володин играл рахманиновскую программу здесь, в Мариинском. Это из живых концертов, может быть, наиболее запомнившийся. А так, конечно, запоминаются концерты учеников — Петра Лаула, Александра Пироженко, Павла Райкеруса, Антона Ляховского, Мирослава Култышева, Сергея Редькина, недавних моих выпускников Арсения Муна, Ильи Папояна, Елизаветы Украинской и многих других — всех не перечесть!

— Есть ли у Вас хобби какое‑то? Помимо музыки.

— Ну, если сбор грибов считать хобби… Это я люблю.

— А Ваши любимые книги, фильмы?

— Мне нравится, например, Александр Жолковский — литературовед и лингвист, который пишет виньетки. Он изобрёл такой жанр, небольшие миниатюры. Это пасынок Лео Мазеля, знаменитого музыковеда. Но я сейчас мало читаю. Работы много, и это отбивает охоту читать.

— У Вас много учеников?

— Много. К сожалению. Это потому, что у меня, по сути, второй класс в школе, семь человек, я занимаюсь с ними дважды в неделю. Плюс консерватория. Вернее, конечно, консерватория плюс школа, но на самом деле школа отнимает больше сил и времени. К тому же они все играющие, надо репетировать, ходить на концерты. Очень много сильных ребят, с которыми надо заниматься.

— Вообще, ипостаси детского педагога и взрослого далеко не у всех совпадают.

— Совсем уж малых детей я сейчас не веду. Ко мне приходят в шестой класс минимум.

— Значит, Вы всё‑таки «взрослый» педагог?

— Наверное, да. Просто раннюю стадию я не считаю для себя приоритетной. Они все в этом возрасте — коты в мешке. Трудно предсказать их развитие. У меня были два случая, когда я от первого до последнего класса вёл учеников, и ничем это не закончилось, люди не пошли в консерваторию, хотя в детстве подавали большие надежды. После этого я отказался от подобной практики. Бывает, что талант видно с детства, с малых лет, и он развивается. А бывает, что вроде ребёнок замечательный и талантливый, но потом что‑то происходит, где‑то «потолок» наступает, и всё на этом заканчивается. Но случается и наоборот: в детстве ученик не показывает ничего интересного и выдающегося, но постепенно вырастает, догоняет и обгоняет тех, кто в младших классах были звёздами. У меня сейчас есть ученики, в отношении которых я даже не предполагал, что они могут так развиться — Даня Свидлер, например. Он очень скромно закончил школу, на четыре с плюсом. А сейчас — совсем другой человек.

— Некоторые профессора не любят сидеть на конкурсах в жюри, потому что считают, что это очень субъективно, что в этом мало честности. Как Вы к этому относитесь?

— Я не люблю сидеть в жюри, когда играют мои ученики.

— Но Вы ведь сами, наверное, регулируете, этот момент — играют они или нет?

— Не всегда. Я не могу им запретить играть на конкурсах. Но вот, скажем, на Всероссийском конкурсе, где у меня прошло в основной этап три ученика, было как‑то неприятно. На мой взгляд, результат не был полностью справедливым. Мне было искренне жаль талантливого питерского пианиста Сашу Кашпурина, который не прошёл во второй тур. А он играл очень хорошо и вообще был, на мой взгляд, самым сильным участником этого конкурса.

— Не кажется ли Вам, что сейчас больше ценится романтическое начало в исполнительстве? Был период, когда виртуозность довлела, китайцев очень много появилось, а сейчас предпочтение отдаётся тем, у кого, может быть, не всё идеально в техническом плане, но есть романтическое начало.

— Ну, романтическая линия не противоречит виртуозности и часто совпадает. Просто сейчас стали смотреть немножко сквозь пальцы на всякие мелкие помарки в исполнении. Понятно, что с китайцами в этом плане трудно конкурировать, но то, что есть потребность в романтизме в исполнительстве, это безусловно. Это положительный момент, я считаю. И публика лучше отзывается на это и любит романтических музыкантов. Скажем, Даниил Трифонов — чрезвычайно романтически играет, и его любят. Мне кажется, что это хорошо и в духе сегодняшних потребностей.

Беседовал Павел ЛЕВАДНЫЙ