Андрей Диев: «Если ты испуганно служишь автору, ты уже не человек искусства, а раб искусства»
— В последнее время меня оскорбляет чудовищное неуважение к профессиональному труду. В частности, мы это видим в медийном мире. Звездой становится то провалившаяся разведчица, то пресловутая девушка из провинциального города: ляпнула на всю страну — и через несколько месяцев получает эфир в прайм-тайм на центральном телеканале. Повторяю, повсеместно вымываются профессиональные критерии. С одной стороны, это провоцирует внутреннее «сектантство»: не согласен с засильем непрофессионалов, не можешь этому противостоять — уходи в подполье, в резервацию. С другой стороны, особенность твоей профессии в том, что играть «в стол» нельзя. Ты не писатель, который может подождать лучших времен и лучшего читателя; ты коммуникатор, посредник между композитором и слушателем. Как быть в этой ситуации (надеюсь, я её правдиво обрисовал) современному интеллигентному профессионалу?
— Абсолютно правдиво! Совершенно не знаю выходов, советов и рецептов. Я пытаюсь найти некий баланс между теми путями, о которых ты говоришь. Это ведь не только российские реалии: везде и всюду воспевается, вдалбливается простое достижение каких-то высот. По всему миру идут телешоу: пришёл человек — запел, затанцевал, задирижировал, покатался на коньках; и вот видите — профессионалы-то рады с ним сотрудничать! И все думают: «Как, оказывается, всё легко!». А то, что человек 20 лет назад начал, к примеру, профессионально кататься на коньках, всю жизнь на это положил (как мы кладём на игру на рояле),— остается за кадром. Пока, насколько я понимаю, ещё не додумались, чтобы человек вышел и сыграл на рояле или на скрипке, всё-таки слишком тонкий и десятилетиями нарабатываемый навык.
— Разве что система Piano-Disc. Там рояль вообще сам играет…
— Разве что! На него вся надежда. Но смех смехом, а я помню, как в школе, мне кажется, мы учили фразу из какого-то съезда КПСС о том, что в ближайшем будущем, наконец, будет стёрта грань между профессиональным и самодеятельным искусством. Потому что самодеятельность развивается в Советском Союзе так успешно, что в дальнейшем она просто плавно сольётся с профессионалами (это единение мы сейчас и видим).
— Ты почти дословно цитируешь героя Евгения Евстигнеева из фильма Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля»: «Как бы вечером играла Ермолова, если бы днём она стояла у шлифовального станка!»
— Да. И противостоять этому процессу невозможно, он приобрёл глобальные масштабы; по всему миру хотят радостного развенчания профессионализма.
Есть и наши внутренние беды. Я не хочу показаться националистом или расистом, но с Востока пошёл просто вал так называемого «классического» образования. Его обретают, в том числе, через наши плечи, руки и головы. И ещё — некоторая девальвация публики, посещающей концерты и у нас, и на Западе. Почти не стало людей, которые заранее что-то понимают. Приходят просто получить удовольствие. И беда последних лет именно в том, что человеку, приходящему в зал, в большинстве случаев всё равно, кто играет. У человека с Востока — те же физические движения. И даже, может быть, и брови выше, и улыбка шире. И он показывает: «Вот здесь я наслаждаюсь, вот здесь я пугаюсь, а здесь мне очень трудно, а теперь мне совсем легко». А люди смотрят и, в общем-то, не совсем понимают, что к чему. Бывают исключения — когда на пианиста работает бешеная PR-кампания, которая показывает: «Нет-нет, этот человек играет намного лучше вот этого представителя, пардон, из Китая». Мы даём мысли и своё образование этим людям, а слушателю, в общем, всё равно. Есть, конечно, редеющая группа людей, которые жизнь свою посвятили не просто овладению инструментом, но ещё и постоянным размышлениям над тем, что происходит в музыке, вокруг неё.
Иногда мне кажется, что всё это похоже на ситуацию 1930-х, через 10–20 лет после Октябрьской революции. Мы сейчас в 20 годах от Великой капиталистической революции 1991–1992. И естественно, что той публики, которая была, больше нет, возникает другая. Людям тяжело затаённо внимать сокровенному. Они хотят поярче, попроще и покороче.
Конечно, и сейчас есть люди, профессионально относящиеся к званию слушателя классической музыки, но в основном культура слушания потеряна. Я никогда не говорю «ах, как тогда было прекрасно и как сейчас плохо» и прочее. Просто всё это — другое. Ещё сейчас повторяют, что надо возрождать былой дух, былую школу, былые достижения. Но это невозможно! Создано другое государство, оно ещё слишком молодо, у него нет, как сейчас принято говорить, национальной идеи. Слов-то много, но что в голове у основной части молодежи? Я не говорю о тех, кто с детства «подсел» на спорт, музыку или балет. Они с 5–7 лет до какого-то критического возраста не знают иного пути. Тренируются и занимаются, пока не наступает момент, когда получается или не получается. Но до этого проходит слишком долгий период, почти 20 лет. И всё это время человек знает: проснулся с утра — и целый день мяч пинаешь, боксируешь, играешь на рояле с надеждой, что из этого что-то выйдет, что пробьёшься в иные слои атмосферы. Но на что ориентирована основная масса? Как бы быстро и без образования заработать деньги. Каким образом — честным или нечестным, мало кого волнует. Поэтому очень многие уходят из профессии, и я их понимаю. А что им делать? Человек, выигравший 10 международных конкурсов подряд, не сможет на полученные премии купить квартиру в Москве. И либо его спросят, либо он себя: «А ты зачем все это делал-то, пацан?».
Момент депрофессионализации, конечно, неприятен. Я же помню, как с нами общались, занимались, как учили сначала одной рукой, потом двумя. Всё было по-честному, нельзя было пропускать ноты в трудных пассажах или выпускать их аккорда. А сейчас — можно. Никто ни за чем не следит, потому что играется в целом, приблизительно,— а в это время оркестр закроет! И многие спокойненько недоигрывают, получают высокие премии и живут прекрасной концертной жизнью. А попробуй к такому учителю, как Лев Николаевич Наумов, прийти и что-то выпустить! В классе же все слышно! Не выучить сложный параллельный пассаж, не доиграть левую руку? Просто немыслимо, ты чувствуешь себя преступником, наплевавшим на текст автора.
Повторяю, во всём мире это так. Ведь кто занимается нашим-то делом? Бывшая социалистическая часть мира и какие-то единицы на Западе. Последние, видимо, из хороших, богатых семей. К примеру, отец — банкир, а сына или дочь тошнит от банкнот, он или она хочет играть на рояле. Тогда есть возможность этим заниматься. Кстати, есть исторический пример — Мендельсон: пожалуй, он единственный из композиторов XIX века, кто мог заниматься музыкой, не думая о заработке.
— Как всякий настоящий ученик Наумова, ты — не просто пианист, ты — интеллектуал, личность. В отличие от многих музыкантов, ты не отгораживаешься от общественной жизни. Сейчас у всех на устах словосочетание «несистемная оппозиция». В последние годы у тебя учились два пианиста, которых можно назвать фортепианной «несистемной оппозицией»: это Андрей Коробейников и Эдуард Кунц. Другой вопрос, что сейчас они стали ярчайшей частью, звеном системы: неудачи на Конкурсе имени Чайковского, где обоих «прокатили» мимо премий, в какой-то степени даже помогли им выстроить карьеру (в этом одно из различий музыкальной и общественной жизни). Как заниматься с людьми, которые способны резко возражать, отвергать что-то, отстаивать свое мнение?
— Прежде всего, я не считаю нужным мешать человеку, особенно молодому. Почти сразу видно, на что этот человек может рассчитывать. Естественно, в обоих случаях я увидел нечто неординарное и понял, что в этом плане за их будущее я спокоен. Но мне надо было выяснить, что именно они от меня хотят. Не могу сказать, что на первом курсе сразу складывается тёплый творческий и человеческий контакт. Мы присматриваемся друг к другу. Здесь вот что важно: в первую очередь, я пианист, моя работа — играть на рояле, ради этого я живу. И только во вторую очередь — тренерская деятельность. Только через семь лет после окончания консерватории, в 1988 году, когда Владимир Виардо остался в США, Наумов предложил мне прийти ассистентом. И я пришёл «на секундочку», которая (как часто бывает) затянулась на четверть века.
Возвращаясь к упомянутым тобою именам: самые интересные занятия — именно с такими людьми. Потому что к тебе приходят со своей идеей. Ничего ценнее нет. Идея может нравиться или не нравиться, но я прекрасно понимаю, что бессмысленно класть жизнь свою на развенчание этой идеи. Я же знаю, что на сцене всё равно будешь делать то, что ты хочешь, можешь, за что ты «зуб даёшь». Ради этого ты и выходишь на эстраду. У многих людей есть наивная вера, что человека можно переправить. Наверно, можно, но только если у него нет яркого таланта.
Поэтому моей задачей было, во‑первых, наладить хороший психологический климат, чтобы таланту было со мной хорошо (раз уж мы столкнулись), чтобы он чувствовал, что я его понимаю и поддерживаю; а во‑вторых,— создать культурно-звуковое пространство на рояле, чтобы человек был в рамках очень хорошей школы по отношению к инструменту, не «бил» его (что сейчас очень приветствуется) и не играл в таких темпах, в которых уже на грязной педали ничего не слышишь. Вот такие профессиональные моменты. Конечно, упомянутое культурно-звуковое пространство подразумевает некую коррекцию, чтобы человек не уходил в «зону передозировки».
А про трактовки я тебе так скажу: конечно, предлагал свои; они что-то брали, что-то мне предлагали. Но у меня невозможны такие отношения с учениками, как часто бывает: мол, я старше и выше, а ты моложе и ниже. Мне кажется, самая ужасная ошибка и нашего, и не нашего образования,— когда система идет по уровню magister dixit [«это сказал учитель» — лат.]. Это губит искусство на корню. Абсолютно.
И ещё одно. Любое музыкальное учреждение, заведение — это коллектив. А что такое коллектив? Это вещь, которая, к искусству, в общем, не имеет прямого отношения. Потому что искусство принадлежит одарённой личности, которая пытается своей эмоцией, мыслью нас куда-то привести. Здесь важна эмоциональная мысль, которая владеет становящейся индивидуальностью с самого начала. А на что часто делается упор? Научись сначала играть, как принято, а потом уже, когда вырастешь,— создавай! Вот тут я могу сказать, что если человек ярко одарён, никогда в жизни эта система ему не поможет. Ему надо помочь в 17–18 лет, когда он абсолютно уверен в своей правоте. Тогда он сам что-то поменяет на сцене через 10 или 20 лет.
С Кунцем и Коробейниковым мы до сих пор в контакте. Когда я прихожу на их концерты (или перед концертом они что-то поиграют), всегда говорю, что «вот здесь, пожалуй, я бы это не советовал». Как в футболе — играют-то спортсмены, а не тренер. Я могу только предложить какие-то советы, мысли, предостережения. В особенности, когда ты своими руками знаешь произведение, возможные шероховатости с оркестром и т. д. Где-то после 25 лет, когда человек заканчивает официальное образование, начинается безумная спешка, накопление репертуара. Хватаешься за любой концерт, лишь бы то-то новое выучить. Вот тут и нужен тихий шёпот, что «в этом такте возможно то-то и то-то». Мне кажется, что мы с этими ребятами никогда не теряли самого главного — веры друг в друга. Сложились нормальные мужские отношения. К тому же, они — внутренне насыщенные люди и по-человечески адекватные.
— Ты говорил про халтуру, про то, что невозможно было прийти к Льву Николаевичу, недоучив. Но есть традиционное представление, что моральные установки даются в семье, а профессиональные — первым учителем. В идеале, в ДМШ ученику не только правильно ставят пальцы, но и воспитывают профессиональные критерии. Так вот, не кажется ли тебе, что сейчас очень много стенаний по поводу того, как учить в консерватории, но совершенно не говорят о коренном укреплении начального и среднего звена? А то ведь вам скоро не с кем заниматься будет.
— В чем проблема? Я думаю, в том, что педагоги, которые занимаются с детьми и подростками, чересчур ориентированы на участие во всяких детско-юношеских конкурсах. Потом за это дают какие-то грамоты учителям и детям, немного денег добавят… Но дети травмируются психологически. Та же проблема в большом спорте. Потому что человек до 12 лет — один, а, к примеру, до 17 лет — совсем другой. И кто-то привык быть звездой в какой-то момент, а потом оказывается, что он совершенно не «звездит» в том возрасте, в котором, собственно, всё и решается. И это проблема именно детей, которые играют.
А педагоги — они живут своей тяжелой жизнью. Я это понимаю, потому что много езжу по стране. Москва — огромный город, и человек может, мне кажется, рассориться с директором школы № 1, перейти в школу №№ 2, 3 или 100 (естественно, цифры — просто фигура речи) и там найти своё прибежище. А попробуй это сделать в небольшом городе, где какой-нибудь самодур заставляет всех за каждую минуту отчитываться. Куда человек переедет? Никуда. Вот это большая проблема. Москва — государство в государстве, здесь люди намного свободнее, чем в любом другом городе.
— Тебя всегда отличала репертуарная пытливость. Музыку разных веков ты играешь совершенно по-разному, без единого лекала ко всему и вся. Наступил ли у тебя какой-то момент, когда ты перестал накапливать репертуар вширь и, может быть, стал копать вглубь. И ещё: какая музыка тебя поразила в последнее время?
— Конечно, экстенсивный период развития репертуара у меня закончился, и именно сейчас я пересматриваю какие-то уже игранные моменты. В определённом возрасте возвращаться к программам не менее интересно психологически, чем играть всё новое и новое в молодости. Потому молодому человеку труднее всего через два, три года вернуться к игранному и найти что-то новое. Сейчас у меня — другая ситуация: интересно единение с автором, погружение в мысли, которые ты сам испытываешь при исполнении, а ещё важнее — при изучении произведения заново.
Я всегда считал, что исполнительская жизнь должна быть только эгоистической; если тебе интересно копаться в собственном внутреннем процессе, попадаешь в правильную точку. Уходить от себя — вот это мне никогда не было близко. И меня в этой мысли всегда укреплял Наумов. Потому что творчество, исполнительство — это собственные эмоции, связанные с эмоциями автора, которые он туда вложил. И не дай Бог быть слугою авторов! Как только ты становишься слугою, получаются штампы, которыми живёт большинство инструменталистов. Если ты испуганно служишь автору, ты уже не человек искусства, а раб искусства. Вот когда ты свободно, с интересом, смело вторгаешься в жизнь произведения — это искусство. Это привлекательно тебе, это тут же становится привлекательным и слушателям. Они могут 100 раз не согласиться. На здоровье — я сам с собой могу через 10 лет не согласиться. Убежденность — может быть, самое главное, потому что она передаётся людям. Как только ты засомневался — всё, это чувствуется. Это потеря. И часто бывает, что молодые люди всё-таки не до конца уверены в своей правоте.
Что касается моих личных открытий последнего времени, это Валерий Арзуманов, русско-французский композитор. Его считают мастером миниатюры, тонких ансамблевых сочинений. А он в последнее время написал несколько фортепианных сонат. Одну из них я с радостью играю. Он нашел особый мир балладности, неторопливого повествования. Конечно, слушать это нелегко, и в таких случаях я предваряю игру рассказом, объяснениями. Я это начал с того момента, как сделал обработки номеров из балета «Болт» Дмитрия Шостаковича: надо было объяснить, чтобы не боялись улыбнуться, посмеяться. А здесь совсем другая тема — размышление, страдание; сейчас людям не очень легко это слушать. Язык у Арзуманова тональный, но музыка всё равно современная! Потому что искусство идёт разными путями.
— В Московской консерватории, как мы знаем, 15 лет назад возник Факультет исторического и современного исполнительства. Его основал близкий нам Алексей Борисович Любимов. Подходим ли мы к той точке, когда «исполнитель современной музыки» становится отдельной профессией? На Западе это отчасти произошло.
— Думаю, да. Потому что это совсем другой язык. Когда кто-то из моих ребят играл на конкурсе, где были специфические современные произведения, я приходил на этот факультет и просил помощи. Потому что просто нет времени во всё вникать. Я эту музыку не играю. И вот я приходил, мне помогали. И я видел, как легко это сделать профессионально нацеленным и заинтересованным людям.
— В одной из давних бесед, ещё до эры DAT, ты поразил меня парадоксальной идеей, ни у кого её не встречал. А именно: записать диск из одного произведения, которое играется каждый год или два (например, соната Скарлатти). Сейчас, когда звукозапись можно сделать почти «на коленке», идея не такая уж и утопическая!
— Стесняюсь признаться, но я её забыл. И вообще я был бы не я, если бы помнил все свои идеи. Всё равно что вспоминать собственные шутки! В принципе, хорошая мысль, надо будет заново обдумать.
— В некоторых моментах мы развиваемся параллельно с Западом, в некоторых — нет. На Западе гораздо больше камерных программ. У нас превалирующий, въевшийся в массовое сознание тип концерта — концерт для фортепиано с оркестром в первом отделении и что-то для симфонического оркестра — во втором. Ждёшь ли ты какого-то развития в камерном направлении? Ведь обидно, что такие музыканты, как ты, которым есть что сказать в камерной музыке, не могут до конца реализоваться в наших условиях.
— Я тебе больше скажу. Под угрозой даже клавирабенд как социально-культурное понятие. Именно рояль с оркестром нынче — самое продаваемое и наполняемое массовое искусство. А клавирабенд — это сложно и тяжело. Но ты схватываешь мою мысль, я часто думаю о том, что камерные программы тоже нуждаются в переосмыслении. И, конечно же, ты прав, что я с удовольствием играю в ансамблях. Это тесно связано с гастрольной жизнью, с обменом между столицей (прошу прощения, это понятие ещё никто не отменял) и провинцией.
У нас ведь, в основном, все ансамбли на одном месте. На Западе не так: если ты готов с программой, быстро «влезаешь» в коллектив, за несколько дней находишь компромисс между своими идеями и тем, к чему привык, к примеру, струнный квартет.
Никто не спорит, что иногда и длительные репетиции «на месте» — это здорово. Получается совершенно другой продукт. Тем не менее, когда приезжает звезда и «влезает» в местный коллектив, получается что-то ценное. Это очень нужно, хотя бы потому, что камерный репертуар — богатейший! Но с учетом того, что я сказал, иногда «не до жиру».
— Актёры среднего возраста часто сетуют, что не сыграли в молодости, к примеру, Гамлета. Бывали случаи, когда, например, в Малом театре Михаил Царёв в «Горе от ума» Грибоедова играл Чацкого, находясь при этом уже в возрасте Фамусова. Есть ли у пианистов такие произведения, которые лучше играть до или после определённого возраста?
— Скорее, есть сочинения особенной сложности (по длине, количеству нот, сложности ткани и т. д.), которые легче учить тогда, когда тебе говорят, что их играть не надо. Если до 25–30 лет по первому разу выучишь, к примеру, Второй фортепианный концерт Прокофьева, Третий Рахманинова, Второй Брамса или бетховенский «Hammerklavier», то через 10 лет ты подойдёшь к этому произведению совсем с другим ощущением. У тебя не будет задачи выучить по заказу, потому что тебя позвали на гастроли. Лет до 25–30, изучая новое сочинение, просто не видишь ничего вокруг себя. А потом этот бешеный эмоциональный порыв пропадает. Жизнь вокруг тебя намного расширяется, возникают другие связи — человеческие, любовные, семейные.
Понимаешь, одно дело — в 20 играть Третий концерт Рахманинова, сходить с ума от восторга от того, что ты это учишь! А другое дело — в 30 учить по заказу: трудно, но надо срочно выучить. А через 5 лет, оказывается, ты ничего и не помнишь. Я даже у Наумова спрашивал: «Это что, старение?» — «Нет, просто эмоциональная память не такая яркая». Конечно, есть люди, живущие в эмоциональном скиту и занимающиеся только музыкой. Я к ним никогда не принадлежал. Ну, кроме определённого возраста и определённых ситуаций. Если в период взросления иногда эмоционально от всего не закрываться, многое можно потерять. Каждому своё. Мне нужно было закрываться. Я не мог всё в себя впитать, хотя делал вид, что мне это легко. Сейчас я не могу сказать, что жалею о несыгранном. Репертуар-то огромный!
Ещё очень важно с годами понять, что тебе надо играть, а что нет. Иногда приходиться остерегать молодых ребят до выхода в гавань концертной жизни. Там уже нет старых, усталых людей в жюри и комиссиях, которые обязательно к чему-то прицепятся. А вот когда штурмуешь баррикады конкурсов, часто надо играть только то, что поощряется. Поэтому всю конкурсную жизнь люди «гоняют», в основном, одно и то же. Исключения единичны, и я перед ними преклоняюсь. Лев Николаевич описывал задачу так: «Попытаться сохранить индивидуальность, не особенно дразня этих собак». Понимаешь? Собаки в данном случае — образное выражение.
C дирижером Владимиром Зивой
— На одном из Конкурсов имени Чайковского ты выступал в необычной для себя роли эксперта, почти каждый день появлялись бюллетени с твоими комментариями.
— Было дело.
— И я помню, как некоторые люди, выходя из Большого зала консерватории, произносили твоё имя с ненавистью. Они забывали, что пишет пианист, ученики которого в конкурсе не участвуют, который никому из членов жюри не сват, не брат. В чём тут дело: в самой обстановке, в недоверии к профессионалам (о чём мы говорили в самом начале)? Мне кажется, это наша российская особенность — везде искать подвох, создавать «лигу обиженных». С одной стороны, мы знаем, что Конкурс имени Чайковского периодически отторгает, «выплёвывает» яркие личности; с другой,— когда раздаётся мнение профессионала, эксперта, оно тоже отторгается.
— В первую очередь, причина в том, что большая часть людей, которые приходят в зал,— профессиональные музыканты. У них такое же образование, как у тебя, у меня, у членов жюри. И я не раз об этом говорил.
Но при этом фетишизация конкурсной атмосферы доходит у нас до патологии. В конце концов, я всегда говорю, что если на конкурсе 1966 года плевали в Эмиля Гилельса, потому что он не дал первой премии Дихтеру, а дал Соколову,— дело уже не в творческих потенциалах этих пианистов. Просто я понимаю, кто такой Гилельс. А люди настолько озверели и, прости, ошизели, что в тот момент перестали его воспринимать как Эмиля Гилельса. Скоро будут, как на футбольном стадионе, петарды зажигать.
На Западе такой разогретости нет. Они не относятся настолько наивно-искренне ко всему происходящему. Понимают, что это, во многом, игра. А у нас — не то битва за урожай, не то штурм Зимнего дворца. А потом оказывается, что всё отшумело, всё славно: вот тебе и новые конкурсы, и новые страсти. Учась в старших классах школы, я впервые посетил какой-то из конкурсов и спросил Наумова: «Лев Николаевич, что такое? Вроде бы Большой зал консерватории, интеллигентная публика, а в «Думке» Чайковского все аплодируют после первого последнего удара, перед вторым». На что он ответил [пародирует Л.Н.]: «Отлично, Андрейка, просто очень много тех бабушек, которые помнят 1958 год, Клиберна, и на всякий случай пытаются аплодировать первыми — вдруг это будет новый Клиберн?».
Уже, мне кажется, нет дочек тех бабушек в публике, но отношение, тем не менее, очень верное, ироничное, спокойное… Но это не значит, что при подготовке к конкурсу и участник, и его учитель должны работать спустя рукава. К каждому выступлению нужно относиться, как к последнему, иначе и биться не стоит. Когда мне кто-то из учеников говорит: «Не поспеваю, не поспеваю», я отвечаю, что билет можно сдать в последний момент. И готовиться надо до последнего.